好萊塢電影神話的意識(shí)形態(tài)歸宿

□胡岳

一個(gè)“神話”的誕生，是與其所處的歷史階段和文化形態(tài)息息相關(guān)的。當(dāng)今時(shí)代，被神化的為什么是波爾多的紅酒，以及好萊塢女星嘉寶的臉？歸根結(jié)底，是一種商品意識(shí)形態(tài)和資本邏輯的選擇。并且，神話學(xué)認(rèn)為，一個(gè)事物要想取得神話般的崇拜效果，首先必須完成一種欺瞞，一種“自古以來(lái)我便值得崇敬”的欺瞞。藝術(shù)則為這些隱蔽在神話背后的意識(shí)形態(tài)套上了一個(gè)看似超脫的假象。

了解了這種“今日神話”的欺瞞性，也就找到了包含電影神話在內(nèi)的種種今日神話的最終歸宿——流行文化與意識(shí)形態(tài)。電影，作為一種商品社會(huì)中擁有消費(fèi)意義的貨物，同時(shí)又是一種大眾文化的價(jià)值載體，在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代被選作一種“神話”就再合理不過(guò)了。電影神話是當(dāng)代大眾文化體系中的一個(gè)典型故事，它以一種“令人愉悅”的方式向我們灌注著一種已經(jīng)被中產(chǎn)階級(jí)趣味所收編的大眾文化。

一、成為“神話”的藝術(shù)

以攝影家理查德·普林斯在1898年翻拍的萬(wàn)寶路香煙海報(bào)《無(wú)題》為例，廣告中的圖像被復(fù)制到了藝術(shù)家手中的相機(jī)里，如此，就好像坎貝爾湯罐被從超市中挪入了安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)中一樣，藝術(shù)作品有意無(wú)意地把廣告圖像納入到了自己的領(lǐng)地當(dāng)中，并以一種當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)，向觀者展示圖像作為藝術(shù)的一面。于是，提到萬(wàn)寶路香煙與坎貝爾湯罐的廣告圖像時(shí)，大眾可以清楚地警惕到其中消費(fèi)的暗示；而一旦這種圖像被以藝術(shù)之名征用，大眾就很容易被藝術(shù)二字麻痹，雖然此時(shí)的藝術(shù)不直接指向購(gòu)買(mǎi)，但是卻指向了一種消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，甚至一種資本主義生產(chǎn)關(guān)系的認(rèn)同。

從自然物的角度出發(fā)，在經(jīng)過(guò)“廣告”與“藝術(shù)”的兩次編織之后，一個(gè)平平無(wú)奇的自然物就具有了消費(fèi)意識(shí)形態(tài)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的雙重意指。以上文提到的普林斯的作品《無(wú)題》為例，“首先，物品（煙草）被編織進(jìn)入生產(chǎn)過(guò)程，成了消費(fèi)品（萬(wàn)寶路香煙）……接著，香煙的實(shí)物成為了廣告的形象，這一自然之實(shí)物向人工圖像轉(zhuǎn)化的過(guò)程，借助并彰顯的是‘商品意識(shí)形態(tài)（符號(hào)學(xué)的）’。以上這些并未直接出現(xiàn)在畫(huà)框里，而是作為潛文本存在于文化背景中……當(dāng)攝影以同樣客觀自然的方式拍攝這幅廣告海報(bào)時(shí)，海報(bào)（物象）進(jìn)入攝影畫(huà)框，這一商品圖像（廣告）向當(dāng)代藝術(shù)（普林斯的照片）轉(zhuǎn)化的過(guò)程，再次復(fù)制了前面符號(hào)學(xué)的路線……最后，作為象征符號(hào)的牛仔、馬匹和美國(guó)西部景觀暗示了對(duì)美國(guó)精神的緬懷，至此，商品意識(shí)形態(tài)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)循環(huán)互指?！?/p>

