淺談《影》的詩性視覺呈現(xiàn)及啟示

□ 辛琛琛

張藝謀在接受高曉松的訪談時表達過對電影的看法，這個自謔“不會講故事”的導演認為，好的電影并非總以故事取勝，而是由其自身特點彰顯出獨特的價值。他坦言自己拍電影多是從構思畫面開始，《影》的最初動機便是“水墨”一詞。因此，從視覺層面入手分析更有可能挖掘出《影》的意義和價值。在視覺分析過程中我們可以發(fā)現(xiàn)，張藝謀在《影》中所執(zhí)意追求的“屬于中國的東西”大多是基于道家所提倡的生命哲學、審美精神的延伸?！爸袊幕且栽娨夥怕秊榛{的文化，美學典籍中老莊哲學、楚辭與古代畫論都是基于詩性的寫作，中國藝術精神的詩意化表現(xiàn)在藝術史中貫穿始終?！雹僖虼?，以“詩性”概括其視覺藝術語言特征，正能體現(xiàn)影片的中國韻味追求。

不同的藝術門類有不同的藝術語言。電影語言的基本要素是畫面，與繪畫的畫面同為視覺性質的，即兩者皆通過形象或影像傳達內(nèi)容，這使從視覺角度對二者進行比較闡述具備了可能性。繪畫以點線為基本單位，電影則以鏡頭為基本單位，因此兩者在表現(xiàn)效果上必然各有千秋。本文將就其異同，以傳統(tǒng)水墨繪畫為中介，以傳統(tǒng)審美意象為落腳點，挖掘電影《影》的詩性審美精神。

一、詩性演繹：單純化的色彩，平面化的置景

“我認為中國人，尤其是搞藝術（的），每個人心里還有個水墨夢?！薄队啊愤@部影片便是承載著張藝謀的水墨夢而生，為國畫的影視化呈現(xiàn)提供了生動的范例：整部影片以黑白灰為色彩基調，空間表現(xiàn)也通過巧妙的布景趨向平面化，顯現(xiàn)出一派樸拙的古意。

古代文人對玄色有一種近乎眷戀的情感，“水墨之色，乃不加修飾而近于‘玄化’的母色”。這種單純質樸的崇尚水墨的色彩觀是詩性的，影片呈現(xiàn)出的水墨視覺效果也是詩性的。但水墨不等于簡單的黑白色彩，在繪畫作品中的呈現(xiàn)已經(jīng)使其蘊含獨特的韻味，成為一種“有意味的形式”，如何在面對客觀物象的鏡頭中凸顯這種詩性的視覺效果便成為影視作品表現(xiàn)水墨的一大難題。影片為了展現(xiàn)水墨的淋漓感，大膽嘗試整部影片全雨景拍攝，畫面中近處雨水連綿，遠處霧靄籠罩，使鏡頭畫面顯現(xiàn)出潮濕的質感，配以影片暗黑的色調，鏡頭中黑白灰色的具體物象終于呈現(xiàn)出水墨暈染的視覺效果，使整部影片迎面撲來包容萬象之氣，頗有水墨畫中混沌虛空的生命哲學意味。人物的服飾設計避免采用傳統(tǒng)細致的花紋圖案，而是取墨滴在水中的運動之形、染化出的濃淡之勢為樣態(tài)，造就了一種潑墨寫意的豪放意氣。人物行動起來，肥大的袖口和寬松的裙裾隨之飄舞，譬如在境州隨小艾一同持沛?zhèn)闩c子虞過招時，在挪步騰空之間，水墨紋飾的衣袍翩然舞于空中，頗有國畫中的運筆之勢，肆意灑脫。色彩的單純化使畫面呈現(xiàn)出流于虛實之間的詩性特征。

傳統(tǒng)的國畫還因其可以不受透視法約束而經(jīng)營出“三遠”（高遠、深遠、平遠）的意境，為欣賞者提供了偌大的“四可”（可行、可觀、可居、可游）心理空間。電影雖然也是以二維平面呈現(xiàn)，但鏡頭對客觀世界的收錄卻嚴格遵守透視法則，必定會出現(xiàn)“景深”效果。在《影》中，室內(nèi)和室外分別通過“遮”和“隱”使物理空間扁平化，心理空間幽深化。室內(nèi)布置的大量屏風形成遮掩隔離效果，不管是沛國的大殿還是子虞的府邸，在層層屏障的分割下，觀者的視野被集中在鏡頭的最前方，空間明顯平面化。與此同時，白色屏風上的書法和梅花在光影中又營造出另一番景致，影影綽綽，引人遐想；室外山水則在霧氣迷蒙中形成“隱”的視覺效果，如都督乘船回沛國的遠景鏡頭，前景清晰可見——水在山間，舟行水上，后景則云煙飄動，好似宣紙上的留白，具體的物理空間感被弱化，卻在心理空間上將山水的形質延伸至其內(nèi)在的情韻，營造出山色空濛的幽深意境，如詩如畫?？臻g的平面化使影片呈現(xiàn)出流于形神之間的詩性特征。

