淺談《大佛普拉斯》的后現(xiàn)代境遇

□ 尚鑫雨

二十世紀(jì)六十年代之前，現(xiàn)代主義漸漸進(jìn)入沒落期，舊有的思想潮流被拉下神壇，亟待新的思潮指引方向。后現(xiàn)代主義（post-modernization）橫空出世，打破了現(xiàn)代主義思潮日益消解又自我矛盾的處境。

隨著壟斷資本主義的發(fā)展，燃起了從資本主義高度發(fā)展的“后工業(yè)社會”到整個世界的后現(xiàn)代主義思潮焰火，一經(jīng)點燃，瞬間燎原，混亂先鋒的社會有了新的思想指引。他們積極運用后現(xiàn)代主義的思想，試圖給日漸沉淪于科技時代的人們以震顫，在所謂的“異化”現(xiàn)象日趨嚴(yán)重的境遇中，叩問個體的靈魂和生命，用自己獨特的反叛與異化尋找新時期個體的生存價值與生活意義。

《大佛普拉斯》是臺灣導(dǎo)演黃信堯執(zhí)導(dǎo)的第一部故事片，大致講述了在大佛工廠當(dāng)門衛(wèi)的工人菜埔每個夜晚都會和自己的撿廢品的朋友肚財在狹小的值班室休閑，一次偶然的突發(fā)奇想，兩人通過老板汽車的行車記錄儀窺探到上層社會的糜爛且彩色的生活，并意外發(fā)現(xiàn)了老板殺人的事件。該片在一定程度上反映了處于后現(xiàn)代主義社會下的臺灣的真實荒誕面貌和階級異化的現(xiàn)狀，同時在一定程度上也代表著臺灣電影在后現(xiàn)代全球思潮的籠罩下步入新階段。

一、困頓中的失語癥

正如杰姆遜認(rèn)為的，后現(xiàn)代主義人不同于現(xiàn)代主義人的表現(xiàn)之一，即是語言和表達(dá)的扭曲。在后現(xiàn)代，并非我們控制語言或我們說語言，相反，我們被語言所控制①。人類從萬物的中心終于退到連語言都無法把握而要被語言把握的地步，這一點表現(xiàn)在《大佛普拉斯》中，便是角色所遭遇的一切，在昔日里的那些“真理”和沖動，最終都化解為無言。

影片中的主角無疑是菜埔和肚財，兩人在劇中對話都是無意義的自我回答與調(diào)侃，菜埔面對肚財?shù)奶嶙h，只會說“不要這樣啦”，這其實也是他講給自己內(nèi)心的欲望，一種試圖抑制自己窺探的欲望的選擇，然而這句話也是單薄且無力的，他無法說服肚財，更無法說服自己。面對自己的母親，菜埔同樣無言，兩個人默契而疏遠(yuǎn)地共同生活，在菜埔狹窄又漏水的家中，二人處在同一空間被各種凌亂的家具阻擋著，鏡頭一掃而過，是菜埔爸爸的榮譽過往，無論多少輝煌的過去，也沖解不了今日的落魄。面對肚財?shù)孽柢E死亡，他也只能用重復(fù)的臟話去洗刷自己的氣憤。至于肚財，在片中大概是臺詞最多的角色，但筆者將他歸于失語這里的原因便是，他所說出的大多是無意義的重復(fù)的語言，粗鄙不堪，他無法控制自己的語言，完全被語言所掌握。對于大佛工廠的老板黃啟文，殺人時他未曾說過一句話，直截了當(dāng)狠下心來殺人，這正是許多日常生活中憤怒到了極點的人的常態(tài)，在一個無法否認(rèn)的局面下的無言。然而這個太空時代，每天都有無數(shù)的人處于這種憤怒到極點因此無言的人。釋迦是一位流浪漢，卻擁有著和佛祖一樣的名字，在片中他和那座大佛一樣，未曾講過一句話，只是用一種相同的悲憫的態(tài)度看著眾生，不論外部如何改變，他永遠(yuǎn)保持著同樣的表情和緩慢變換的動作。而那位失志的人，無論肚財詢問什么，也只是在破舊的廢棄廠房中獨自端坐。面對生活中的失落與困難，大多數(shù)人逐漸麻木，逐漸失語，語言漸漸變得無意義化，真正的語言無法掌握，只得用失語癥去漸漸無聲于社會，人們好像真的進(jìn)入了太空中的真空無聲狀態(tài)。

