茁壯而厚重：視覺傳播視角下的《紅高粱》

□ 蓋頤帆

一、從文本到影像

視覺修辭利用視覺元素進行觀點的傳達，具有較強的目的性，是一種積極的視覺傳播行為，與文學修辭存在著元素、內(nèi)容、方式等方面的差異。常見的視覺修辭形式有十余種，如長鏡頭、特寫、遞進、疊印等。電視劇《紅高粱》雖在整體上采用了平鋪直敘的敘事方式，但其修辭手法也較為豐富，有著一定的研究價值；同時，研究名著改編的影像作品，對文學藝術(shù)本身的傳承和發(fā)展也有著重要意義。

（一）鄉(xiāng)土主題作品的情節(jié)線

費孝通認為，傳統(tǒng)中國社會中的“家”是一個伸縮自如的概念。在眾多經(jīng)典文學作品中，“家”也是作家們靈感與題材永恒的來源。莫言的《紅高粱家族》就把自己的家“高密東北鄉(xiāng)”安放在了世界文學的版圖上。他的作品一方面“懷鄉(xiāng)”，一方面又“怨鄉(xiāng)”，將那個時期人們對于“家”羈絆而矛盾的心緒刻畫得淋漓盡致。正是因為“家”的伸縮自如，人們才會在懷念與怨恨之間不斷地糾結(jié)與反復(fù)。這是分析鄉(xiāng)土主題文藝作品時值得注意的文化背景。

“變”是該劇情節(jié)脈絡(luò)中的永恒，人物形象的飽滿也體現(xiàn)在他們性格、思想和社會位置的立體與多變上。余占鰲從一個靠力氣吃飯的杠子伕，變成“被逼上梁山”的匪首；九兒從一個無賴賭徒的女兒，熬成了大戶人家的掌門人。余占鰲和九兒各自的故事線很快相交，后又在傳統(tǒng)倫理道德模式和社會生活方方面面的壓力驅(qū)使下走向分離。然而，他們結(jié)下的親緣紐帶卻始終是兩人內(nèi)心最柔軟的部分。他們社會角色的變遷過程，象征著外在力量對個人的打磨與塑造，也全面客觀地反映了那個時期鄉(xiāng)村社會的風土人情。整部劇以高粱為主線，以小見大，展現(xiàn)了在這塊稍顯閉塞的土地上中華民族緩慢覺醒的過程。

（二）敘述視角與中心人物之變

從小說文本到電視熒幕，《紅高粱家族》的原始文字歷經(jīng)改編，使得情節(jié)的敘事視角和中心人物都與電視劇這一體裁更加契合。《紅高粱家族》的敘事主體是余占鰲和九兒的孫輩，在書中稱二位主人公為“我爺爺”“我奶奶”，意在營造一種遙遠之感；而電影和電視劇是通過角色的動作細節(jié)與鏡頭語言的巧妙運用來講述故事，直觀的敘事更易被觀者所接受，也讓土地、歷史母題的文學作品得以創(chuàng)新傳承。為了強化主線和塑造人物性格，電視劇中還增設(shè)了淑賢、朱豪三等角色，意在通過他們與主人公的對手戲來豐富主線情節(jié)，從多個側(cè)面投射主角的性格及其社會角色的變遷過程。

在小說中，核心人物是大義而獨立的“我爺爺”余占鰲，而改編后電視劇中的核心人物顯然是九兒。電視劇通過重點講述九兒與余占鰲、張俊杰、朱豪三等人的復(fù)雜關(guān)系，刻畫了九兒的冷靜果敢、視死如歸的意志品質(zhì)，余占鰲則變成了故事發(fā)展的一條重要支線。這點或許與當今電視劇觀眾以女性居多有關(guān)，突出女性的個體意識，也正是時代發(fā)展的一個風向標。

二、“平地起驚雷”的敘事方式

（一）平鋪直敘與“畫風突變”

在六十集的體量中，該劇多對大篇幅的生活情節(jié)進行平鋪直敘式的描繪，將瑣碎而復(fù)雜的明爭暗斗以一種平淡的氛圍托出，由此才有著陡起波瀾時的震撼。譬如九兒的母親和余占鰲的母親雙雙自殺，雖事發(fā)突然，卻又在情理之中——九兒母親料定日后的生活更加艱難，無賴丈夫讓她對于未來完全沒有盼頭；余母則是為了讓兒子能更好地活下去，所以勇敢地替子頂罪。重大的變故與看似荒誕的情節(jié)，對兩位主人公性格與形象的改變起了極大的推動作用。