二、詩性意涵：傳統(tǒng)化的物象，符號化的精神

詩意的世界由諸多物象相映而得以顯現(xiàn)。《影》通過富有詩性意涵的物象、代表信仰理念的符號，展現(xiàn)出富有詩意精神的具象世界。無論是子虞受傷后藏身的居所——石洞，還是境州孤自一人吹簫的地方——竹林，都在召喚著一片精神的棲息之所。陰陽八卦圖這一傳統(tǒng)文化符號在影片中的多次出現(xiàn)，使一切呈現(xiàn)出冥冥之中自有定數(shù)的態(tài)勢，感召出另一個陰陽交感萬物生的永生世界。

石洞在傳統(tǒng)藝術中多被作為園林建造中的景觀，以營造多重空間，為游者提供更為豐富的情感體驗。在園林中，石洞與“云”“煙”“巒”等物象共同構成一片詩性天地，正如明代文士湯賓尹在《滄嶼園記》中所描述的詩意景象：“芳途乍起，云垂煙接，有巖翊翊，有巒硙硙，有石齒齒，有洞沉沉……”②《影》中，石洞是子虞的真身與替身交接的地方，也是子虞休養(yǎng)生息、運籌帷幄的處所。表面上看，石洞是一處寧靜的棲息地，實際上卻在沉靜中為外界所有的動亂蓄勢，正是子虞拿捏人心之道的盤踞之所。在道教中，洞穴是修煉、生命轉化之所，給人以沉郁的情緒體驗的石洞，恰是天地萬物渾然合一的修養(yǎng)心性之處，也是“道”的參悟之處。雖然子虞所悟是人心之道而非天地大道，但石洞這一物象在影片中確實展現(xiàn)出了傳統(tǒng)的象征意義。倘若說石洞的幽暗神秘暗合子虞的精神狀態(tài)，竹林吹簫則表現(xiàn)了境州的凄然心境。竹林在傳統(tǒng)意義中象征高遠的精神空間，古代的文人雅士常喜歡植竹以營造虛靜的環(huán)境氛圍，《長物志》曰：“種竹宜筑土為垅，環(huán)水為溪，小橋斜渡……”③竹、橋與溪水組合成一處詩意盎然的景觀。影片中，吹簫的境州在竹林的掩映下平添幾分哀傷，他本無心官場，不求功名利祿。無愿勾心斗角，一心只想與家中老母團聚，遠離這塵世的喧囂，卻無法改變局勢的步步逼迫。成片的竹林賦予他的行為以最單純的原因，竹本身的意象精神飽滿了境州的人物形象，使整個畫面派生出短暫的恬靜文雅意味。

陰陽八卦圖是“道”的具化，也是中國二元哲學的符號象征，它在影片中的出現(xiàn)多是對二元關系進行闡釋，比如男與女、剛與柔、正與邪。影片一開始，陰陽八卦圖便作為卦象出現(xiàn)，骰子多次落到陽面暗示了青萍慘死的命運和境州殺主得利的結局。后在子虞與其“影”境州研究破解楊蒼刀法的畫面中再次出現(xiàn)巨大的陰陽圖，鋼刀屬于至陽至鋼之物，子虞持鋼刀立于陽面，而沛?zhèn)銊t是陰柔之物，境州持沛?zhèn)懔⒂陉幟?，剛柔對峙，最終靠女子柔媚的體態(tài)入傘形，達到以柔克剛的效果。這一符號的第三次出現(xiàn)是在楊蒼與“都督”比武之時，這時的陰陽便不止是武器的剛柔對抗，更是正與邪的較量。都督是“邪”的一方，表面佯裝只身赴約比武，卻暗中派百名死士攻城；楊蒼則代表“正”的一方，講究比武禮儀，對都督頗有惺惺相惜之情?！罢痹谂c“邪”的較量中終究拜了下風。這一符號除了對二元關系的闡釋，亦使影片充滿中國氣化哲學的意味。中國藝術所要表現(xiàn)的是充滿生命力的生生世界，而陰陽八卦圖所蘊含的氣的運轉正是生生活力之所在。陰陽八卦圖使影片多了幾分蒼茫的意味，蒼茫正是詩性意蘊的體味之感。

