《無主之地》：巴爾干的荒誕派戲劇與政治潛臺詞

□ 賴金鑫

人在一個(gè)荒誕的世界中該如何存活？2002年，波黑電影《無主之地》在巴爾干滿目瘡痍的土地上向我們打出了這樣一個(gè)大大的問號。這部著名的政治反諷電影是波黑導(dǎo)演丹尼斯·塔諾維奇的長片處女作。當(dāng)年，年僅33歲的他憑借該片拿下第74屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)和第54屆戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)，為此前長期疲軟的波黑電影業(yè)打入了一針強(qiáng)心劑，也讓這個(gè)東歐小國的電影創(chuàng)作在長久的缺位后重新進(jìn)入世界電影版圖。

1992年南斯拉夫解體，鐵托執(zhí)政時(shí)期主導(dǎo)的南斯拉夫電影隨著幾個(gè)新興國家的出現(xiàn)開始分化，有學(xué)者依據(jù)地緣位置將這些影片命名為“巴爾干電影”，波黑電影便是其中一支。與斯洛文尼亞、塞爾維亞、克羅地亞等國家的平穩(wěn)過渡不同，波黑電影業(yè)在南斯拉夫解體后遭遇了長時(shí)間的中斷。事實(shí)上，就連《無主之地》也不能算是純粹的波黑電影。影片采取跨國合拍模式，由波黑、斯洛文尼亞、意大利、法國、英國、比利時(shí)等6個(gè)國家聯(lián)合參與制片，美國聯(lián)美公司出品發(fā)行，主要拍攝地和資金支持方均是斯洛文尼亞，因此也有西方學(xué)者認(rèn)為《無主之地》更像是斯洛文尼亞電影而非波黑電影①。談?wù)摬ê陔娪埃筒坏貌徽劦竭@個(gè)國家的社會(huì)政治背景。波黑的全稱是波斯尼亞和黑塞哥維那，于1945年加入南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國，并于1992年宣布獨(dú)立。隨后，因?yàn)椴ㄋ鼓醽喿澹滤沽肿寤虿ㄗ澹⒖肆_地亞族（克族）、塞爾維亞族（塞族）這三個(gè)主體民族的矛盾和領(lǐng)土爭端，波黑戰(zhàn)爭在1992年4月爆發(fā)，并一直持續(xù)至1995年12月。時(shí)至今日，波斯尼亞和黑塞哥維那仍不是一個(gè)地緣意義上的政治實(shí)體，而是由波斯尼亞人、克羅地亞人的穆克聯(lián)邦和塞爾維亞人的波黑塞族共和國組成的代表團(tuán)制國家。內(nèi)部的權(quán)力斗爭讓波黑的經(jīng)濟(jì)發(fā)展陷入僵局，電影制作同樣如此，我們似乎很難在單一的民族電影語境中去談?wù)摬ê陔娪?，只有將其放入“巴爾干電影”的大框架中才能更好地了解其文化?nèi)涵。

巴爾干地區(qū)的電影創(chuàng)作在各個(gè)國家呈現(xiàn)出不同的歷史風(fēng)貌，但也存在共同的傾向性，即流行于20世紀(jì)90年代的“巴爾干風(fēng)格”和“自我受難”電影?！鞍蜖柛娠L(fēng)格”肇始于馬其頓、塞爾維亞、克羅地亞的4部影片，即曼徹夫斯基的《暴雨將至》、庫斯圖里卡的《地下》、德拉戈耶維奇的《美麗的村莊，美麗的火焰》以及帕斯卡列維奇的《火藥桶》?？肆_地亞學(xué)者尤里卡·帕維契奇將之概括為“總是包含隱晦的政治潛臺詞”，“常用漫畫式夸張、摹仿怪誕、粗野、滑稽或者生物學(xué)的形象”，其風(fēng)格建構(gòu)基于這樣的觀念：“視巴爾干各國的命運(yùn)為厄運(yùn)循環(huán)的宿命，這片領(lǐng)土、所有民族、相應(yīng)地還有人在這一宿命中經(jīng)歷毀滅性的邪惡和暴力周而復(fù)始的循環(huán)?！笨傊鞍蜖柛娠L(fēng)格”旨在為國際舞臺提供一種“異國情調(diào)”。而“自我受難”電影可以被視為對“巴爾干風(fēng)格”的反擊，它們在敘事上秉持“受苦受難”的基調(diào)，以非黑即白的二元對立模式反映民族戰(zhàn)爭對國家與個(gè)人的傷害，多見于克羅地亞、波斯尼亞與科索沃的電影創(chuàng)作中②。

