《大佛普拉斯》：間離美學與階層思考

□ 李苗苗

黃信堯導演在《大佛普拉斯》中平靜而略帶戲謔地向觀眾呈現(xiàn)了底層人生存的艱辛以及社會生活中巨大而不可調和的階層鴻溝。本文從導演采用的反好萊塢化的敘事策略、階層差距的隱喻、畫面影調等層面，分析創(chuàng)作者的審美構思與藝術表達。

一、反好萊塢化的間離敘事

美國經(jīng)典好萊塢電影利用蒙太奇、布景、化妝等方式試圖在銀幕上營造出接近真實的夢幻世界，來滿足觀眾對現(xiàn)實的種種不滿，從而達到撫慰心靈的效果。而《大佛普拉斯》明顯受到上世紀50年代末法國電影新浪潮，尤其是戈達爾導演的影響，呈現(xiàn)出了反好萊塢化的美學特征。臺灣影評人焦雄屏曾這樣評價戈達爾電影的美學風格：“不時以疏離及保持美學距離的distance技巧，使觀眾不立刻認同劇中角色，從而感情減少，理智增加”①?！洞蠓鹌绽埂返膬仍谠V求與上世紀30年代法國詩意現(xiàn)實主義電影流派有相似之處，聚焦于社會邊緣人的生活，揭露社會機制的腐化、墮落。

傳統(tǒng)電影的敘述方式通常直接鋪陳故事發(fā)生的背景，用細節(jié)來逐步完成人物形象的塑造，而這部影片的導演卻反其道而行之：影片開場配合著黑色背景，導演采用畫外音的形式、不緊不慢的語速和略帶戲謔的口吻介紹影片的基本信息和主創(chuàng)團隊。導演在這里成為了故事的敘述者，在電影的敘事過程中會時不時地用幽默的語言插入自己的評論與解說，并且其情感明顯有著強烈的個人傾向性，站在了肚財與菜埔為代表的底層人的立場上。影片中的角色直接面向觀眾講話，這種布萊希特式的間離效果，旨在使觀眾時刻與角色和劇情保持距離感，避免沉浸劇情中被電影制造的夢幻效果所迷惑，意識到電影故事不過是個幻覺。

戈達爾說，“美和真實有兩方面：記錄和虛構，從任一方面開始都可以”②。影片中導演對權力機構進行了多次嘲諷和戲謔：新聞記者和警察這些掌握話語權的人物總是通過主觀干涉，去夸大、扭曲事情的真相，以獲得某種商業(yè)利益（如點擊率/收視率/破案例），增加其所代表的機構的聲望，完成自身權力的鞏固，但他們的攝影機所記錄的畫面總是與真實存在著某種差距。而導演顯然是安德烈·巴贊的忠實追隨者，反對晃來晃去的鏡頭和過度的剪輯，追求攝影機的固定機位和較少的蒙太奇剪接，從而提供一種客觀真實的影像。這種方式是一種雙重暗示：一是表明了對于真實記錄美學的推崇，即導演所追求的紀實性電影風格，通過長鏡頭、景深鏡頭來保持時空的完整性；二是表達了對于擁有絕對話語權的傳統(tǒng)媒體、權力機構的質疑和否定，這是一種勇敢而決絕的反叛。

二、階層差距的隱喻表達

影片通過展現(xiàn)交通工具的差異、人物對于女性的不同態(tài)度來實現(xiàn)身份和階層差異的隱喻。摩托車是肚財撿垃圾謀生的唯一交通工具，是菜埔?guī)赣H看病、打吊瓶乘坐的工具，是肚財與警方發(fā)生沖突時的導火索，是最終導致肚財喪命的致命一擊。攝影機常常通過跟拍鏡頭跟隨摩托車曲折迂回，摩托車是為生活奔波、居無定所的象征，它代表了一種底層人漂泊流浪、艱辛的生活常態(tài)，也是一種自然與人為因素造成的潛在危險性的代表。汽車注定與底層人無緣，黃啟文開著賓利在繁華的街道、隱蔽的隧道和充滿欲望的酒店自由游走，無論白天還是深夜，與不同的女性進行著性交易和犯罪行為，他的貪婪無恥暴露無疑。汽車代表一種安慰舒適的生活，無論風吹日曬都似乎得到了某種庇護，黑色的車窗使車外的人看不到窗內的不齒行為，它暗中指涉了上層人通過官商勾結等不正當手段來掠奪社會的大多數(shù)財富、無情占有女性青春和肉體等行為，而這些通常都是被遮蔽的。

