淺談紀錄片中的攝像風格對影片的影響

□ 伍玉輝

紀錄片是一門綜合性很強的藝術(shù)，它既有藝術(shù)審美的價值追求，也有高度紀實的宗旨需要。紀錄片創(chuàng)作的成功與否與拍攝技巧有著直接關(guān)系，攝像風格則直接影響紀錄片的整體效果和真實性的表現(xiàn)。這就要求攝像師在紀錄片的整個拍攝過程中，必須具備非常嫻熟的拍攝技術(shù)，并能在時間的一維性和空間的多維性碰撞過程中，及時地、準確地、靈活運用各種攝影技巧。

一、畫面構(gòu)圖風格對影片的影響

畫面構(gòu)圖是紀錄片拍攝取景的基礎(chǔ)，是鏡頭語言最直觀的表現(xiàn)，構(gòu)圖是否合理直接影響鏡頭的張力。一般的構(gòu)圖方式有很多，比如九宮格構(gòu)圖、“黃金分割”構(gòu)圖、“框架式”構(gòu)圖、對角線構(gòu)圖、“S”構(gòu)圖、緊湊式構(gòu)圖等。

構(gòu)圖方式不同表達的鏡頭語言也不同，它直接影響的是畫面的張力，在紀錄片《尋找巴布什金中校》中，老軍人到烈士墓前獻花的場景，背景是郁郁蔥蔥的樹林，前景是墓前長了小草的石板路，墓地是一個比較肅靜的地方，于是我們選擇了“黃金分割”式構(gòu)圖突出莊嚴氣氛。拍攝主體情緒和影片主題決定了構(gòu)圖方式，在紀錄片《暹羅追鳥》《美麗西江——守望》中使用比較多的是“框架式構(gòu)圖”，因為“框架結(jié)構(gòu)”可以使觀眾和被拍攝主體產(chǎn)生距離感，比如在《美麗西江——守望》中白頭葉猴野外覓食場景，畫面構(gòu)圖利用樹枝的框架結(jié)構(gòu)很好地讓觀眾感覺置身于叢林中卻不會打擾到猴子。有時候“框架式”構(gòu)圖的距離感能起到拉伸畫面的縱深，讓畫面更有層次。在紀錄片《南溪河畔》中，越南友人在亭子下見到當年救治他父親的老醫(yī)生時的場景，攝像師利用亭子的立柱構(gòu)成了一個帶前景的框架，這種利用前后景組成的框架可以增加畫面的縱深感，但拍攝主體必須放在視覺消失點上才能很好地完成這樣的構(gòu)圖效果。

畫面構(gòu)圖對鏡頭所表達的語言非常重要，但影片是一個整體呈現(xiàn)，它不但需要每個畫面的精準，更需要畫面上整體呈現(xiàn)出特性，這就涉及到構(gòu)圖風格。構(gòu)圖風格是貫穿整部影片的影調(diào)，它需要的是整體風格上的服務(wù)主題，所以構(gòu)圖風格直接影響主題的表達。

紀錄片《生命在震撼中延續(xù)》主題表達的是生命與自然的關(guān)系，這樣的主題意味著突出自然的力量和生命的美好。在整個影片中，導演大量運用兩極鏡頭來體現(xiàn)，當影片出現(xiàn)地震現(xiàn)場時往往以大全景為主，以突出自然的力量，反襯出人類的渺小。當人物出現(xiàn)時，卻大多以中特寫為主，以細節(jié)表現(xiàn)人物的心理活動。而在紀錄片《家在青山綠水間—信任如樹》中，構(gòu)圖風格又不一樣。此片的主題是以“一帶一路”攜手柬埔寨“四角戰(zhàn)略”的時代背景，著眼不同領(lǐng)域的柬埔寨普通人的故事，展示中柬合作給柬埔寨社會發(fā)展帶來的新風貌、新成果和新氣象，因此本片構(gòu)圖風格偏向于唯美詩意和諧的視覺感受。航拍在影片中占據(jù)了不少的分量，每一個故事開篇便是航拍鏡頭，很好地表現(xiàn)了地域特點，通篇構(gòu)圖大都采用全中景模式，更好地展現(xiàn)人與環(huán)境的和諧之美。