菜埔和肚財雖然從身份上看是處于遠(yuǎn)離大眾視野的邊緣人群，有些人認(rèn)為觀看這二人的生活像是一場獵奇的旅行，但是兩個人代表的其實是太空時代下臺灣人共同的困惑與失語。二人的生活重復(fù)且單調(diào)，二人的話語淺薄且平庸，可是這也正映射出所有失言的人共同的生活影像，后現(xiàn)代的人群想要嘶吼，卻又不敢嘶吼，后現(xiàn)代的人想要無言，卻又不甘于無言，在無數(shù)次的糾結(jié)與撕裂中，后現(xiàn)代人展現(xiàn)出了最灰色心情的失語癥。

二、身心的徹底零散

杰姆遜提出了“主體性喪失”是后現(xiàn)代主義的表征之一②。主體性的喪失意味著“零散化”，后現(xiàn)代人在緊張和極具壓榨的工作后體力殆盡，“處于一種‘耗盡’的狀態(tài)”，此時的現(xiàn)代主義人的那種極度的焦慮狀態(tài)被擱置，只剩下了后現(xiàn)代主義的自我割裂式的零散化。在這樣的后現(xiàn)代主義社會，人不再具有完整的自我體驗，相反，被沖擊在了一個變了形的外部世界，人不再擁有整個世界的中心地位，無法感知自己與現(xiàn)實的切實聯(lián)系，無法將此刻和歷史乃至未來相依存，無法使自己統(tǒng)一起來。后現(xiàn)代人想要展現(xiàn)給大家的是：許多后現(xiàn)代人正是像機(jī)器一樣存活，依附于世界，隨時被世界拋棄。

在片中，面對失志的男人，畫外音說出了這一群體的實質(zhì)：“不論是出太陽還是下雨，都會有困難，但他們沒辦法去想生命的困難，因為光是生活里面，就有解決不完的困難，社會常常在講公平正義，但在他們的生活里面，應(yīng)該是沒有這四個字，畢竟光是要捧飯碗就沒力了”。作為零散化的個體，片中的所有人都是麻木地生存著，社會像一個龐大的機(jī)器，個體像機(jī)器中的部件，每個部件都要各司其職，在適當(dāng)?shù)臅r候，便會被替換，被頂替，個體的消失完全影響不到整個社會機(jī)器的運轉(zhuǎn)。在極盡的狂歡與工作中，人的獨特性漸漸被消解，零散化的個人無法再給社會一重?fù)?，因為光是各自為生，已?jīng)耗盡了生命的所有力氣，這其中的區(qū)別，是有些人在體力上輕松一點，但是要承擔(dān)更大的精神負(fù)擔(dān)，有些人在體力上勞累辛苦，那么精神負(fù)擔(dān)便不用言說了，這是階級的差異，但是本質(zhì)上都是零散的、由機(jī)器組成的，不論是看似耀武揚威的老板黃啟文，還是社會底層的菜埔和肚財，所有人都是支離破碎的、身心零散的。個體無法與整個世界聯(lián)系起來、溝通起來，無法感知自己作為社會一員中的真切感受，因為自從人誕生下來，就已經(jīng)被整個社會劃分好了自己的屬性，人的目的和作用，便是守護(hù)好自己的責(zé)任，至于人生的意義，難以尋找，也無路可尋，這便是太空時代下“機(jī)器人”的宿命。

三、后現(xiàn)代式幽默下的反叛

理論家哈桑認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)特征中的一個概括即為“重構(gòu)”。他們嘲笑一切，具有獨特的顛覆意味和黑色幽默。在《大佛普拉斯》中，導(dǎo)演正是用盡一切的方式來對各種矛盾和傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆。

影片在敘事形式上極具后現(xiàn)代式。敘事稍顯零散，所以導(dǎo)演用一個特殊的形式將各個零散的片段連接在一起，即導(dǎo)演自身的講解。這個方式一方面促進(jìn)了觀眾對劇情的理解，另一方面，以一種戲謔的方式進(jìn)行講解，增添了影片的后現(xiàn)代式幽默風(fēng)格。比如對于大眾隨口而出的臟話，導(dǎo)演的講解以一句“大家都很關(guān)懷對方的老母”來代替，讓原本粗鄙不堪的話用幽默的方式展現(xiàn)，是講解中的一大特色，包括后面對于高委員和他的助理瓦樂莉的描述，以及對于行車記錄儀的講解等，也都具有幽默性。這一敘事方式始終保持著一種客觀和理性的態(tài)度，絲毫不摻雜一絲個人的情緒，使整部片子趨向于一種多元開放、玩世不恭、離散、不確定的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的展現(xiàn)形式。