這樣，人們便不再思考“神話”背后的歷史，安然地接受了一種永恒的假象。馬克思在批判古典經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)指出，資本主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)家們一直在宣告現(xiàn)存的生產(chǎn)關(guān)系（資本主義生產(chǎn)關(guān)系）是天然的——?dú)v史的演進(jìn)的全部動(dòng)力，都是來(lái)自于資本主義商品經(jīng)濟(jì)的交換。所以資本主義經(jīng)濟(jì)，是一種不受時(shí)間左右的自然規(guī)律?！斑@是應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)支配社會(huì)的永恒規(guī)律，于是，以前是有歷史的，現(xiàn)在再也沒(méi)有歷史了?！睆拇酥?，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展就只是資本邏輯下商品的量的交換，而不會(huì)再有新的生產(chǎn)關(guān)系的誕生了。但毫無(wú)疑問(wèn)，歷史必定向前發(fā)展，無(wú)論是文化還是經(jīng)濟(jì)，“永恒”的神話只是假象。

二、“神話”背后的意識(shí)形態(tài)

神話學(xué)中認(rèn)為，“在數(shù)量上，概念要比能指來(lái)的貧乏，它經(jīng)常只是一再呈現(xiàn)自己。貧乏和豐富在形式和概念上是成反比的?！边@段論證，意在點(diǎn)出兩個(gè)核心。一來(lái)，在大眾文化看似豐富形式之下，其意義是貧乏的。二來(lái)，在原初意義上，世界中的概念意義是相對(duì)恒定的，但是在不斷制造出的新的能指之下，可能存在著多個(gè)能指共同指向同一所指的情況。那么，電影世界中，電影作為一種能指，其展示的所指/概念似乎也面臨著同樣的問(wèn)題。當(dāng)今電影的觀眾們，常常遇到一種電影故事同質(zhì)化的問(wèn)題：五花八門(mén)類(lèi)型不同的電影們似乎在向我們講述著同樣的故事。每次觀看迪士尼的動(dòng)畫(huà)，公主們永遠(yuǎn)在上演著似曾相識(shí)的情節(jié)；漫威旗下每一個(gè)英雄的面罩背后，都是關(guān)于奮斗與正義的美國(guó)夢(mèng)。

結(jié)合托馬斯·沙茲對(duì)新舊好萊塢的論述，美國(guó)的類(lèi)型電影背后一直隱藏著一種共通的美國(guó)精神。電影作為一種反映美國(guó)現(xiàn)實(shí)的鏡像，與真實(shí)的美國(guó)社會(huì)形成一種理想的對(duì)照。好萊塢故事類(lèi)型的熱潮更替，實(shí)則是一種美國(guó)精神的自我完善。從最早的西部片開(kāi)始，初代美國(guó)人的精神畫(huà)像就開(kāi)始呈現(xiàn)在銀幕之上，沙漠、仙人掌、白人牛仔、野蠻的印第安人，這些視聽(tīng)符號(hào)在電影中形成了一套固定的修辭話語(yǔ)。種族的對(duì)立與階級(jí)的對(duì)立，被托辭為一種文明與野蠻、善良與貪婪的對(duì)立。于是“殺戮”與“掠奪”，在電影中搖身一變成為了“進(jìn)取”和“開(kāi)拓”，現(xiàn)實(shí)中對(duì)印第安人的掠奪行為在電影中得到了道德上的安撫，種族主義成為了英雄主義，西部片中對(duì)準(zhǔn)印第安人的手槍?zhuān)蔀榱顺醮绹?guó)拓荒者的精神勛章。