二、光的運用風格對影片的影響

光是實現(xiàn)紀錄片真實性的保障，沒有光就沒有顏色，光在藝術(shù)攝像和藝術(shù)造型的表現(xiàn)力中起著至關(guān)重要的作用。通常情況下，紀錄片拍攝用光大部分屬于自然光，常用的幾種光有環(huán)境光、造型光、氣氛光。由于攝影機對感光度有要求，光線越弱成像質(zhì)量就越差。環(huán)境光主要功能就是提高低照度和畫面色彩飽和度。布置環(huán)境光時通常使用柔光或漫反射光源，這樣才不會影響造型光對拍攝主體的塑造。而在拍攝紀錄片時經(jīng)常會遇到環(huán)境光不足的情況，比如《美麗西江——生機》中尋找洞穴魚片段中，科考人員進入洞穴尋找地下河生物，由于地下巖洞中能見度很低，于是我們準備了3個柔光燈，當科考員在洞里行進時我們把燈布置在行進路上，以保證讓攝影機能拍攝到和我們?nèi)庋鬯吹降南嗨频沫h(huán)境，當科考員在地下河邊上下網(wǎng)時，我們只需要一左一右2個柔光燈布置環(huán)境光就可以了。

影片拍攝對光的運用風格直接會影響影片成品質(zhì)量。紀錄片外景拍攝中，一般我們選取一天中兩頭光，也就是上午6-10點和下午3-7點，自然光中這個時間段光影效果比較好?！都以谇嗌骄G水間——志同氣合》中拍攝大象過河，為了更好地表現(xiàn)大象過河的自然和諧意境，我們選擇了清晨。然而陽光灑落在河面時，能拍到陽光的倒影，而大象卻是剪影了，為了解決這個問題，我們使用了航拍，機位升高的時候我們不但能看清大象的全貌，更能看到大象行進在太陽的倒影之中。

很多時候，拍攝主體出現(xiàn)在逆光的情況下是對主體刻畫最生動的時刻，但這個時候我們往往卻只能看到主體的輪廓，這就是攝影機對光的寬容度不夠的結(jié)果，那么為了解決這個問題還有一些方法：

一是利用背景，就是把主體放置在黑暗背景處，這個時候便可大膽地打開光圈。紀錄片《同飲一江水 瀾嵋花正開》中拍攝清晨割膠工人在樹林里割膠的場景時，當陽光灑落在樹林里時割膠工人背對著太陽，這是一個純剪影的畫面，但我們?yōu)榱俗層^眾能看清割膠人我們只需把人物疊在一個很黑的背景上，這樣光圈就可以開大了。但如果沒有暗背景就需要布光來幫助我們完成想法。

二是合理布光，想在逆光的情況下看清被攝主體，那么就需要用燈光來提高正面光。在紀錄片《空谷幽蘭》中，拍攝給蘭花授粉的場景，由于蘭花植株矮小，主人公不得不趴在地上人工授粉，當主人公臉靠近地面時，黑色的泥土吸收了大部分來自天空的反射光，利用柔光燈的補光很好地解決了這個問題。

紀錄片拍攝中燈的作用大部分是做自然光的補充，但也不能違背自然光的效果。布光講究的是模仿自然光，多一個燈便多一個影，而影子越多越會分散我們的注意力，所以燈光更講究的是“擋”，這就是所謂的“三分打七分擋”。在紀錄片《紅色傳奇》第二季第二集中，陳岸離家與母親告別場景中主光是模仿屋內(nèi)煤油燈的照明，而輔光、輪廓光和前景光都會給墻上或地面上帶來多余的影子，于是我們使用了更多的旗片遮掉了影子，很好地還原了煤油燈的效果。

三是控制影調(diào)。在紀錄片拍攝時為了烘托場景氣氛，我們經(jīng)常通過控制燈光的色溫來實現(xiàn)?！都t色傳奇》陳岸離家與母親告別場景中，場景中還出現(xiàn)了月光，月光投射在木門上，藍調(diào)的木門和暖調(diào)的煤油燈很好地勾勒出了一個冬日里的夜晚。色彩影調(diào)的使用也必須遵循自然光規(guī)律，在《白頭葉猴最后的家園》里，潘文石教授伏案寫作的場景中自然光已經(jīng)能滿足書房的拍攝，但由于書房比較小，鏡頭無法拉開畫面的層次感，而自然光全面的色調(diào)又加重了畫面的單一性，于是我們想到了利用桌面的臺燈暖調(diào)子的光源來破掉整體畫面的單一性，當冷調(diào)的整體畫面被臺燈的暖調(diào)破壞后，視覺焦點便自動地轉(zhuǎn)移到了臺燈附近，再把被攝主體放在臺燈暖光內(nèi)，這樣整個畫面便水到渠成。