于新千年出現(xiàn)的《無主之地》繼承但也反叛了這兩種傾向。首先，它關(guān)注的依舊是戰(zhàn)爭題材，但不再停留于在他者目光中進(jìn)行“巴爾干風(fēng)格”的自我呈現(xiàn)，或是像“自我受難”電影一樣將暴力的根源歸結(jié)于民族斗爭，塔諾維奇采用了更加開放的國際視角對問題進(jìn)行探討。在塞爾維亞和比利時(shí)先后接受戲劇和電影教育的他思考了西方政治干預(yù)對巴爾干戰(zhàn)局的影響，以及戰(zhàn)爭正義性和生存的荒誕性等本質(zhì)問題，這讓影片完成了對巴爾干身份及其與西方世界關(guān)系的重新思考?！稛o主之地》在國際上獲獎(jiǎng)無數(shù)，除了以一己之力挽救了波黑電影業(yè)，也帶動(dòng)了一股浪潮的出現(xiàn)，此后反思性的戰(zhàn)爭題材電影開始在巴爾干地區(qū)占據(jù)主流。有學(xué)者指出：“從戰(zhàn)爭電影的風(fēng)格上看，距離新世紀(jì)初越近，直接從正面表現(xiàn)波黑內(nèi)戰(zhàn)的影片就越多，而時(shí)間越往后推移，前南地區(qū)越傾向于透過日常狀態(tài)下的個(gè)體，從側(cè)面展現(xiàn)戰(zhàn)爭造成的影響。”③對《無主之地》文化內(nèi)涵的探討有助于加深我們對影片價(jià)值和巴爾干文化的認(rèn)識。本文將從影片的荒誕派戲劇特征、政治潛臺詞出發(fā)對其展開研究。

一、無主之地：荒誕派戲劇的空間隱喻

塔諾維奇的父母都是波斯尼亞人，但他從小生長于塞爾維亞，并在塞爾維亞大學(xué)接受了音樂和戲劇教育。波黑戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他輟學(xué)參加當(dāng)?shù)氐臄z影隊(duì)，拍攝了將近兩年的戰(zhàn)爭素材。1995年，他到比利時(shí)首都布魯塞爾開始電影學(xué)習(xí)，跨國的成長和教育經(jīng)歷讓他更容易從多元文化的角度看問題，這或許也是他畢業(yè)4年后就能把控《無主之地》這樣一部大體量電影的原因。

《無主之地》講述的是波黑戰(zhàn)爭中三個(gè)士兵的不幸遭遇。影片全景展現(xiàn)了由波斯尼亞、塞爾維亞士兵，聯(lián)合國維和部隊(duì)、國際新聞媒體組成的人物群像，大量荒誕的沖突場面與文化交鋒，讓人聯(lián)想到《等待戈多》《禿頭歌女》等荒誕派戲劇。《無主之地》的情節(jié)設(shè)定遵循了經(jīng)典的“三一律”戲劇結(jié)構(gòu)，開始、發(fā)展和結(jié)束都受到嚴(yán)格限制，正如法國古典主義戲劇理論家布洛瓦在《詩藝》中所言：“在一天一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底?！比粘鰧⒅粒恢Рㄗ逍」刹筷?duì)在兩軍對戰(zhàn)的中間地帶受到了來自敵軍的炮火攻擊，傷亡慘重，幸存者Ciki尋找生路時(shí)意外碰上了前來偵察的兩位塞族士兵，他們在Ciki大難不死的戰(zhàn)友Cera背后埋下了一顆跳雷。手持步槍的Ciki卸下了他們的武器，卻無法拆掉Cera身下的“定時(shí)炸彈”。在這片無主之地上，沒有人可以獲得控制權(quán)。對立雙方?jīng)_突不斷，他們向各自的軍隊(duì)發(fā)出求救信號，越來越多不同的陣營出現(xiàn)在這個(gè)戲劇舞臺，但誰也沒有帶來最后的生還希望。日落西山，救援飛機(jī)飛向高空，謊言與死亡的陰霾盤旋不散，一場荒誕的救援行動(dòng)就此落幕。戰(zhàn)場滿目瘡痍，只有維和部隊(duì)Soft上校的勸告依稀可辨：“我知道你在想什么，中士。對此我們無能為力，走吧?！边@讓人想到《等待戈多》的結(jié)尾，漫長的等待之后戈多始終沒有現(xiàn)身，等待這個(gè)行為反倒成了等待的終極目的。