70年代，新好萊塢與反類(lèi)型電影出現(xiàn)，打著推陳出新的旗號(hào)，但同樣是新瓶裝舊酒。所謂的“新”和“反”是一次好萊塢工業(yè)體系內(nèi)的自我調(diào)整，美國(guó)神話在電影中以一種否定的形式再次被確認(rèn)。以《飛越瘋?cè)嗽骸窞槔?，一個(gè)典型的反體制的故事，嘲諷著美國(guó)社會(huì)對(duì)人民意志的壓抑，影像中一個(gè)癲狂的病人成為了美國(guó)精神的質(zhì)疑者。這正迎合了60年代以來(lái)美國(guó)垮掉的一代典型的心理需求，一種釋放一種破壞，這種欲望被作為國(guó)家精神造夢(mèng)機(jī)器的好萊塢電影承認(rèn)，由此被吸納為一種美國(guó)精神里所倡導(dǎo)的“自由”。而這里的“自由”的實(shí)質(zhì)是政治的，新一代美國(guó)人民對(duì)于釋放與個(gè)性的追求，可稱為“自由”，國(guó)家意識(shí)形態(tài)也將美國(guó)的民主制度稱為“自由”，由此“自由”一詞成功地將人民的追求與國(guó)家的意志融合在了一起。

盡管這些影片的文本不盡相同，溫柔或熱血，夢(mèng)幻或殘酷，但花樣繁多的形式背后，意義卻總是匱乏的、固化的。換言之，按照電影符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，電影作為一種“想象的能指”，盡管其在“能指”的層面不一而足，但其背后的“想象”卻是被大眾文化限定的。在想象界中，電影本有廣闊的空間可供書(shū)寫(xiě)，但是大眾文化筑起了一道圍墻，把我們的想象限定在了符合大眾趣味（主流階級(jí)趣味）的小花園里。

隨著時(shí)代的變化，美國(guó)社會(huì)進(jìn)入典型的中產(chǎn)社會(huì)。中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)大變成一種國(guó)家策略，這個(gè)階層需要吸納更多的人口，屬于中產(chǎn)階級(jí)的文化，也需要變成一個(gè)理想的生活范本，來(lái)對(duì)更多的美國(guó)年輕人產(chǎn)生感召。《蒂凡尼的早餐》《羅馬假日》等赫本的一系列愛(ài)情電影所塑造出的“公主”，就是一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)女孩，故事的主要走向也是找到浪漫的愛(ài)情，組建一個(gè)“幸福家庭”。而這里，家庭幸?；蛘卟恍业臉?biāo)準(zhǔn)就是一個(gè)潛在的引導(dǎo)。所謂的幸福家庭，實(shí)則就是一個(gè)泡在雞尾酒與奶茶杯里的中產(chǎn)階級(jí)家庭?！爸挟a(chǎn)家庭”與“好萊塢電影”，就在“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)想”兩個(gè)層面相互呼應(yīng)，讓人們始終生活在意識(shí)形態(tài)所號(hào)召的“美國(guó)夢(mèng)”里，對(duì)更多的美國(guó)人產(chǎn)生感召。

同時(shí)這個(gè)越發(fā)龐大的中產(chǎn)人群，也同樣需要一個(gè)情緒的出口。于是，很多不同于好萊塢類(lèi)型片的文藝電影，開(kāi)始選擇反映中產(chǎn)階級(jí)的遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)愁。以李安的《斷背山》與《臥虎藏龍》為例，懷俄明州蒼涼的山巒與江南搖曳的竹林，都顯現(xiàn)著一種主人公對(duì)于主流社會(huì)的回避，他們明顯地感受到來(lái)自社會(huì)的壓抑、倫理的束縛、欲望的挑戰(zhàn)。以《斷背山》中的恩尼斯和杰克為例，雖然故事發(fā)生的空間從都市變成了山野，題材換成了具有反主流意味的同性之愛(ài)，但二人對(duì)待感情時(shí)的態(tài)度依然是保守的中產(chǎn)式觀念。那種細(xì)膩和敏感，不是來(lái)自于大山和自然，而是來(lái)自于他們的身份與階級(jí)。最后凄美哀婉的結(jié)局，在催人淚下的同時(shí)，也完成了一次中產(chǎn)階級(jí)對(duì)想象中的田園牧歌的緬懷。