三、詩性創(chuàng)造：豐富化的講述，科技化的圖像

影視作品在表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的詩性特征過程中，定然會因為獨特的藝術語言而具有創(chuàng)造性的表現(xiàn)和運用，這些也應因其與傳統(tǒng)藝術相契合的藝術精神而被納入“詩性”范疇。

繪畫屬于二維空間藝術，電影則屬于時空綜合藝術，鏡頭在平面上的延展性、時間上的連續(xù)性使電影具有比繪畫更強的表現(xiàn)張力。在表現(xiàn)“以舞韻入字”這一特寫鏡頭時，毛筆在紙張上緩緩流淌，生動地表現(xiàn)出書法之“韻”。除了化靜為動的表現(xiàn)，鏡頭還具有引導作用，引導觀眾進入一種含蓄、朦朧、唯美的畫面之中，使觀眾沉浸在鏡頭畫面所營造的意境之中。如小艾下床尋境州的鏡頭，清冷的光、淡雅的影和輕便的腳步，這些畫面元素使這一長鏡頭呈現(xiàn)出一種韻律之美，將觀眾引入遐想之境，使影片于動靜之間張弛有度，豐富了中國藝術的韻律表現(xiàn)形式，也創(chuàng)造性地將無限詩意表現(xiàn)出來。

科技特效的應用也是《影》呈現(xiàn)出詩性特征的重要原因。鏡頭的“褪色”處理固然能使畫面接近水墨效果，但后期的特效才真正使鏡頭中的山如畫中山、景似畫中景，甚至將墨色山石所具有的“皴”感都表現(xiàn)了出來。也正是后期科技特效的制作，在多處外景鋪設山水云煙，方使整部影片如一部流動的水墨畫般渾然一體，令觀眾更加酣暢地體味到中國藝術精神之美，享受到純粹中國藝術的陶養(yǎng)。隨著科技日益發(fā)展，如何運用科技特效呈現(xiàn)出具有東方之美的元素內(nèi)涵，《影》為我們指明了這一值得探索的方向并且邁出了第一步。福樓拜曾說：“科學與藝術在山腳下分手，在山頂上會合?！毕嘈趴萍寂c藝術的結合終會創(chuàng)造出更加震撼的美。

四、結語

《影》的價值評價應當放在中國電影史以及時代等廣闊的背景中，而非局限于影片的故事本身。自電影傳入我國，雖歷代導演都有融入民族語言的探索，但在《影》之前還尚未出現(xiàn)一部純粹講述中國故事、呈現(xiàn)水墨詩性視覺效果的影片。近代中國在文化上的創(chuàng)造力明顯弱化，大眾審美向西方國家趨同，失去了東方古國獨特的審美品味。詩性作為我國傳統(tǒng)哲學、文化、審美精神的精髓，意味著我們民族獨特的感官、直覺、心理、思想與創(chuàng)造力。“一旦失去了詩性文化，我們就只能充當其他強勢文化的工具，并按照它們的意圖去生產(chǎn)與消費?！雹芤虼耍诤霌P民族文化自信的時代背景下發(fā)掘詩性的藝術語言、創(chuàng)作詩性精神的藝術作品，有利于引導大眾進一步體味民族傳統(tǒng)審美精神，推進民族文化的繼承和發(fā)揚。“注重發(fā)掘詩性藝術語言，可以是純粹的原語言，也可以是在文化創(chuàng)新中傳承文脈、古為今用，借用歷史的圖像與視覺語言。”⑤民族的圖像和符號更能喚起人們的文化認同和精神歸屬感，《影》的市場認可度便可以說明這一點，觀眾陶醉于這動態(tài)的水墨世界。我國深厚的傳統(tǒng)文化猶如一座巨大的寶藏，亟待當代藝術工作者的挖掘開采，以新的面貌在世界舞臺上煥發(fā)光彩。

注釋：

①②湯賓尹.滄嶼園記[A].中國歷代園林圖文精選（第三輯）[M].上海:同濟大學出版社，2005:87.

③文震亨.長物志[A].四庫全書子部精要（中冊）[C].天津:天津古籍出版社，1998:1323.

④劉士林.在唐詩宋詞中走上“回鄉(xiāng)”之路[N].中國教育報，2006-09-21(006).

⑤韋秀玉.視覺藝術語言研究[M].武漢:武漢大學出版社，2017:34.