用荒誕派戲劇來表述《無主之地》有其自恰性，不僅是因?yàn)樗Z維奇的戲劇教育背景，還在于影片對戲劇空間的呈現(xiàn)及荒誕感的表達(dá)與其精準(zhǔn)契合?；恼Q派戲劇指的是第二次世界大戰(zhàn)后尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達(dá)莫夫、品特等一批旅居法國的劇作家的戲劇作品，他們大多是在一個(gè)特定的戲劇空間中言說著世界的荒誕感，其哲學(xué)思想來自薩特、加繆的存在主義。馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中指出：“荒誕派戲劇不再爭辯人類狀態(tài)的荒誕性；它只是表現(xiàn)其存在，也就是說，用存在的荒誕這種具體舞臺形象來對之加以表現(xiàn)。”④《無主之地》將這種荒誕具象為戰(zhàn)爭舞臺，影片在兩軍交火的無主地帶創(chuàng)造了一個(gè)“凝縮的空間”⑤，這是一個(gè)天然的戲劇場景，所有目光的落點(diǎn)，所有矛盾糾葛的集散地，它框定了一切，也埋葬了一切。電影第三場，塞族士兵在望遠(yuǎn)鏡中第一次從場外將目光投向這里——

士兵E：你認(rèn)為他們是要來奪回戰(zhàn)壕的嗎？

士兵F：我想不是。我想他們是迷路的小股部隊(duì)。

士兵E：派人去看看。

與之交替出現(xiàn)的是戰(zhàn)壕中波族士兵的對話——

士兵G：我要兩個(gè)志愿者去偵察一下，中間的無人戰(zhàn)壕。

士兵H：我們的小股部隊(duì)在霧中迷路了。

士兵G：有活著的嗎？他媽的！我要向指揮部匯報(bào)，有什么事通知我。

士兵H：有什么異常嗎？

士兵I：能有什么異常，除非死人能走路。

“中間的無人戰(zhàn)壕”第一次因其無主性成為博弈雙方眼中的“危險(xiǎn)信號”。他們都害怕這個(gè)地方被對方率先奪去，將其作為堡壘發(fā)動(dòng)進(jìn)攻。塞族士兵問：“你認(rèn)為他們是要來奪回戰(zhàn)壕的嗎？”“有什么異常嗎？”波族士兵同樣擔(dān)心。占有空間（領(lǐng)地）的欲望和被“驅(qū)逐”的焦慮成了人物共同的心理背景，于是“向無主之地的聚合”便被設(shè)定為戲劇動(dòng)作的核心。當(dāng)Nino抵達(dá)戰(zhàn)壕，另一位塞族老兵告誡他：“別碰任何東西，可能是圈套?！边@成了至理名言，因?yàn)椤盁o主之地”就是他親手埋下的跳雷。Ciki在影片中連續(xù)三次向Nino發(fā)問：“這個(gè)戰(zhàn)壕通向哪里？”Nino除了告訴他通向“外面”，對其他的一無所知，“無主之地”由此成為一個(gè)陷阱，呈現(xiàn)出持續(xù)下陷的構(gòu)造。它像一個(gè)巨大的吸盤把所有人吸進(jìn)去，然后隔斷一切。在這個(gè)孤絕的空間里，人對自己的行為無法把控，生存變得荒誕。只有Cera想要大便的想法是切實(shí)的，但他連這點(diǎn)都做不到。個(gè)人自由在戰(zhàn)場變成奢望。

