小說《大師和瑪格麗特》讀者視角的戲劇性處理

○ 韓宇琪

(北京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，北京 100875)

米哈伊爾·阿法納西耶維奇·布爾加科夫(Михаил Афанасиевич Булгаков,1891～1940)不僅是俄羅斯20世紀(jì)杰出的文學(xué)大師，也是一位有著卓越戲劇才華的劇作家。他生長(zhǎng)在孕育了諷刺大師果戈理的烏克蘭，自幼喜愛烏克蘭民間文學(xué)和世界經(jīng)典文學(xué)，并且十分熱愛戲劇、歌劇藝術(shù)。少年時(shí)期的布爾加科夫就展示出了獨(dú)特的幽默感和諷刺才華，經(jīng)常在家中自編自導(dǎo)自演戲劇小品，寫詼諧幽默的即興詩(shī)嘲諷弟妹，顯露了創(chuàng)作和表演才能。1916年布爾加科夫從基輔大學(xué)醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后，曾做過鄉(xiāng)村醫(yī)生和戰(zhàn)地醫(yī)生，在時(shí)代的浪潮中度過了顛沛流離的青年時(shí)期。從1920年起，布爾加科夫棄醫(yī)從文，開始專門從事寫作。他曾在莫斯科藝術(shù)劇院與斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇大師共事，創(chuàng)作了多部劇本，并改編了諸如《死魂靈》《欽差大臣》《堂吉訶德》等多部俄羅斯乃至世界經(jīng)典文學(xué)作品，展示了自己過人的戲劇才華。

布爾加科夫在他未滿49年的短暫人生中留下了大量不同題材和體裁的作品。包括散文、小品文、中短篇小說、長(zhǎng)篇小說和戲劇作品等。在布爾加科夫樹立起的文學(xué)豐碑里，長(zhǎng)篇小說和戲劇劇本是最重要的兩塊基石。作家投入12年心血鑄就的皇皇巨著——“夕陽(yáng)小說”《大師和瑪格麗特》，作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義和怪誕文學(xué)作品中的永恒經(jīng)典，多次掀起了世界范圍內(nèi)的研究熱潮。小說對(duì)蘇聯(lián)主流意識(shí)發(fā)出挑戰(zhàn)，憑借犀利獨(dú)到的寫作風(fēng)格，對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的尖銳諷刺，以及小說主題蘊(yùn)含的深刻思想性和哲理性等鮮明特色吸引了國(guó)內(nèi)外眾多讀者和研究者的目光，并由此產(chǎn)生了“布爾加科夫?qū)W”。時(shí)至今日，世界各地對(duì)布爾加科夫的研究熱度依然不減，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)布爾加科夫作品的研究也不斷拓展加深?！安紶柤涌品?qū)W”也逐漸走向成熟和完善。

作為小說家的布爾加科夫和作為戲劇家的布爾加科夫具有許多相異相通之處。這一點(diǎn)在小說《大師和瑪格麗特》中有充分的體現(xiàn)。作家在小說中運(yùn)用了嫻熟的戲劇技巧，為這篇敘事題材的長(zhǎng)篇小說增添了豐富的戲劇性審美特色。值得注意的是，布爾加科夫從戲劇心理學(xué)角度出發(fā)塑造了諸多精彩的人物形象，體現(xiàn)了他作為一名作家和戲劇家所具備的多方面才華。本文從讀者和觀眾的獨(dú)特視角切入，剖析小說《大師和瑪格麗特》中蘊(yùn)含的戲劇性審美價(jià)值，介紹布爾加科夫在戲劇心理分析領(lǐng)域的獨(dú)特探究以及在作品中的體現(xiàn)，挖掘小說文本的戲劇性營(yíng)造以及傳達(dá)給讀者的藝術(shù)享受。

一、敘事性與戲劇性的融合

(一)戲劇文體中的敘事性因素

戲劇作品的敘事性，是在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中逐步融合、錘煉的結(jié)果，也是戲劇藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。作為舞臺(tái)呈現(xiàn)藝術(shù)的戲劇，除了動(dòng)作、沖突以及人物性格等主要因素外，敘事性因素也是不可忽視的一個(gè)重要條件。因?yàn)閼騽w根到底也是要講故事，而故事的講述就少不了敘事功能。實(shí)際上敘事性因素在戲劇作品中的出現(xiàn)并不算晚，古希臘戲劇中常常出現(xiàn)的合唱隊(duì)所起到的就是輔助性的敘事作用。后來發(fā)展成為戲劇中的旁白、獨(dú)白和對(duì)話。