控制光的色溫不但能烘托氣氛，也能更好地提高畫面的豐富感和層次感。在《家在青山綠水間——信任如樹》中，夕陽晚霞下阿海在新家陪女兒讀中文的場景，紅色的晚霞充滿著整個天空，畫面以紅色為主，而阿海和女兒是背對著夕陽，正常的情況下他們的面光來自藍天的反射光，那么應(yīng)該是冷調(diào)光源，但冷調(diào)的色溫會破壞人物面部的溫馨感，但我們注意到阿海家的墻體是粉色時我們果斷用了稍微偏暖的光源作為補光，提高了阿海和女兒的面部光。

光線運用的統(tǒng)一穩(wěn)定性就是一部影片的用光風格，它控制著整部影片的色調(diào)，用光風格越明顯，影片的時間線越明顯。比如紀錄片《白褲子》，由于拍攝時間跨度大、事件多、人物多，現(xiàn)實中的時間線會擾亂后期敘事的方式，統(tǒng)一所有拍攝周期中的日景、夜景、外景、內(nèi)景的色調(diào)能很好地模糊現(xiàn)實中的時間線，讓影片能從后期中重新建立影片時間線，從而穩(wěn)定住整個影片的色調(diào)。

三、拍攝手法風格對影片的影響

紀錄片拍攝手法分為推、拉、搖、移、跟、升、降。作為紀實性非常強的自然紀錄片，為了拍攝到同一對象的一系列真實的畫面，跟拍是極其常見的。在BBC紀錄片《地球脈動2》里攝影師為了拍到全球最大的蝗蟲群，在馬達加斯加驅(qū)車數(shù)百公里跟拍，突破重重困難，一路跟拍超級大蝗蟲群，才拍到大蝗蟲群完整的故事線?！吧笔侵干仙R頭，即攝像機慢慢升起，形成俯視拍攝，以顯示廣闊的空間，下降鏡頭則相反，在紀錄片《大美陜西》中拍攝大雁塔的時候，就采用慢慢升起然后俯瞰大雁塔的拍攝方式。

紀錄片拍攝手法決定了鏡頭語言的敘事方式，一部影片統(tǒng)一的拍攝手法對影片的流暢性起到關(guān)鍵的作用，也就是說拍攝手法風格會影響著影片的節(jié)奏感，拍攝手法風格越明顯，越能起到穩(wěn)定影片主題思想的表達。紀錄片《大國重器》第一集《國家博弈》中，整體拍攝手法偏向于固定畫面和搖鏡頭，通篇占60%以上，這種簡潔明了的拍攝風格給觀眾一種穩(wěn)定干凈的感覺。然而在影片40多分鐘后開始出現(xiàn)了大量移動鏡頭，拍攝手法風格改變時主題內(nèi)容卻沒有太大改變，這樣的轉(zhuǎn)變并沒有給影片帶來更好的提升，反而動搖了鏡頭表達的穩(wěn)定性，給人一種似乎脫節(jié)的感覺。而在第二集《國之砝碼》中就避開了這樣的問題，拍攝風格自始至終沒有什么太大變化，多以移動鏡頭為主，統(tǒng)一的拍攝手法風格增強了影片的流暢性。拍攝手法風格不但可以強化影片敘事方式，有時它甚至可以主導影片敘事方式，比如《航拍中國》從片名就可以看出拍攝手法的主導地位，通過航拍的手法完成全片，《航拍中國》成為迄今為止我國規(guī)模最大、范圍最廣、飛行航時最多，首次實現(xiàn)全航拍影像敘事的空中拍攝行動。

現(xiàn)今紀錄片拍攝手法風格一般都可以分為兩類；一類是鏡頭在故事里，一種是鏡頭在故事外。鏡頭在故事里也就意味著鏡頭是參與在故事中的，它能給觀眾親臨現(xiàn)場的感覺，一些紀實性強的紀錄片或行腳類紀錄片采取的一般都是這樣的手段。比較典型的是紀錄片《奶奶最懂得》，影片講述一個英國小伙子大米，千里迢迢跑到中國，只為了找尋中華美食精髓。兩個月的時間走訪中國八個省份，扎根農(nóng)村拜師中國奶奶，挖冬筍、搟面皮、做豆皮……雖然鬧出不少笑話，卻獲得觀眾們的無數(shù)點贊，故事人物經(jīng)常與鏡頭互動講述自己的內(nèi)心感受，把鏡頭當成自己的朋友一樣，鏡頭作為一個人出現(xiàn)在了故事中。另一種是鏡頭在故事外，也就是鏡頭只作為敘事的手段，它不參與任何故事內(nèi)的東西，只是冷靜地在一邊用它的方式傳達創(chuàng)作者的理解。當進一步了解主題思想的時候，我們便越能控制好拍攝手法風格，更好地為影片主題服務(wù)。