東方意蘊(yùn)與作者性的重塑
——論畢贛電影的兼容美學(xué)

□ 楊志永

一、去戲劇化敘事與東方意蘊(yùn)

《夜晚》詩意舒緩的敘事風(fēng)格、夢(mèng)幻的視聽結(jié)合、文學(xué)性的獨(dú)白等極具個(gè)人化的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出了一種去戲劇化傾向。作者通過簡(jiǎn)約的形式賦予了這些藝術(shù)技巧與元素更加豐富的意蘊(yùn)，在藝術(shù)形式上化繁為簡(jiǎn)，通過這種“有意味的形式”來表現(xiàn)對(duì)于個(gè)體生命存在方式的思考。

在劇情的呈現(xiàn)上，影片表現(xiàn)出一種“反好萊塢”的敘事風(fēng)格，通過劇情傳達(dá)給觀眾的內(nèi)容僅僅是時(shí)代背景和人物關(guān)系的彰顯。影片更多的是通過鏡頭的調(diào)度和景別的變換表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)；通過視聽語言的結(jié)合、夢(mèng)境的插入、文學(xué)化的獨(dú)白，表現(xiàn)個(gè)體的詩意情懷。經(jīng)典好萊塢電影在藝術(shù)形式上展現(xiàn)給觀眾的是規(guī)范化的構(gòu)圖、圖解式的情節(jié)以及戲劇化的表演。在此語境之下，類型電影在好萊塢占據(jù)相當(dāng)大的比重，可以說是經(jīng)典好萊塢藝術(shù)訴求的一個(gè)代表?！兑雇怼废饬藬⑹?，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、畫外音與內(nèi)心獨(dú)白等藝術(shù)因素勾勒出一幅電影作者的藝術(shù)圖景，同類型電影的疏離是導(dǎo)演反好萊塢傾向的集中表現(xiàn)。

具有文學(xué)性的獨(dú)白和大量的意象群落同樣是畢贛電影詩意敘事的組成部分，體現(xiàn)了畢贛作品所傳達(dá)出的東方意蘊(yùn)，觀眾通過詩句去領(lǐng)悟?qū)а菟鶄鬟_(dá)的“言外之意”與“韻外之致”。詩句的意象是人物在不同環(huán)境中所表現(xiàn)出來的心靈狀態(tài)，若《路邊野餐》中的詩句是一種敘事詩的話，《夜晚》中的獨(dú)白則是一種散文詩。有學(xué)者對(duì)于寫實(shí)與寫意的文學(xué)類別進(jìn)行過歸類：“西方古典美學(xué)立意在摹仿，旨?xì)w在寫實(shí)、再現(xiàn)、逼真，在文類上以戲曲與小說為大宗；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)立意在言志，旨?xì)w在寫意、表現(xiàn)、境界，文類上以詩歌、散文為中心”①。畢贛把文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)合而為一，共同形成了他的藝術(shù)宇宙，其中，對(duì)于東方詩意與東方意蘊(yùn)的探索是其敘事藝術(shù)的核心。

長(zhǎng)鏡頭與節(jié)奏美感的交匯體現(xiàn)了畢贛電影的兼容美學(xué)，法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，由此角度出發(fā)：“他認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭能夠保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而更能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征”②。長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性功能特征決定了它更加適合現(xiàn)實(shí)主義題材，與此相反，推崇蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)作者主張運(yùn)用鏡頭的流暢剪輯營(yíng)造出節(jié)奏美感，對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間通過鏡頭的組接進(jìn)行重塑，表達(dá)某種象征意義或主題。

這兩種創(chuàng)作傾向在畢贛的電影美學(xué)中完成了交匯，畢贛樂于在鏡頭內(nèi)部通過景別的轉(zhuǎn)換與場(chǎng)面的調(diào)度營(yíng)造出鏡頭的節(jié)奏美感，這就形成了長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇美學(xué)的辨證統(tǒng)一。這種統(tǒng)一符合了法國(guó)電影評(píng)論家讓·米特里的美學(xué)思想，他認(rèn)為：“蒙太奇”影片和“時(shí)空連續(xù)拍攝”的影片是電影表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)，兩者并不是水火不容的③。

電影《夜晚》的46分半到49分是一個(gè)將近3分鐘的長(zhǎng)鏡頭，在景別與拍攝手法上，導(dǎo)演使用了中近景∕搖鏡頭，鏡頭隨著陳升唱歌時(shí)的步伐緩慢移動(dòng)，并且對(duì)于前后景進(jìn)行了變焦處理，處在后景的羅紘武由模糊變得清晰，隨后鏡頭聚焦唱歌的陳升，羅紘武又被虛化，變得模糊起來。景深鏡頭做變焦處理、陳升始終占據(jù)畫幅的主要位置，其他人物則被安排在后景與畫幅的邊緣。這個(gè)將近3分鐘的長(zhǎng)鏡頭真實(shí)記錄了陳升在房間中唱歌時(shí)的神態(tài)與舉動(dòng)，體現(xiàn)了巴贊所闡述的長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。