為了達(dá)到敘事目的，大多數(shù)戲劇作品運(yùn)用的手法主要是對(duì)話。即通過人物之間你來我往的言語(yǔ)交流推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，完成敘事任務(wù)。這是戲劇作品展現(xiàn)人物性格的主要或必要手段，戲劇舞臺(tái)上也不乏成功運(yùn)用敘事性技巧來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的例子。此外，戲劇人物的內(nèi)心獨(dú)白，幕側(cè)的旁白等都可以看作敘事性因素在戲劇舞臺(tái)上的具體體現(xiàn)。比如，蘇聯(lián)戲劇家留比莫夫?qū)а莸脑拕　洞髱熀同敻覃愄亍飞涎輹r(shí)，舞臺(tái)一側(cè)始終站立著一位擔(dān)任“旁白”的演員，在演出過程中不時(shí)穿插的講解對(duì)劇情發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。這便是敘事性因素在戲劇作品中的成功例證。

隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展與革新，越來越多的非戲劇元素被吸收進(jìn)來，用以服務(wù)于戲劇的敘事性需求，表達(dá)劇作者的思想，為舞臺(tái)表現(xiàn)增添活力。

(二) 敘事文體中的戲劇性因素

戲劇作品可以有敘事性，那么敘事文本也必然可以包含戲劇性因素。法國(guó)作家維克多·雨果曾說過：“小說不是別的，而是有時(shí)由于思想，有時(shí)由于心靈而超出了舞臺(tái)比例的戲劇?！盵2]223這充分說明了敘事與戲劇的內(nèi)在聯(lián)系。

作為敘事文體的小說，因其題材的廣泛，人物的龐雜，情節(jié)的多變等特點(diǎn)，有時(shí)需要添加一些戲劇性手法，使作品更加立體豐滿。筆者認(rèn)為，小說文體內(nèi)容的無限性特征決定了它兼收并蓄，千變?nèi)f化的藝術(shù)路線。從讀者的審美需求角度來說，個(gè)性鮮明的人物，高潮迭起的情節(jié)和舞臺(tái)感十足的場(chǎng)面都會(huì)增強(qiáng)閱讀體驗(yàn)，激發(fā)讀者的思考欲望。

敘事作品中不乏戲劇性因素，這一點(diǎn)從許多小說改編成的戲劇就可以看出。但并不是所有的小說都適合搬上戲劇舞臺(tái)，而決定因素就在于小說作品中是否蘊(yùn)含了豐富的戲劇性因素，是否具備足夠的舞臺(tái)呈現(xiàn)潛力。

布爾加科夫的第一部戲劇作品《圖爾賓一家的日子》就是根據(jù)他本人的長(zhǎng)篇小說《白衛(wèi)軍》改編而成。不僅如此，布爾加科夫創(chuàng)作的幾乎所有小說都被搬上了舞臺(tái)或熒幕。而《大師和瑪格麗特》更是被改編成了眾多版本的戲劇和影視作品，以多種藝術(shù)形式存在并傳播，在俄羅斯乃至世界舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。戲劇家們這樣樂此不疲地將布爾加科夫的小說搬上舞臺(tái)，小說中豐富的戲劇性因素和舞臺(tái)呈現(xiàn)潛力是必然的原因。我國(guó)的戲劇學(xué)研究者也對(duì)布爾加科夫小說中的戲劇性因素做出了肯定，認(rèn)為布爾加科夫的小說富于“動(dòng)作性”和“戲劇性”，為舞臺(tái)改編提供了很大的便利。布爾加科夫小說中的一些片段，作為閱讀的文本引人入勝，把它想象為舞臺(tái)場(chǎng)面作為“觀看”的對(duì)象同樣十分精彩[3]3。

(三)戲劇文體與敘事文體之間的共通性

亞里士多德認(rèn)為，戲劇和史詩(shī)都是對(duì)人的行動(dòng)的模仿。它們的區(qū)別只在于模仿的方式。史詩(shī)主要采用“敘述法”，而戲劇則是“用動(dòng)作來表達(dá)”[4]173。