其次，影片呈現(xiàn)出后現(xiàn)代社會尖銳的矛盾。一是凸顯的階級矛盾。在社會底層人物的世界中，畫面是灰暗的，因為生活是無趣單調(diào)的，而通過行車記錄儀展現(xiàn)出來的上層社會的生活是彩色的，因為它本是多姿多彩的。面對人永遠(yuǎn)無法抗拒的性欲，以菜埔、肚財為代表的下層社會通過過期的色情雜志和美女照片聊以慰藉，土豆的女朋友也拋棄他而去；而以黃啟文為代表的上層社會的人卻夜夜笙歌。性欲對于肚財他們來說，是難以企及的夢幻與麻煩，但對于黃啟文來說，只是生活中的調(diào)味品。二是宗教的荒誕離奇。整個影片中出現(xiàn)的大佛，在一間狹小的工作間中創(chuàng)作，以污穢的語言為滋養(yǎng)，甚至身體中居住著一具死尸，這樣的一尊佛，竟被萬人誦經(jīng)詠唱，在華美的言語包裝外表下，居住的到底是信仰上的救贖，還是虛假的盲目崇拜？正如導(dǎo)演畫外音所說，Buddha在英文中的意思是大佛，而與它相同讀音的puta，在西班牙文中的意思是賤人。如此對于權(quán)威的解構(gòu)和戲謔，是后現(xiàn)代主義常常探索的意義。在護(hù)國法會舉辦的那一天，也是肚財出殯的日子，到底這兩件事有什么本質(zhì)上的聯(lián)系，也許是雙方本身都是無意義的。三是看似民主和自由開放的政治制度，披著一層高尚的外衣，掩飾本質(zhì)上權(quán)力的勾結(jié)和自身野心的渴望。在菜埔修整漏水的屋頂時，披上的是民主選舉時的一張宣傳海報，上面還隱隱浮現(xiàn)著為民服務(wù)的政治人員的慈善的臉，諷刺的卻是影片開頭高委員的真實行徑和副議長趾高氣揚帶走殺人犯的嘴臉。面對底層社會的肚財，政府機(jī)關(guān)人員采取不由分說直接拘捕的方式，大肆宣揚自身的高效性，而面對勢力強(qiáng)大的黃啟文副議長，他們不得不放走名副其實的殺人犯，并且接受上級的責(zé)罵與懲罰。這三個尖銳卻熟悉的矛盾，已經(jīng)將《大佛普拉斯》從邊緣群體走向了大眾，因為這些矛盾是整個臺灣社會共有的現(xiàn)實縮影。

“作為一種能在大多數(shù)藝術(shù)形式和今日許多流行思想中被分解出來的文化活動，我所謂的后現(xiàn)代主義本質(zhì)上是矛盾的、必然是歷史的、不可避免的是政治的?！雹墼凇洞蠓鹌绽埂分?，導(dǎo)演將后現(xiàn)代社會的矛盾一一平鋪于畫面上，將一件悲傷的事情用喜劇的方式講述出來，運用這樣一種解構(gòu)中的戲謔、黑色幽默中的荒誕，讓觀眾感到星星點點的沮喪，暗含著后現(xiàn)代主義對于傳統(tǒng)運用方式的一種反叛，調(diào)侃自身，解構(gòu)自身，反思自身，并且重構(gòu)自身。

四、結(jié)語

盡管后現(xiàn)代主義打著“反文化”“反美學(xué)”“反藝術(shù)”的旗號去反抗整個“異化”的社會，以嘲弄戲謔的語氣和方式對抗社會這個龐然大物，但是，幾乎所有人都可以肯定的是后現(xiàn)代主義骨子中的痛苦，他們在“痛苦著且玩味著痛苦又對這痛苦和玩味無聊；憂郁著而且自我意識到憂郁又對這憂郁和憂郁意識加以表面化的笨拙表演；焦慮著而且迷失在焦慮中又對這無底的焦慮咬文嚼字”④?！洞蠓鹌绽埂肪拖笳髦_灣的縮影，在縮影中的人仍然在思索著如何去對抗整個社會，卻思索無用；思索著如何去展現(xiàn)自我意識，卻再一次被打入痛苦與憂郁，不斷迷失，不斷焦慮，又在焦慮中自我說服。正如片尾所表達(dá)的那樣，肚財是一個住在“太空飛船”中的太空時代的邊緣人物，他的離開留下的只是從電視欄目上截下來的被捕照和輕輕柔柔的送別音樂，仿佛只是老友間的告別。而仍活著的人，面對著荒誕與混沌的社會，只能用一次打架化解心中的憤怒，用一場夏天的陣雨去祭奠自己，但仍然無法探測人類心中的宇宙。臺灣后現(xiàn)代已然行進(jìn)，太空時代下的人仍在苦苦撕裂著。

注釋：

①王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，1992:26.

②朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社，1999:375.

③[加]琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩學(xué)歷史·理論·小說[M].南京:南京大學(xué)出版社，2009:263.

④王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，1992:41.