占有空間的欲望是人變得瘋狂、喪失理智的原因，而這種瘋狂與理性的缺失也是荒誕派戲劇最重要的特征。小木屋一場戲，Ciki和Nino圍繞戰(zhàn)爭的正義性展開了激烈的爭論，最終持槍的Ciki迫使Nino改口?！罢l發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭？”“是我們。”在Nino的態(tài)度轉(zhuǎn)變中，我們看到了強(qiáng)權(quán)主導(dǎo)下的意識形態(tài)是如何影響個(gè)人選擇的。在這個(gè)問題上，Ciki此前的一句臺詞或許更具揭示性。他讓Nino脫掉衣服，反問道：“你是白癡還是怎么了？因?yàn)槲矣袠尪銢]有。也許你沒注意到，但現(xiàn)在在這里我是老大。”

除了塞族士兵和波族士兵圍繞領(lǐng)土問題展開的紛爭，影片中由維和部隊(duì)、國際新聞媒體組成的西方勢力對空間資源有著同樣瘋狂的渴求。西方勢力操控下的維和部隊(duì)需要空間控制權(quán)，而新聞媒體則將空間景觀化，在熱點(diǎn)新聞的生產(chǎn)中，戰(zhàn)爭與士兵都成了鮑德里亞所言的“擬象”。對他們而言，巴爾干到底發(fā)生了什么不重要，戰(zhàn)爭的走向如何也不重要，士兵的生死同樣不重要，重要的只有一件事，那就是完成西方媒體的邏輯講述。一個(gè)被講述的真實(shí)才是最大的真實(shí)，這是塔諾維奇迫切想要表達(dá)的。記者Jane的臉被框定在轉(zhuǎn)播臺的連線畫面里，導(dǎo)播John告訴她：“快點(diǎn)！只要你能辦到，我們就能繼續(xù)直播了，好嗎？祝你好運(yùn)?！盝ohn甚至讓Jane在排雷時(shí)去接近“壓著地雷的那個(gè)家伙”，生命不是第一位的，收視率才是。他們還竊聽了維和部隊(duì)的無線電，而且不止一個(gè)攝制組在這么做。至此，政治已經(jīng)被降格為大眾傳媒鏡頭下的消費(fèi)產(chǎn)品，而生存是最無關(guān)緊要的一件事。在對媒體的辛辣嘲諷中，荒誕感在影片中再度發(fā)作。

二、語言的無能：巴別塔困境與政治潛臺詞

在論述荒誕派戲劇時(shí)，馬丁·艾斯林提出了重要的一點(diǎn)：“荒誕派戲劇傾向于徹底地貶損語言，傾向于以舞臺本身的具體和客觀化的形象創(chuàng)造一種詩。”⑥加繆在《西西弗神話》中也指出：“荒誕就產(chǎn)生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗。”⑦他將荒誕感闡釋為想要表達(dá)的欲望與無法表達(dá)的現(xiàn)實(shí)狀況之間強(qiáng)烈的戲劇張力，這種張力在影片中表現(xiàn)為多語言混雜帶來的巴別塔困境。語言失去了交流的功能，成為自說自話，或是一種政治潛臺詞，文本之下的意涵就超出了其表層的意思。比如，當(dāng)維和部隊(duì)把車開進(jìn)波族哨卡，全片最怪異的一幕出現(xiàn)了——