“敘事”說白了就是“講故事”。一出戲劇、一部小說都是在給觀眾或讀者講述一個(gè)故事。因此可以說，敘事性是戲劇作品中不可或缺的重要因素之一。同樣，“戲劇性”也可以直白地理解為“生動(dòng)化”或“立體感”等概念，要想把一個(gè)故事講好，必然就要運(yùn)用各種生動(dòng)的手段，在故事的情節(jié)背景、人物性格、懸念設(shè)置等方面下足功夫，使故事引人入勝。趣味寡淡、毫無波瀾的故事是不會(huì)吸引聽眾的。戲劇性和敘事性本來并不沖突，它們可以在一部作品中共存，發(fā)揮不同的作用。

好的戲劇首先應(yīng)該是一部?jī)?nèi)容深刻、豐富的文學(xué)作品，包孕著一個(gè)完整的文學(xué)世界[5]123?！?，好的小說也應(yīng)該是一部精彩的、充滿戲劇性的作品，可以包含戲劇的特征，運(yùn)用戲劇的表達(dá)手法。

總之，戲劇文體和敘事文體通過各取所長(zhǎng)來豐富自己，這一點(diǎn)不容置疑。然而歸根到底戲劇和小說是截然不同的兩種體裁，二者有著明顯的區(qū)別，關(guān)于這方面本文不贅述。我們關(guān)注的是這兩種文體在相互滲透的發(fā)展過程中具有的共通性因素。

國(guó)內(nèi)外研究界一直對(duì)《大師和瑪格麗特》的體裁歸屬有十分多樣化的看法，可以說爭(zhēng)議不斷。不同的研究者們將其歸類為神話小說、梅尼普諷刺體小說、現(xiàn)實(shí)主義小說，或者直接認(rèn)為這是一部混合體裁的作品。對(duì)于《大師和馬格麗特》體裁屬性的爭(zhēng)議，也可以從一個(gè)側(cè)面反映出這部作品創(chuàng)作手法的復(fù)雜性。小說的創(chuàng)作不應(yīng)有一定之規(guī)，當(dāng)兼容并蓄，取百家之長(zhǎng)。除了運(yùn)用小說應(yīng)有的描寫手法之外，適當(dāng)?shù)夭蓱騽　⒃?shī)歌、散文、神話、民間傳說等等諸多藝術(shù)形式之精粹，對(duì)于作品必定是有益無害，對(duì)于讀者來說，也必然會(huì)豐富閱讀和審美感受。

二、小說文體與戲劇心理視角

我國(guó)美學(xué)家朱光潛在其著作《悲劇心理學(xué)》中提出：“過去許多文學(xué)批評(píng)有缺陷的原因，在于缺少堅(jiān)實(shí)的心理學(xué)基礎(chǔ)?！盵6]51876年，法國(guó)戲劇理論家弗·薩賽(Francisque Sarcey)針對(duì)戲劇本質(zhì)提出了“觀眾說”，認(rèn)為：“沒有觀眾，就沒有戲劇?！盵7]卷4第11冊(cè)2148同樣，沒有讀者，就沒有小說。欣賞戲劇和閱讀文學(xué)作品都是一種審美活動(dòng)，戲劇家需要探索對(duì)觀眾情緒產(chǎn)生影響的方法，文學(xué)家也同樣需要揣摩閱讀者的內(nèi)心需求。小說讀者的心理研究，與戲劇觀眾的心理研究一樣，是揭示藝術(shù)創(chuàng)作手段“潛在原理”的重要途徑。這些觀點(diǎn)都論證了戲劇心理研究的重要意義。小說的閱讀與戲劇的欣賞都是一種審美活動(dòng)，戲劇家們需要探索對(duì)觀眾情緒產(chǎn)生影響的途徑，而小說作者也同樣需要揣摩閱讀者的內(nèi)心需求。

在這一點(diǎn)上，布爾加科夫可謂駕輕就熟，他豐富的戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)為其小說創(chuàng)作提供了獨(dú)特的戲劇化讀者心理視角。在《大師和瑪格麗特》中，作家將悲劇性的恐怖情緒與喜劇性的滑稽諷刺相融合，營(yíng)造了全新的觀讀效果。此外，小說中對(duì)宗教和哲學(xué)問題的探討實(shí)質(zhì)上賦予了這篇小說與悲劇藝術(shù)相同深刻的思想內(nèi)涵。