畢贛通過長(zhǎng)鏡頭或景深鏡頭這種“有意味的形式”表現(xiàn)自己對(duì)于個(gè)體生命存在方式的思考，通過長(zhǎng)鏡頭完成了對(duì)于人的聚焦。它所關(guān)注的是一個(gè)人真實(shí)的生存狀態(tài)，不摻雜任何道德或社會(huì)意義的指涉，是一種人文情懷的書寫。

畢贛繼承了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，忠實(shí)地記錄所發(fā)生的事件。但與此同時(shí)，這種手法也是對(duì)于巴贊理論的重新塑造，本質(zhì)上更符合米特里鏡頭內(nèi)部的蒙太奇學(xué)說。這種“重新塑造”體現(xiàn)在創(chuàng)作中便是用長(zhǎng)鏡頭通過場(chǎng)景的調(diào)度與景別的變換表現(xiàn)出鏡頭的節(jié)奏美感。

二、個(gè)體寫作與生存境遇

電影理論家阿斯特呂克在論文《新先鋒派的誕生：攝影機(jī)筆》中認(rèn)為：“攝影機(jī)應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個(gè)性，即要確認(rèn)電影作者的地位”④。作者電影有兩個(gè)重要因素，第一是對(duì)抗性，不受既定創(chuàng)作模式的束縛，敢于革新；第二是要確立導(dǎo)演的中心地位，導(dǎo)演的個(gè)性要在影片中得到充分的展現(xiàn)，其風(fēng)格特征要有一定的連續(xù)性。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，電影的產(chǎn)業(yè)化制作成為大勢(shì)所趨，我國(guó)于2017年推出了《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，同時(shí)也大力推進(jìn)香港和大陸合拍片的發(fā)展。產(chǎn)業(yè)化的升級(jí)勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致原本商業(yè)性薄弱的藝術(shù)電影在大眾視野下的消退，純粹的個(gè)人化表達(dá)更加受挫。畢贛在這樣的環(huán)境中拍攝出了《路邊野餐》《夜晚》等作品，可以說，他是通過確定自己電影作者地位這種方式向商業(yè)化浪潮發(fā)起反叛。這種反叛集中體現(xiàn)在他的處女作《路邊野餐》中，導(dǎo)演是劇本創(chuàng)作、作品拍攝與后期制作的總設(shè)計(jì)師，把自己的風(fēng)格融入到每一個(gè)階段中；實(shí)景拍攝杜絕了攝影棚的精致與虛無，現(xiàn)實(shí)的粗糲感隔著銀幕亦不覺削減分毫；非職業(yè)演員出鏡，人物的語言、表情以及行動(dòng)和專業(yè)演員戲劇化的表演澄清了界限。更重要的一點(diǎn)是，對(duì)于電影觀眾的相對(duì)漠視是他在工業(yè)化浪潮中脫穎而出的一個(gè)重要因素。特呂弗在評(píng)論希區(qū)柯克《后窗》時(shí)說：“世界上有兩種導(dǎo)演，一種在構(gòu)思和拍攝電影時(shí)心里有觀眾，另一種則完全不顧觀眾。對(duì)前者來說，電影是一種公開展示的藝術(shù)；對(duì)后者來說，電影是個(gè)人的冒險(xiǎn)”⑤。從畢贛的兩部作品來看，他大體上屬于后者。但是，在《夜晚》中，已經(jīng)可以看出他向第一種導(dǎo)演過渡的傾向。

畢贛通過自己的作品完成了作者電影在當(dāng)代的重塑。作者電影在我國(guó)的萌芽可以追溯到上世紀(jì)四十年代。費(fèi)穆是我國(guó)較早的有作者意識(shí)的導(dǎo)演之一，他曾經(jīng)提到：“一個(gè)導(dǎo)演即是一部影片的作者，最好是從形式到內(nèi)容由一個(gè)人完成，思想和手法兩相統(tǒng)一”⑥。然而，“真正以作者電影的基本宗旨從事電影創(chuàng)作，并由此而形成一個(gè)創(chuàng)作群體的，當(dāng)屬第五代導(dǎo)演”⑦。他們?cè)缙诘淖髌?，有著?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。進(jìn)入21世紀(jì)，第五代導(dǎo)演進(jìn)行了商業(yè)化轉(zhuǎn)型，在資本與觀眾的雙重裹挾下，作者風(fēng)格可謂蕩然無存。新生代導(dǎo)演后來居上，比如學(xué)院派導(dǎo)演張?jiān)?、王小帥、婁燁以及賈樟柯等。他們關(guān)注生活本身，具有人文情懷，對(duì)于自我表達(dá)有著強(qiáng)烈的欲望，在某種程度上表現(xiàn)出對(duì)于資本的遠(yuǎn)離?？梢哉f，他們是新一代作者導(dǎo)演群體的代表。