Arizonna 2號：你好。

士兵N：你好。

Arizonna 2號：你會(huì)說法語嗎？

士兵N：不。

Arizonna 2號：英語呢？

士兵N：是的。

Arizonna 2號：我們是為那些人來的。

士兵N：是。

Arizonna 2號：那些人，你知道嗎？

士兵N：是。

Arizonna 2號：陣地之間的人。

士兵N：是。

Arizonna 2號：他們在哪里？

士兵N：是。

Arizonna 2號：看來我說的你都不懂。

士兵N：是。

Arizonna 2號：你說英語嗎？

軍官B：不。

Arizonna 2號：法語呢？（無奈）我們是為了陣地之間的人來的。

軍官B：他說什么？

士兵N：天知道，我就說是，是，是。

軍官B：有會(huì)說人話的嗎？

無論維和部隊(duì)軍官說什么話，得到的回答只有一句“是”。這種雞同鴨講的對話狀態(tài)暴露了語言的無能，也諷刺了巴爾干國家在面對西方時(shí)的一貫態(tài)度，一味聽之任之，主動(dòng)放棄自我表達(dá)的可能。兩個(gè)人自說自話，無法實(shí)現(xiàn)真正的交流，這直接導(dǎo)致影片結(jié)尾的槍支走火。拆彈專家抵達(dá)現(xiàn)場后，維和部隊(duì)中士勸Ciki趕緊離開，但兩人語言不通，Nino只好從中翻譯，此時(shí)的Ciki已經(jīng)被憤怒沖昏了頭腦，他兩次拒絕了Nino的善意，大喊：“用不著你來翻譯！”“我們不走的話，他們就不動(dòng)手?！盋iki還是沒好臉色：“我不需要你翻譯！”走出戰(zhàn)壕后，Ciki從靴子里抽出刀子甩到地上，拿槍指著Nino決定干掉他。Nino也趁亂從士兵口袋里拿到了一把槍。Ciki見勢馬上開槍，Nino被擊中了。隨之又一聲槍響。維和部隊(duì)的槍支也擊中了Ciki。在一個(gè)升格的面部特寫后，我們看到Ciki倒在地上，血溢到了背后。

影片的高潮時(shí)刻，波族、塞族士兵雙雙遇難，而唯一的幸存者還躺在地雷上，這無疑已是兩個(gè)民族命運(yùn)的隱喻。如果仇恨繼續(xù)存在，誰都無法成為這片土地真正的主人，贏家只會(huì)是最后開槍的人——那個(gè)彈藥充足的維和部隊(duì)士兵，還有在背后密謀了一切的西方勢力。Nino說他們兩個(gè)人從來不是朋友，但我們又確實(shí)能看到他們在生活中的實(shí)際聯(lián)系。比如在之前的一場對話中，我們了解到他們共同認(rèn)識一個(gè)叫Sanja的女孩——

Ciki：你是從Banja Luka來的。

Nino：你怎么知道？我是從那里來的。

Ciki：在那里我有一個(gè)女朋友，Sanja。

Nino：我也認(rèn)識 Sanja。

Ciki：她有……這個(gè)。

Nino：金發(fā)，高個(gè)子。

Ciki：對。

Nino：有一個(gè)漂亮的痣。

Ciki：Sanja Cengic！

Nino：我和她是一所學(xué)校的。

Ciki：不是開玩笑吧？

Nino：我發(fā)誓是真的。

Ciki：Cera！

Cera：怎么了？

Ciki：他知道我說的 Sanja！

Cera：不錯(cuò)。

Ciki：她現(xiàn)在怎么樣？

Nino：出國了。

Ciki：我不怪她。

這是全片最溫情的一刻。在對金發(fā)女郎的談?wù)摾?，個(gè)人生活的“遺跡”從戰(zhàn)爭背景中凸顯出來，仇恨似乎消失了。爭論戰(zhàn)爭到底由誰發(fā)起是沒有意義的，因?yàn)楸┝Φ逆湕l上沒有一個(gè)人是無辜者。Nino問：“那你們那邊呢？你們停過嗎？”Ciki回答：“不能這么比較，不是我們發(fā)起的戰(zhàn)爭。”比起在這樣的受難者邏輯中陷入死循環(huán)，尋求民族之間的和解才是真正的出路，否則只會(huì)兩敗俱傷，將這塊土地拱手讓人，一如我們在影片結(jié)尾看到的，以維和部隊(duì)和新聞媒體為代表的西方勢力操盤了這一切。