(一)時(shí)空的距離化和陌生化處理

小說《大師和瑪格麗特》中的“書中書”——彼拉多的故事發(fā)生在兩千多年前的耶路撒冷，時(shí)間距離和空間距離都很遙遠(yuǎn)，故事情節(jié)與讀者所處的時(shí)代相脫離，故事中的人物和事件都與現(xiàn)代讀者沒有直接聯(lián)系，觀讀得以在較為客觀化的立場(chǎng)上進(jìn)行。此外，這個(gè)故事中的主要人物——流浪哲人耶舒阿、猶太總督彼拉多、耶舒阿的門徒利未·馬太、總督直轄秘密衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)阿弗拉尼等等，他們的身份和處境都帶有一種古代悲劇人物的崇高感，普通讀者無法將自己與他們置于等同地位，從而使讀者產(chǎn)生心理上的距離感，這種距離感會(huì)增強(qiáng)讀者對(duì)人物的敬意。

朱光潛認(rèn)為，悲劇的崇高感能夠喚起觀眾的敬意，而產(chǎn)生崇高感的是悲劇人物在悲劇命運(yùn)面前所表現(xiàn)的“神性的火花”[6]206。這種神性會(huì)使觀眾意識(shí)到自身的平凡性和有限性，從而對(duì)悲劇中的人物產(chǎn)生敬意，對(duì)悲劇情節(jié)感到震撼，最終達(dá)到亞里士多德所說的“凈化”?！洞髱熀同敻覃愄亍分械谋死喙适氯〔挠凇妒ソ?jīng)》，布爾加科夫?qū)ζ溥M(jìn)行了有違傳統(tǒng)的大膽改寫，相比于宗教性極強(qiáng)的《福音書》，彼拉多和耶舒阿兩個(gè)人物的性格在小說中得到了極大的豐滿。作家將圣子耶穌塑造成了一位有血有肉的至善的哲人，但并未完全抹去他身上的神性，“耶舒阿”在阿拉米語(yǔ)(或稱阿拉美亞語(yǔ))中意為“救世之神”[8]171。此外，作家筆下的耶舒阿完全“孤身一人在世”[9]19，沒有父母親人，也沒有眾多門徒和追隨者，面對(duì)死亡，他也會(huì)因?yàn)楦械娇謶侄l(fā)出哀求：

“你把我放了吧，大人”，受審人意外地提出了這樣的請(qǐng)求，從他的聲音中可以聽出他很不安，“我看，他們想要?dú)⑺牢??！盵9]30

布爾加科夫在猶太總督彼拉多的性格刻畫上則更加細(xì)膩。在福音書中，彼拉多在眾人面前洗手以回避承擔(dān)處死耶穌的責(zé)任。一些歷史文獻(xiàn)中記載的彼拉多是一個(gè)性情急躁、有暴力政治傾向的統(tǒng)治者。而布爾加科夫筆下的彼拉多卻是一個(gè)憂郁痛苦的人，他因?yàn)榍优扯鴮?dǎo)致了耶舒阿的死，也導(dǎo)致了他自己的個(gè)人悲劇——在滿月的月光下承受著持續(xù)兩千年的悔恨折磨。

作家對(duì)彼拉多和耶舒阿這兩個(gè)人物性格的塑造，體現(xiàn)出了古希臘悲劇和現(xiàn)代悲劇特點(diǎn)的融合。古希臘悲劇人物通常是神、王等偉大的人物，引起觀眾敬意的是他們所遭遇的重大災(zāi)難，如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙?，埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》中的普羅米修斯；而現(xiàn)代悲劇更加傾向于展現(xiàn)普通人在平凡生活中的痛苦掙扎，如曹禺的《雷雨》，奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》。兩千多年前的《圣經(jīng)》人物在《大師和瑪格麗特》中具有了平凡人的一面，拉近了讀者的心理距離，也使讀者對(duì)耶舒阿的受難和彼拉多的悔恨產(chǎn)生了包含憐憫、同情、震撼等多重感情的敬意。

而小說中的另一個(gè)時(shí)空——二十世紀(jì)二三十年代的莫斯科，是當(dāng)時(shí)的讀者所熟知的。讀者的主觀經(jīng)驗(yàn)和故事客觀的虛構(gòu)情節(jié)十分近似。但作家運(yùn)用陌生化手段，在故事情節(jié)中添加了魔幻元素，即魔王沃蘭德一行在莫斯科制造的一系列超自然的，神秘的甚至驚悚的事件，展示出一種壓倒一切的“不能辨其形狀”(《圣經(jīng)·約伯記》)的神秘力量，拉開了讀者和故事之間的心理距離，通過營(yíng)造主體和客體之間“切身”而又“有距離的”關(guān)系，達(dá)到了瑞士心理學(xué)家布洛(E. Bullough)提出的“距離的自我矛盾”(antinomy of distance)[10]25。這種處理大大增強(qiáng)了小說的戲劇性。