畢贛作為后起之秀，繼承了以上前輩導(dǎo)演的某些特質(zhì)，把自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)注入到影視作品里。整部影片把導(dǎo)演的情緒融入到人物的行動(dòng)與語言中，并通過地域符號(hào)的展示構(gòu)建著電影作者的藝術(shù)世界。人物沉浸在過去的回憶中，在現(xiàn)實(shí)里尋覓，對(duì)過去的迷戀、當(dāng)下的淡漠與對(duì)未來的無力彌漫著一種哀愁氣息，這種哀愁闡釋著人物的失意與導(dǎo)演的詩意。

有學(xué)者稱畢贛的電影美學(xué)屬于魔幻現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)不然。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是作為一種題材注入到電影中，賦予了它某種風(fēng)格，而電影恰恰是不需要這種賦予的。這種藝術(shù)形式的“上鏡頭性”特征使其具備可以表現(xiàn)世間一切事物的能力。正如路易德·呂克所言：“這門印象主義的新藝術(shù)原是什么都能表現(xiàn)的，而目前人們卻使電影的表現(xiàn)范圍顯得那么窄小……光學(xué)鏡頭的各種可能性是允許人們?nèi)ケ憩F(xiàn)許多幻景奇觀的”⑧。畢贛淡化了夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的界限，把它們放置在同一個(gè)表達(dá)語境當(dāng)中。這種語境的生成，唯有通過電影的這種獨(dú)特性作為渠道。因此，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的“合一”也就顯得格外正常。其次，兩部影片都讓最觸動(dòng)內(nèi)心的情節(jié)發(fā)生在蕩麥。它作為一個(gè)地域符號(hào)，是導(dǎo)演生于斯長(zhǎng)于斯的地方，在這里，苗族獨(dú)特的音樂若隱若現(xiàn)，和靜默的青山村落融為一體。愛情、親情和友情時(shí)而觥籌交錯(cuò)，時(shí)而特立獨(dú)行，共同演繹著人物的情感體驗(yàn)。對(duì)母親角色的迷戀，對(duì)蕩麥的深厚情感，沒有任何道德或社會(huì)意義的指向性，僅僅是自我的剖析與展示。這種特征正如同特呂弗所說的：“更具有個(gè)性，像懺悔，像日記，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)”⑨。

對(duì)于畢贛來講，他在自我表達(dá)的路上走的更遠(yuǎn)，且同時(shí)在試圖兼顧商業(yè)效應(yīng)?！兑雇怼吩谥谱魃系娜谫Y已經(jīng)不是小眾電影可以比擬，邀請(qǐng)黃覺、湯唯等一線演員參與演出，是從商業(yè)化的角度謀求發(fā)展的一個(gè)重要嘗試。

三、結(jié)語

畢贛的電影之所以產(chǎn)生，有其深刻的時(shí)代原因。改革開放四十周年，國(guó)產(chǎn)電影經(jīng)歷了一個(gè)觀念的更新與電影文化重構(gòu)的重要過程，后繼電影工作者由此歷史階段向前邁進(jìn)，以更為新銳與寬闊的藝術(shù)視野完成了個(gè)體生命的表達(dá)。從人性的復(fù)蘇與覺醒到策略的反叛與皈依組成了畢贛電影的主體風(fēng)格，完成了“作者電影”在當(dāng)代的重塑。

注釋：

①李欽彤.賈樟柯電影的義理、倫理和地理[J].電影新作,2016(01):109-113.

②王宜文.世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2006:31.

③克·麥茨,崔君衍.當(dāng)代電影理論問題(上)——評(píng)讓·米特里的 《電影美學(xué)與心理學(xué)》[J].世界電影,1983(04):4-32.

④⑨王宜文.世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2006:32.

⑤[法]弗朗索瓦·特呂弗.我生命中的電影[M].黃淵譯.上海:上海譯文出版社,2008:62.

⑥劉婕.人性的哀鳴與人性的吶喊——《小城之春》與《朱爾和吉姆》比較芻議[J].當(dāng)代電影,1996(04):71-75.

⑦徐建平.略論中國(guó)第五、六代導(dǎo)演的“作者電影”探索[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2000(02):72-75.

⑧楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2017:17.