現(xiàn)實主義題材電影的新探索
——電影《大佛普拉斯》的敘事手法探析

□林小溪

《大佛普拉斯》是臺灣新銳導(dǎo)演黃信堯的首部劇情長片，該片贏得了第54屆臺灣電影金馬獎五項大獎。電影把焦點聚集在現(xiàn)實階級的社會圖景上，描繪底層人物的生存困境，具有深刻的悲劇意蘊。本文主要從敘事手法、敘事視角、影像表達三個方向探討電影的獨特敘事方式。

一、喜劇的憂傷——深刻的現(xiàn)實主義題材

余華在《活著》里寫道，“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著”①。直面現(xiàn)實需要勇氣?，F(xiàn)實題材電影就是反映當下人們的感受以及社會問題與狀況，通過敘事文本和鏡頭語言進行深刻發(fā)問與直接表達，進而重新理解和回答現(xiàn)代社會中存在的種種問題的藝術(shù)方式。影片表現(xiàn)的核心是“創(chuàng)作直面當下社會問題”②。影片《大佛普拉斯》把拍攝視角投射在一個社會共性問題上：階級兩極分化。

影片中做了這樣一個設(shè)想：所有故事的發(fā)生都依賴于某一社會階級體系，包括社會底端的貧民、社會的中游階層、社會上層的權(quán)利人以及頂端的“神佛”（原詞出自漢語古籍，意為神和佛，在此有兩層含義：一為電影中的佛像實體，導(dǎo)演賦予了高大的佛像一個俯視視角；二為統(tǒng)治眾生的信仰）。在這一等級制度森嚴的系統(tǒng)中，每個人的階級是無法變動的，個人是無法跨越自身階層的。影片首先把視角投向了存在于社會最底端的貧民：菜埔和肚財。菜埔賴以謀生的工作是雕塑廠值夜班的保安，而下班后則去葬禮樂隊中打鼓。影片主要以閩南語為主，“菜脯”一詞在閩南語中是瘦小的蘿卜的意思，菜埔跟他的外號一樣，瘦小、無神。菜埔只有一個朋友叫肚財，以撿破爛為生，他喜歡騎著摩托車載著撿來的破爛游走在各種破敗工廠之間。每到夜晚，肚財會去菜埔的保安室找他，二人共同度過生活中少有的快樂時光。直到有一天，兩人突發(fā)奇想，試圖偷看菜埔老板行車記錄儀中的影像來排解寂寞，他們的生活由此開始改變。菜埔的老板啟文是一位從美國留學(xué)歸來的藝術(shù)家，他的公司叫作葛洛伯（英文“Global”，譯為“全球的”），這些洋味十足的名字都是上層階級才可以擁有的，從公司名稱就可以看出深刻的階級烙印。閩南語所標示出的低賤身份和英語所象征的尊貴地位形成了強烈的對照，讓社會不同階級之間的撕裂感更為突出地顯現(xiàn)了出來。

導(dǎo)演對底層人物的關(guān)注、對閩南語的運用和對社會現(xiàn)狀的諷刺讓這部作品很“接地氣”，同時，影片也揭示了臺灣在國際化與本土化的沖撞與聚合之間所產(chǎn)生的奇特效應(yīng)。影片中的底層人物對上層人物私生活的窺視原本只為滿足一種低級的窺探欲，卻在不經(jīng)意間觸碰到了更為黑暗的秘密，由此陷入危險之中，正是雙方不對等的社會地位與權(quán)力關(guān)系造成了這一看似荒誕的結(jié)果。影片以人性中普遍的欲望為出發(fā)點，完成了對社會的批判與反思。

黃信堯以冷靜客觀的態(tài)度盡量真實地呈現(xiàn)小人物的生活，以主人公的窺視作為切入點，牽涉出社會各個階級的實際生活狀況，而非立場先行，構(gòu)想一種可能的改變方式。實際上，底層人物有著自己的處事方式，他們無力改變社會的既定格局和權(quán)力運行的機制，已然接受命運的安排，這種重重的無奈比大聲疾呼更加直指人心。正如導(dǎo)演在接受采訪時所談到的：“真正的絕望，是無法翻轉(zhuǎn)，社會底層的人無法有翻轉(zhuǎn)的機會?！雹圻@一頗為悲觀的想法也是導(dǎo)演拒絕為底層人物提供一種抗爭性姿態(tài)的內(nèi)在原因。

二、冷眼旁觀式表達——介入性敘事手法

（一）敘事視角

《大佛普拉斯》穿插了獨有的導(dǎo)演視角，沖破了我們與故事之中的“第四堵墻”④，介入性敘事形成了獨特的間離感，這也是此片最具創(chuàng)意的地方。導(dǎo)演在片中不時地以旁白“出現(xiàn)”：“在影片的播放過程中，我會時不時地講述一下自己的想法，也給大家講解一下影片劇情。請大家慢慢看，就先不打攪了，大家有需求的時候我還會出現(xiàn)的”。導(dǎo)演所增加的這些敘述，不僅僅是具有解釋性的，而且是注入了情感的。影片導(dǎo)演旁白的主要作用是讓觀影者擺脫敘事的幻覺，擺脫敘事情景，從而站在旁觀者的角度對故事進行反思，這也是介入性敘事的目的所在。