以小說第十二章“表演魔術(shù)，披露內(nèi)幕”[9]120為例，情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)是莫斯科的瓦列特劇院，俄羅斯人對(duì)于劇院這一情境再熟悉不過了，然而在瓦列特劇院中所發(fā)生的魔幻情節(jié)卻是現(xiàn)實(shí)中的讀者無法親身體驗(yàn)到的。小說中，沃蘭德的隨從們?cè)谖枧_(tái)上所展示的“魔術(shù)表演”，使觀眾席上的莫斯科人暴露出種種人性的丑陋面。俄羅斯讀者在讀到這一章時(shí)，對(duì)故事中盛裝打扮坐在劇院觀眾席的莫斯科人有切身的熟悉感，同時(shí)又對(duì)魔鬼鬧出的各種戲法產(chǎn)生陌生感和距離感，先居高臨下地審視小說里丑態(tài)盡出的莫斯科人，對(duì)他們的自私貪婪肆意嘲笑，隨后又會(huì)將自己代入其中，思考自己在相同情境里是否也會(huì)如此可笑甚至不堪。從而再現(xiàn)了果戈理在《欽差大臣》里寫的那句：“你們笑什么？笑你們自己！”這樣的例子在小說中不勝枚舉。如此通過對(duì)讀者熟悉場(chǎng)景的陌生化改造，營(yíng)造出切身而又有距離的觀讀感受，增強(qiáng)了小說的戲劇性效果。

(二)對(duì)讀者情感的逆向引導(dǎo)

戲劇家常常通過對(duì)人的情感意志進(jìn)行正向或逆向的引導(dǎo)，從而使觀眾隨著情節(jié)的發(fā)展或喜或悲。有時(shí)，戲劇家也會(huì)故意引起觀眾的“情感誤置”，以期達(dá)到一種深切的“反逆效果”[10]191。布爾加科夫在《大師和瑪格麗特》中對(duì)沃蘭德及其隨從的角色架構(gòu)上便運(yùn)用了故意誤置的手段，在人物外貌和行為動(dòng)作層面塑造出令人厭惡的丑角形象，用滑稽戲謔的手法加以處理，使讀者好惡倒置。

在小說里，巴松管卡羅維夫是魔鬼一伙中是第一個(gè)出場(chǎng)的人物，他是以透明的形態(tài)，帶著一副捉弄人的表情漂浮在柏遼茲眼前的：

“腦袋很小，卻戴著一頂大檐騎手便帽，方格料子上衣十分瘦小，像空氣一樣輕飄飄的……身高足有兩米開外，肩膀卻很窄，瘦得出奇，而且，請(qǐng)您注意，他那副神態(tài)活像在捉弄人。”[9]3

而對(duì)撒旦沃蘭德神秘形象的刻畫構(gòu)成了尤其強(qiáng)烈的戲劇懸念。沃蘭德第一次出場(chǎng)就引發(fā)了一場(chǎng)血腥的命案——“莫文聯(lián)”主席柏遼茲被有軌電車切掉了腦袋，而年輕氣盛的詩(shī)人伊萬·別茲多姆內(nèi)(意為“無家漢”)也因此被當(dāng)作瘋子送進(jìn)了瘋?cè)嗽?。沃蘭德的四名隨從都是外貌丑陋可怕的惡鬼形象：巴松管卡羅維夫與黑貓河馬活脫脫一對(duì)滿口瞎話的無恥之徒，他倆出現(xiàn)在哪里，哪里就會(huì)雞飛狗跳，不得安寧；棕紅頭發(fā)的阿扎澤勒嘴里支出一顆很長(zhǎng)的獠牙，面目丑陋可憎，行事也像強(qiáng)盜一般兇狠無情；裸體的女吸血鬼赫勒胸前有一大塊爛瘡，不但用一個(gè)親吻將劇院總務(wù)協(xié)理瓦列努哈變成了吸血鬼，還險(xiǎn)些把財(cái)務(wù)協(xié)理里姆斯基活活嚇?biāo)馈ＤЧ韨冊(cè)谀箍婆d風(fēng)作浪，制造了一系列或荒誕或驚悚的事件，營(yíng)造了極其眾多的懸念。他們的形象和行事風(fēng)格絕對(duì)不符合傳統(tǒng)意義上的正面人物，甚至完全相反，是十足的小丑、惡徒。