真正將余占鰲“逼上梁山”的是四奎之死。朱縣長聽從了韓主席的建議，招安土匪，將他們送上了“去濟南學習”的列車；誰料韓主席卻未經(jīng)審判，連假裝土匪的村民一同掃射致死。朱縣長由此背上了一口巨大的黑鍋，追求政績、以理服人的他開始碰壁，良心受到了前所未有的譴責。這場變故讓幸運逃脫的余占鰲從此堅定地與朱豪三為敵，兩家展開了持久的對抗。前一分鐘，火車上的人還未察覺到異樣；后一分鐘，機槍噴吐的火舌則將他們的幻想徹底澆滅。對于劇中角色和觀眾來說，都有如一種晴天霹靂般的荒唐、震驚之感。運用較長篇幅的鋪墊，把觀眾感受與角色的遭遇、心理相捆綁，也使各個轉(zhuǎn)折點更具沖擊力。

雖然劇情的整體敘述趨于平淡，但情節(jié)依然能做到詳略得當、步步為營、持續(xù)推進。比如編劇在余占鰲越獄時所做的留白處理，給觀眾留足了想象空間，也在無聲之中闡明了故事這樣進展的道理。朱豪三一心剿匪，不惜綁了余占鰲的孩子來要挾，余占鰲果然束手就擒；可朱豪三并未立即處死余占鰲，到了晚上，余占鰲被他的弟兄們從大獄中輕松解救。此后卻沒有對朱豪三態(tài)度的描述，縣長也并未故伎重施，雙方又重新回到了對峙的狀態(tài)。對于這一空白，或許可以解讀為縣長認識到了自己手段的不仁，決心正面一決高下。類似的處理很好地調(diào)節(jié)了平緩的故事節(jié)奏，使敘事方式富有變化性。

（二）細節(jié)刻畫推動視覺敘事

細節(jié)對敘事的推動主要表現(xiàn)在情節(jié)方面的線索、鋪墊與伏筆，以及鏡頭拍攝剪輯上的技巧?！皰夛灐笔歉呙芡练讼矚g的食物，也是劇中的線索之一，它作為一種符號連接著人們之間的關(guān)系，并在不同的時期象征著不同的含義。在朱縣長初到任時，高密匪患猖獗，土匪們通過綁票、牽牛來索要吃食，通常是讓人家拿幾擔拤餅來贖人或牲口，“吃拤餅”就這樣成了當土匪的象征。踏實本分、掙干凈錢的余占鰲時常鞭策自己的小兄弟四奎，叫他不要往歪處想；可經(jīng)過一系列的意外、變故，余占鰲最終還是吃上了拤餅，令人不禁感慨世道之亂。不過，隨著侵華日軍的到來，余占鰲和朱豪三的武裝走向了聯(lián)合，在余占鰲率部阻擊敵人時，九兒組織單家上下做拤餅送前線的場面，讓人們看到了全民抗戰(zhàn)、保衛(wèi)家園的決心。這時的拤餅，其意義已然發(fā)生了變化，從“不義之財”上升到了民族戰(zhàn)爭的后備給養(yǎng)。拤餅身份的變化，也昭示著時代與歷史的巨變，說明那時已沒有什么官、民、匪之分了，大家共同的身份將是高密人、中國人。

“婦女楷模”淑賢是抱著丈夫的靈位嫁入單家的，多年來一直堅守著傳統(tǒng)的綱常倫理，堅持做一個不改嫁的寡婦。可被她迫害的九兒終于奮起反擊，找來玉郎在院中洗澡，幾日后終勾引得手。在大少奶奶屋中，鏡頭在她不停念叨的嘴唇、手中發(fā)顫的佛珠等要素間持續(xù)變換，完整傳達了她內(nèi)心的矛盾和害怕自己把持不住毀壞名節(jié)的心緒。特寫和碎切等手法的運用也推動了兩位少奶奶之間關(guān)系的變化，以及對淑賢這一配角心理空間的構(gòu)建。“楷?！必翌~的摘下，代表著舊社會封建禮教的破滅和百姓們追求幸福生活的覺醒。

（三）基于角色塑造的視聽藝術(shù)