影片第30場戲中，Soft上校家的新聞解說詞介紹了波黑內(nèi)戰(zhàn)的背景，以及西方是如何介入到這場戰(zhàn)爭之中的——

“在塞族炮擊排隊(duì)領(lǐng)面包的平民的事件發(fā)生后，國際社會(huì)最終決定采取行動(dòng)。聯(lián)合國安理會(huì)決定向波斯尼亞派出約9000人組成的由美國第六艦隊(duì)支援的維和部隊(duì)。與此同時(shí)，在全世界的矚目下，法國總統(tǒng)Francois Mitterrand飛抵薩拉熱窩，這個(gè)已經(jīng)被包圍的城市。波斯尼亞人把他當(dāng)成了救世主，但他卻另有計(jì)劃。在會(huì)見了Radovan Karadzic之后，他開放了薩拉熱窩的機(jī)場，開始了大規(guī)模人道主義救援。維和部隊(duì)受命保護(hù)運(yùn)送救援物資的車隊(duì)，但并沒有介入當(dāng)?shù)貨_突的權(quán)力。時(shí)至今日，波斯尼亞仍然拒絕承認(rèn)聯(lián)合國的武器禁運(yùn)令。雖然如此，戰(zhàn)爭還是沒有任何結(jié)束的跡象，在波斯尼亞的慘劇還在繼續(xù)。他們唯一能得到的食物就是每天120克的人道主義援助?！?/p>

電視播報(bào)的聲音生硬冰冷，強(qiáng)化了這種“遠(yuǎn)道而來”的善意的虛假性，人道主義只是一種托詞，救世主也只是平民的主觀臆造，整個(gè)國家滿目瘡痍，日常生活仍是一出慘劇，就像記者Jane口中的“拒絕中立”。她說：“面對屠殺你無法中立，中立永遠(yuǎn)幫不了戰(zhàn)爭中的任何一方，拒絕中立?！钡@看似義正言辭的論調(diào)實(shí)質(zhì)上只是為了獲取更多的新聞素材，外力在這片土地橫加干預(yù)的后果已經(jīng)在影片結(jié)尾展現(xiàn)得非常清楚了。維和部隊(duì)的介入沒有帶來問題的實(shí)質(zhì)性解決，反倒激化了巴爾干地區(qū)的民族矛盾，他們的所有行動(dòng)只是想掩蓋曾經(jīng)的過失或是爭奪更大的勢力范圍。影片結(jié)尾，維和部隊(duì)下令通知交戰(zhàn)雙方“他們的對手計(jì)劃于今晚奪取中央地區(qū)的戰(zhàn)壕”，這讓波黑兩個(gè)民族的矛盾進(jìn)一步激化，西方勢力造成的苦果，巴爾干只能含淚咽下。

“你真的不要我去拍一下戰(zhàn)壕嗎？”在即將離去的直升飛機(jī)上，攝像扛著攝影機(jī)向記者發(fā)問?！安挥昧耍瑧?zhàn)壕還是戰(zhàn)壕，它們都一樣?！笔聦?shí)就在眼前，但個(gè)人卻無力揭示它，就連攝影鏡頭也無能為力。這是一個(gè)“荒誕世界”里人的真實(shí)境遇，正如加繆所言：“一個(gè)可以用說理來解釋的世界，無論多么不完善，總是一個(gè)熟悉的世界。但是在一個(gè)突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感到自己是一個(gè)陌生人。他是一個(gè)無法救助的被放逐者，因?yàn)樗粍儕Z了對家園的記憶，也失去了對出現(xiàn)樂土的希望?！雹嗳缤瑧?zhàn)壕中無望的Cera，他是一個(gè)真正的“荒誕人”。

注釋：

①③⑤王雪璞.“驚懼”與“創(chuàng)傷”——論新世紀(jì)前南斯拉夫地區(qū)的戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作[J].當(dāng)代電影，2017(10):84-88.

②尤里卡·帕維契奇，羅姣.“巴爾干風(fēng)格的桎梏”：后南斯拉夫電影[J].世界電影，2013(05):4-13.

④⑥⑧[英]馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明 譯.石家莊:河北教育出版社，2003:24，25，23.

⑦[法]加繆.西西弗神話[M].杜小真 譯.北京:人民文學(xué)出版社，2011:35.