然而，在小說隨后的情節(jié)發(fā)展中，讀者又會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)“丑角不丑”，本應(yīng)是反面形象的魔鬼卻成了道德與良知的守護(hù)者。被魔鬼戲弄、懲罰的是罪有應(yīng)得的壞人，善良的大師和瑪格麗特受到了魔鬼的拯救。以惡的手段，行善的目的，才是撒旦及隨從們的真實(shí)面目。在小說結(jié)尾的“清賬之夜”[9]391，當(dāng)魔鬼們同大師和瑪格麗特一起在夜色中并肩飛行時(shí)，瑪格麗特看到，他們褪去了滑稽丑陋的外衣，展現(xiàn)出真實(shí)的面目：

“那個(gè)方才還以巴松管卡羅維夫作名字、穿著破舊的馬戲團(tuán)服裝離開麻雀山的人，現(xiàn)在變成了一位披著深紫色斗篷的義士，他輕輕握住韁繩，板著極其憂郁的、像是永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)笑容的面孔，默默奔馳在沃蘭德身旁……他低著頭，下頦緊緊貼在前胸，既不觀賞滿月，對(duì)下面的大地也無動(dòng)于衷。他正聚精會(huì)神地想著自己的心事。”

“夜還扯掉了河馬那條毛茸茸的大尾巴，揭下了他身上的皮毛，撕成碎片，扔進(jìn)了沼澤。原先常為幽暗之王尋開心的黑貓這時(shí)已恢復(fù)成一個(gè)身材清瘦的少年——一個(gè)年輕的魔鬼侍衛(wèi)，迄今為止世界上最好的侍從丑角?，F(xiàn)在，他正用那青春年少的面龐迎著明月的光輝，安安靜靜地、默默地飛馳著?！?/p>

“飛行在最邊上的是阿扎澤勒，他的一身鐵甲閃爍發(fā)光。月光也改變了他的面貌：他嘴上那顆丑陋不堪的獠牙不見了，斜眼原來也是假的。此刻他的兩只眼睛同樣的空洞、幽暗，臉色十分蒼白、陰冷。正在縱馬奔馳的阿扎澤勒露出了他那干旱沙漠之怪——旱魃和殺人惡魔的本來面目。”[9]391

在魔鬼形象的塑造上，作者通過先否定后肯定的情感引導(dǎo)，最終達(dá)到丑惡滑稽與正義良知的逆向結(jié)合，從而營(yíng)造出強(qiáng)烈反差性的戲劇化效果。

三、結(jié) 語(yǔ)

戲劇和小說一本同源，都是從人類文明初期誕生的藝術(shù)形式——史詩(shī)衍生而來，在長(zhǎng)久的發(fā)展過程中逐漸演變，分離成相互獨(dú)立卻又密切聯(lián)系的兩種藝術(shù)體裁。戲劇體裁中的戲劇性和小說體裁中的敘事性是二者最本質(zhì)的特征，他們之間相互滲透，不斷融合，產(chǎn)生了靈活多樣的藝術(shù)審美效果。二者本質(zhì)上彼此不同，卻在形式上彼此相通。多種體裁間創(chuàng)作手法的交錯(cuò)糅合有利于豐富文學(xué)作品的藝術(shù)效果，這也是《大師和瑪格麗特》被譽(yù)為經(jīng)典作品的重要原因。

布爾加科夫憑借自身的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出完整獨(dú)特的戲劇心理分析體系，并將其運(yùn)用于小說《大師和瑪格麗特》的寫作中。以客觀化視角引導(dǎo)讀者對(duì)小說情節(jié)進(jìn)行距離化和陌生化體驗(yàn)，并通過故意引導(dǎo)讀者的情感誤置，營(yíng)造出一種全新的觀讀效果。對(duì)戲劇理論和戲劇心理的透徹領(lǐng)悟與靈活運(yùn)用，為布爾加科夫奠定了《大師和瑪格麗特》創(chuàng)作中的戲劇性審美基調(diào)，也為讀者帶來了別具一格的觀讀體驗(yàn)。