片中另一介入性敘事方式是黑白影像。黑白影像的介入創(chuàng)造了另類的觀影體驗，這種方式可以提高觀影者的感知方式和時間，它以這種方式打破了觀影者的代入性，也給了觀影者更多的空間進行思考，而且進一步強化了場景的真實性以及人物刻畫的深入性。

（二）敘事手法

《大佛普拉斯》偏向于紀實風(fēng)格，影片中大量運用長鏡頭敘事，塑造“肚財”和“菜埔”兩位主角的人物性格，配合影片冷峻的黑白色調(diào)，鑄就了獨有的現(xiàn)實主義風(fēng)格。在影片中，導(dǎo)演為了完整保留人、物、景之間的時空關(guān)系，多次運用長鏡頭，為了追求縱深感，導(dǎo)演在前、中、后景保持大景深，以達到構(gòu)圖要求；同時，導(dǎo)演也非常善于在靜置的長鏡頭中采用遮擋的手法，將門窗等物品放在前景，把人的活動放置在后景的虛處，進而造成“前實后虛”的視覺效果，營造出第三人觀看的效果，造成壓抑、客觀的感覺；此外，電影為了表現(xiàn)人在大環(huán)境中的游離，經(jīng)常采用移動長鏡頭來表達：導(dǎo)演不止一次地采用微俯的遠景鏡頭表現(xiàn)肚財、釋迦在荒原中尋找廢品的情景或者無所適從的神態(tài)，蒼涼的荒草反襯出人物的微不足道，也表現(xiàn)出他們身份的無足輕重，緩緩的移動鏡頭表現(xiàn)出底層小人物的游離狀態(tài)。

借用行車記錄儀來推進故事的發(fā)展是本片敘事手法的另一巧妙之處，電影中出現(xiàn)的行車記錄儀的影像本身已經(jīng)具有了記錄真實場景的意義，這符合影片的紀實性；另一種層面上講，行車記錄儀作為交叉敘事的另一線索，與主體故事相互交叉、互相推進，是一種非常巧妙的介入手段。

三、黑白色調(diào)里的眾生相——隱喻性影像表達

影片主體呈現(xiàn)黑白色調(diào)，彩色畫面很少，且每次出現(xiàn)都有特定的喻義。行車記錄儀里的畫面用彩色表現(xiàn)，并借肚財?shù)目谡f出“果然有錢人的生活是彩色的”，展現(xiàn)了異常深刻而又諷刺的畫面；另一個出現(xiàn)彩色的地方是土豆在騎一輛粉色的電動車，肚財說“男人騎什么粉色的電動車”的同時，電動車的顏色逐漸由黑白變成粉色，這種表現(xiàn)手法為我們帶來了另類的黑色幽默。黑白畫面充滿整部影片，彩色畫面的出現(xiàn)就有了一種特殊化的含義：記錄儀中的彩色以及土豆電動車的粉色，都包含著隱喻性的符號表達。

導(dǎo)演通過十分明顯的色彩安排傳達了自己的立場，即富人的世界是多彩的，底層人的視角是接近真相的視角。在謀殺肚財?shù)那楣?jié)中，電視錄像和現(xiàn)實形成了截然相反的對照，導(dǎo)演在兩重視角的沖突和反差中直接地表露了自己的傾向。窺視與反窺視形成了雙向互動，雙方抗衡的力量都是處于自私卑劣的人性，黃老板急于遮羞而殺人，肚財滿足了窺探欲而被意外殺害，“真相”不過是意外的收獲。在窺視與反窺視的對照中，雙方都是被欲望和私利驅(qū)使著行動的主體，在看的同時也被觀看，沒有絕對的正義可言，人人皆是欲利的囚徒。

四、結(jié)語

一直以來，影視界都不乏對社會底層人物的關(guān)注和對階層固化的探討，近幾年國內(nèi)比較優(yōu)秀的劇情片《暴裂無聲》《心迷宮》以及最近大熱的韓國電影《寄生蟲》都把焦點聚集于此。在這些影片中《大佛普拉斯》之所以獨特，就在于它“冷眼旁觀式”的敘事。理智而冷峻的視角仿佛只是用鏡頭替觀眾的眼睛去“找尋”，把一個刻意營造的故事拍攝出“非刻意”的效果，所費心力自不必說，這種接地氣“不油膩”的方式也為其他影片提供了借鑒。很欣慰導(dǎo)演最后基于美學(xué)自覺選擇了黑白影調(diào)，這意外地符合影片的氣質(zhì)?？傊@是一部非?！皩ξ丁钡碾娪?。

注釋：

①余華.活著[M].北京:作家出版社,2017.

②丁曉影,張維剛.《大佛普拉斯》：冷眼旁觀下的現(xiàn)實主義敘事[J].西部廣播電視,2019(04):98+100.

③陳沛琦.《大佛普拉斯》的荒誕性探析[J].美與時代(下),2019(09):120-122.

④楊仕彥.《大佛普拉斯》敘事空間分析[J].新聞研究導(dǎo)刊,2018(08):125+127.