影視劇中得當?shù)呐錁烦３？梢猿蔀楫孆堻c睛之筆。劇中關(guān)鍵情節(jié)的背景音樂對人物刻畫與環(huán)境塑造起到了極強的渲染作用，正因其采用了平緩的敘事風格，才讓劇情中無聲處的響雷變得更加振聾發(fā)聵。在朱縣長剛來到高密時，高粱地大旱已逾百天，工商會長出一百大洋要請杠子班把廟里的龍王抬出來。余占鰲本不想去，奈何四奎執(zhí)意要去，只好一同前往。在曹二老爺?shù)闹笓]下，八位杠子伕終于把石頭砌的胖大龍王抬出了門，正在他們一步步艱難地往前挪動之時，沉吟的響器突然轉(zhuǎn)成激昂的嗩吶，余占鰲拼盡最后一絲力氣喊出“落”字，透支得一口鮮血噴出，大家紛紛癱倒在地，圍觀村民鼓掌叫好。龍王出門前低沉的樂器配合圍觀群眾期待好奇的眼神，很好地營造了緊張的氣氛；而激昂的嗩吶聲則帶來一種悲壯之感，讓所有人看到了高密漢子響當當?shù)牧α?，把那個時代人們的價值觀和信仰充分地展現(xiàn)了出來。

直至全劇尾聲《抬龍王》一曲才再次響起。余占鰲率部多次直接對抗日軍，嗩吶聲與這支隊伍以死相拼的情景交映，展示了中華兒女奮勇殺敵的豪邁氣概。這種首尾呼應(yīng)，讓人憶起當初請龍王時也是余占鰲的團隊在全力拼搏，讓觀眾們對短時間內(nèi)余占鰲身份和觀念的巨變有了更為深刻的理解。

在《紅高粱》中，角色大都被塑造得十分立體，編導(dǎo)結(jié)合著時代背景，全面表現(xiàn)了角色不同側(cè)面的性格特征——劇中出現(xiàn)的每個人物都絕不是完美的，他們或受限于環(huán)境，或受制于個人，每個人身上都有這樣那樣的缺點。但不論是理想主義的張俊杰、執(zhí)迷不悟的余占鰲、追名逐利的朱豪三，還是大染缸里不免世俗的九兒，最終都在為著一個共同的目標而努力，這是整部劇中最令人動容的地方。

三、視覺修辭何以建構(gòu)客觀真實

（一）影像語言的巧妙運用

細看整部劇可以發(fā)現(xiàn)，許多鏡頭畫面都蘊含著視覺修辭的手法，如重復(fù)、插入、遞進、變格、長鏡頭、特寫、疊印等。

重復(fù)是一種常見的編導(dǎo)手法，其意義一般分為敘事意義和修辭意義兩個層面。在朱縣長強征糧食，致使四奎娘被手下人錯殺后，憤怒的余占鰲對朱豪三百般為難。余占鰲遲遲不愿出門，讓張俊杰在中間反復(fù)傳話，先是讓縣長披麻戴孝、行孝子之禮，又讓縣長把夫人一同帶來，最后甚至要縣長夫婦從門口跪著走到靈位前，朱縣長都一一答應(yīng)，余占鰲的反應(yīng)也從不敢相信到萬分震驚。這樣的情節(jié)設(shè)置省略了一定的時空進程，刻畫、突出了朱余二人特定的心境，也宣示并強調(diào)了朱縣長為了民族大義放下身段、誠懇認錯所做出的個人犧牲。

插入作為一種后期剪輯手法，常用于在角色人生的最后時刻，回望一生中的難忘畫面。在單家兩位少奶奶慷慨赴死之時，都插入了她們一生中那些最有分量的時刻，來刻畫她們在自己“大日子”到來之時堅定而不悔的思想心理。淑賢為羅漢重新穿上婚服，畫面切回了他們成親的那天；九兒唱歌引走鬼子時，鏡頭倏地切回了余占鰲抱她進高粱地、從土匪窩中逃出、從棺材中醒來、認縣長做干爹等回憶畫面，對她非凡的一生做了總結(jié)，于觀者產(chǎn)生了間離的效果，使人冷靜下來思考人物行為的意義。

（二）色彩與燈光的精準渲染

《紅高粱》中“紅”的色彩象征著厚重的民俗之感和不屈的民族精神，主要通過偏重、對比等修辭來進行視覺畫面的呈現(xiàn)。羅漢始終認為高粱是有生靈的活物，在被日本人抓壯丁修路的時候，他憐惜尚未曬紅的高粱，試圖跟日本人講道理，換來的卻是一頓毆打。羅漢表達訴求時流露出的堅定信念，恰與背后綠油油的高粱地里默默干苦力的村民形成了鮮明的對比。到了晚上，羅漢的心緒仍久久不能平靜，他最后撫摸了自己憐愛的高粱，一把火點燃了牲口棚。牛馬四散，透過沖天的火光，可以看到羅漢堅定而欣慰的眼神。羅漢用自己的作為，將這片高粱地變成了他心中真正的“紅高粱”。只因他對腳下這片土地的愛是如此厚重，火光中佇立的羅漢大哥也正如地里的高粱般挺拔而茁壯。