底層人無法得到心靈的慰藉和生理欲望的滿足，只能通過看平面雜志上的美女照片來滿足視覺欲望，聽行車記錄儀上的聲音幻想畫面。女性和肉欲，在無錢無勢的底層民眾看來是遙不可及的，因此只能通過視覺和聽覺的幻想來彌補自己得不到的遺憾。導演用大量筆墨刻意表現(xiàn)平面雜志，另一層深意是在“提醒觀眾，電影也不過是有三度空間縱深幻覺（illusion）的二度空間媒介”③。平面雜志照片上的美女雖然立體，卻非真實。如電影媒介一般，雖然鏡頭可以自由運動，它形成的立體感其實卻是一種深度的幻覺，營造的是一種“聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界幻景”④。

影片在揭示這樣一個終極主題：在這個世界上，每個人都是孤獨的。導演說“現(xiàn)代人仍然無法探索別人內心的宇宙”，體現(xiàn)著對人類情感問題的觸碰和探索。肚財與菜埔是導演在影像中著重呈現(xiàn)的兩位主人公，他們漂泊流浪而又相互依偎，卻最終難逃孤獨悲劇的宿命。肚財沒有親人，但他的生活亦并不全然是乏味與空洞，抓娃娃和看美女雜志是他的喜好與寄托。肚財生前甚至沒有一張正經(jīng)的照片、證件，因此只能用網(wǎng)絡上截取與警察發(fā)生爭執(zhí)時面目猙獰的照片來作為他的遺照。似乎這就是他在生活的泥沼中拼命掙扎的寫照，這就是他的生活常態(tài)，亦是底層群體的真實代表。代表著人的身份與尊嚴的證件、照片的缺失，似乎是在表明：作為極度邊緣的個體，他們根本得不到官方的認可與應該獲得的關注。導演的鏡頭自由而又克制，從倒在地上的摩托車、散落在地面上的雜物移至肚財?shù)氖w上，配以舒緩的音樂和口哨，似乎表明這不是肚財死亡的時刻，而是意味著與殘酷生活的告別。

當菜埔唯一的朋友肚財死后，似乎頓悟了生命的脆弱，第一時間把自己牽掛的母親托付給小叔。在這場戲中，導演的鏡頭始于遠全景，然后用大量近景、特寫鏡頭去表現(xiàn)小叔與菜埔的難以溝通，兩人分別陷于自己的世界中，一個是金錢，一個是情感，最后也止于全景鏡頭。從景別的變化到還原實際，表明菜埔的無能為力。面對上層時菜埔無助，面對與他一樣的底層人時仍然失語、被欺騙。

三、影調的巧妙構思

影片用黑白主色調呈現(xiàn)底層人的生活狀態(tài)：肚財如何撿垃圾為生、菜埔如何照顧自己的母親，兩人在保安室里“窺探”啟文的行車記錄器，以及更多其他底層人的孤獨心酸，如土豆失戀、釋迦終日無所事事在街上閑逛等。與此相對應的是彩色畫面，“有錢人的人生果然是彩色的”既是肚財對上層人生活的艷羨，也是借此來表現(xiàn)導演對中產(chǎn)階層、上層人多姿多彩的奢靡世界的鋒利批判——開豪車、玩弄女性，不厭其煩地追求新鮮感、犯罪、進行金錢交易等。兩種色調的對比，呈現(xiàn)的是不同階層的不同人生，前者為了基本的生存而在泥沼中掙扎，后者則是追求浮華奢侈的生活?？此茐艋枚嘧说牟噬?，何嘗不是虛妄，其背后是更多不堪的犯罪。

肚財在摩托車被警察扣押后，和土豆兩人分別騎著一輛摩托車在路上行走聊天。畫面最開始是黑白色調的，而當聊及“粉紅色”摩托車時，鏡頭中的摩托車瞬間由黑白變成了粉紅色。這種手法不僅打破了電影的夢幻效果，用幽默的口吻吸引觀眾的注意力，增加影片的趣味性和深度感，還表現(xiàn)了底層人對于生活樂趣的渴望，與上層人可以泡溫泉、消費女性、開豪車的生活形成了鮮明的對比。該片通過調侃沖淡對底層人生活的過分同情，以相對平等的態(tài)度來考察底層個體的真實性。

四、結語

片尾字幕出現(xiàn)之后的結局是：大樓倒塌，佛像肢體殘破，一切都是衰敗的景象。不規(guī)則傾斜構圖展現(xiàn)出置身于一片廢墟之中的菜埔在尋找美女封面的舊雜志。緩緩流淌的帶有宗教感的背景音樂，似乎在向觀眾訴說：無論外界發(fā)生了多么重大的變化，處于底層的群體仍然被壓抑、被遺忘。從整體敘事到視聽呈現(xiàn)，影片《大佛普拉斯》無處不體現(xiàn)著導演自身獨特的電影美學風格以及對社會邊緣人的關懷。

注釋：

①焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京:江蘇教育出版社,2007:38.

②③焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京:江蘇教育出版社,2007:55.

④許南明.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:34-35.