除了用色彩偏重強化修辭元素的特征，火在該劇拍攝中還有著其他應(yīng)用。比如在縣長辦公室，攝影機、火盆與朱豪三三點一線，火苗產(chǎn)生的熱浪讓朱縣長的影像發(fā)生了模糊形變。這種形變修辭表現(xiàn)了朱縣長在處理縣內(nèi)事務(wù)時內(nèi)心想法的復(fù)雜與糾結(jié)，也讓觀者不由得從他的角度來重新考量民匪關(guān)系，思考征糧、招安等決策的正確性。

火多用于揭示人物內(nèi)心的矛盾或是情感的爆發(fā)，劇中的人物燈光也能做到成規(guī)模地精準渲染。在土匪花脖子的駐地，屋內(nèi)以頂光布置居多，在角色五官下方形成對比強烈的陰影，塑造了花脖子與野村等人陰狠、險惡的形象。不光是野村去找花脖子尋求合作這一情節(jié)，花脖子之前綁架九兒、威脅余占鰲時都采用了類似的頂光照明，畫面特征的重復(fù)加深了視覺在觀眾腦中的印象，使觀眾自覺地將這些事件聯(lián)系在一起。這類拍攝框架的形成，也有一種“形象本身隱含意義”的視覺說服意味。

（三）主題立意與視覺說服

有學者認為，電視劇鏡頭語言在敘事過程中始終采用逼近歷史真實和生活真實的策略，平鋪直敘這種更為人性化的結(jié)構(gòu)形式較之電影雖降低了技術(shù)含量，但實際上符合了低碳藝術(shù)建構(gòu)路徑“從直觀真實到客觀真實”的原則。換言之，偏向簡單的拍攝、剪輯處理可能會使客觀歷史事實被更好地反映出來，讓作品更易被觀者所接受，也使得鄉(xiāng)土文學、傳統(tǒng)文化能夠被原汁原味地傳承。也有觀點認為，劇中一些宣揚主流意識形態(tài)的痕跡過重，追求意義先行導(dǎo)致人為地創(chuàng)造意義；有些情節(jié)表演痕跡過重，屬于為宣傳愛國情感而進行的刻意表演。如劇末九兒將鬼子引入高粱地的情節(jié)，日軍在她身后緩慢跟隨，被引入陷阱，最后被酒壇炸飛，屬于一種反常規(guī)的夸張，在邏輯上存在一定程度上的解讀障礙，于藝術(shù)效果方面也會有一定的影響。

視覺的形象性對受眾來說，不是將之作為一種中性的客觀景象接受，而是結(jié)合自己的個人經(jīng)歷以及文化背景綜合分析產(chǎn)生一種直接的情感反應(yīng)，有一種接近性的身臨其境的感受，這構(gòu)成了主題視覺說服的前提。前面提到的過分夸張的處理，其實也可以說是對原著中《奇死》一章的另類復(fù)現(xiàn)。藝術(shù)本無對錯之分，必要的夸張升華處理也無傷大雅。這也啟示我們，影視作品應(yīng)真正做到從視聽上的享受轉(zhuǎn)到情感上的接受，既要承載原作的內(nèi)涵，又要受正確的意識形態(tài)引導(dǎo)。

四、結(jié)語：追思真情民風

《紅高粱》的立意是有著豐富文化內(nèi)涵的。作為抗戰(zhàn)勝利70周年的獻禮劇，不同于一般抗戰(zhàn)劇的是，《紅高粱》沒有千篇一律地講述打仗的故事，而是用民國時期高密縣百姓們純樸的生活狀態(tài)做了大量的鋪墊，初看此劇甚至想不到它會講述中日戰(zhàn)爭——相較于其它抗戰(zhàn)劇，它已經(jīng)贏在了起跑線上。不論是從視覺敘事還是修辭的角度來看，這都是一部尊重原著、弘揚大義、趣味與感動兼?zhèn)涞某晒∽?。劇中所表現(xiàn)出的男女真情與彪悍民風，以及老百姓們守護家園的決心，正是當下值得追思的歷史記憶。