《美國(guó)戲劇》中的游戲、暴力狂歡和黑人身份困境

張琳 季明舉

(曲阜師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 山東 曲阜 273165)

1.0 引言

1876年，黑人廢奴運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖道格拉斯(Frederick Douglass,1817-1895)在華盛頓林肯公園的自由人紀(jì)念碑揭幕儀式上發(fā)表演說(shuō)，聲稱“白人才是亞伯拉罕·林肯的孩子，黑人頂多算是他的繼子或養(yǎng)子，是他迫于形勢(shì)和需要收養(yǎng)的孩子”(Ryan,1999:81)。該論斷一針見(jiàn)血地指出林肯(Abraham Lincoln,1809-1865)對(duì)黑人持有種族偏見(jiàn)。1903年，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖杜波依斯(W. E. B. Du Bois,1868-1963)在《黑人靈魂》(TheSoulsofBlackFolk)一書(shū)中寫道：“美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)與黑人奴隸毫不相干……那個(gè)坐鎮(zhèn)白宮、長(zhǎng)著一顆長(zhǎng)腦袋和一張錐子臉的人發(fā)現(xiàn)了大勢(shì)所趨，于是在1863年新年那天宣布解放奴隸”(2003:18)。這一論述清晰地表明林肯絕非“偉大的解放者”，而是歷史時(shí)局的投機(jī)者。像道格拉斯、杜波伊斯一樣，許多美國(guó)黑人文化活動(dòng)家將林肯“白人總統(tǒng)”形象納入他們的認(rèn)知圖譜，從而對(duì)族群身份進(jìn)行定位、對(duì)歷史進(jìn)行反思；當(dāng)代美國(guó)非裔劇作家蘇珊·洛莉-帕克斯(Suzan-Lori Parks,1963-)就是其中一個(gè)典型代表。

關(guān)于林肯，帕克斯在一次訪談中說(shuō)道：“如今的一切好像是林肯用他腦袋上的那個(gè)洞開(kāi)的頭。我們所有人都得從那個(gè)洞穿過(guò)，一直到今天，就像穿過(guò)針眼一樣。從1865年開(kāi)始，所有事情的發(fā)生都繞不開(kāi)那個(gè)傷口”(Shenk,2002)。在帕克斯看來(lái)，林肯遇刺事件造成了美國(guó)黑人的集體心理陰影，林肯頭上的致命槍傷所折射出的極端種族主義思想是一切黑人問(wèn)題的肇始。有趣的是，帕克斯將該歷史事件改編成“林肯游戲”(Lincoln Act)寫入兩幕劇《美國(guó)戲劇》(TheAmericaPlay,1993)中，并將道格拉斯的黑人/繼子(養(yǎng)子)觀點(diǎn)和杜波依斯對(duì)林肯的負(fù)面評(píng)價(jià)巧妙地融入其中?！傲挚嫌螒颉笔且怀鲇珊谌税缪萘挚?、顧客扮演殺手的游戲。這個(gè)游戲深受帕克斯本人喜愛(ài)，以至于數(shù)年后她將同一游戲移置到另一劇作《強(qiáng)者/弱者》(Topdog/Underdog,2001)中，該劇于2002年榮獲普利策獎(jiǎng)。對(duì)于“林肯游戲”的文本解讀，學(xué)界多從歷史書(shū)寫的角度探討游戲?qū)v史的戲仿或重構(gòu)①，卻忽略了游戲隱含的其他問(wèn)題，如游戲中的種族主義思維和黑人模仿者的身份困境問(wèn)題。針對(duì)以上研究不足，本文將具體闡釋帕克斯如何借助“林肯游戲”一方面揭示當(dāng)下美國(guó)社會(huì)難以消除的種族主義思維，另一方面呈現(xiàn)美國(guó)黑人對(duì)白人主流話語(yǔ)的趨同/背離矛盾態(tài)度及其身份認(rèn)同困境。

2.0 “林肯游戲”中的暴力狂歡

在“林肯游戲”中，一位自稱“棄兒父親”(The Foundling Father)的黑人扮演林肯總統(tǒng)。他身著燕尾服，頭戴高頂禮帽，粘著胡須，坐在“包廂”里的椅子上。顧客需付一美分(一美分的正面圖案是林肯頭像)扮演殺手布斯(John Wilkes Booth,1838-1865)，隨意挑選道具槍，遵照游戲規(guī)則站在“林肯”背后的指定位置上，舉槍對(duì)準(zhǔn)“林肯”的頭部。準(zhǔn)備就緒，游戲隨即開(kāi)始?！傲挚稀奔傺b在看戲②，咧開(kāi)嘴哈哈大笑；“殺手”趁機(jī)扣動(dòng)扳機(jī)。槍聲響起，“林肯”從椅子上跌落，“死去”；與此同時(shí)，“殺手”高呼口號(hào)，游戲結(jié)束。盡管這個(gè)游戲時(shí)間短暫、即興性較強(qiáng)，但卻充斥著狂歡式暴力色彩。

“林肯游戲”無(wú)論從表演地點(diǎn)還是游戲情節(jié)看都具有巴赫金(Mikhail Bakhtin,1895-1975)筆下的“狂歡化”(карнавализация)詩(shī)學(xué)特征。游戲表演地點(diǎn)是在美國(guó)西部一個(gè)名叫“歷史大洞”的洞穴中，這個(gè)洞是“棄兒父親”仿造東部一個(gè)名叫“偉大洞穴”的歷史主題公園挖掘建造的。如同開(kāi)放的中世紀(jì)民眾廣場(chǎng)，主題公園也是演繹狂歡節(jié)精神的最佳場(chǎng)所。在這里，形形色色的人們聚集一起，不分階層、職業(yè)、性別，所有人都可以參與游戲。游戲中不僅出現(xiàn)了女性“殺手”、商人“殺手”，甚至還有新婚夫妻組合而成的搭檔“殺手”。游戲中，顧客可以“射殺”總統(tǒng)，能夠“藐視、褻瀆一切神圣的東西”(Bakhtin,1984:127)。與民間狂歡節(jié)一樣，公共空間、娛樂(lè)游戲、身體表演、秩序顛倒構(gòu)成“林肯游戲”的基本要素；而對(duì)“總統(tǒng)”進(jìn)行加冕和脫冕則是其中最重要的狂歡儀式。

在民間狂歡節(jié)上，嬉戲的民眾給仆人或小丑穿上國(guó)王戲服、戴上王冠，將其裝扮成狂歡節(jié)國(guó)王，為其加冕。加冕儀式后，民眾又在哄鬧中剝?nèi)?guó)王戲服、咒罵他并鞭打他的身體，將其從國(guó)王寶座上拉下來(lái)，完成對(duì)國(guó)王的脫冕。身體暴力和以下犯上是脫冕儀式的典型特征，最能直接地表達(dá)民眾游戲式顛覆權(quán)威的情感訴求。與狂歡節(jié)的加冕和脫冕類似，在“林肯游戲”中，原本從事掘墓行業(yè)的黑人穿上林肯戲服、裝扮成白人總統(tǒng)；扮裝后的黑人身體變成林肯的能指符號(hào)，在游戲中成為顧客“殺手”冒犯和攻擊的對(duì)象。顧客們最感興趣的是親眼目睹“林肯”在毫無(wú)戒備的情況下遭受攻擊、重重跌落地面的場(chǎng)景。在殺手角色的掩蓋下，顧客們成功地將高高在上的白人總統(tǒng)拉下歷史神話的圣壇。在對(duì)“林肯”實(shí)施身體攻擊的同時(shí)，“殺手”們還高喊五花八門的口號(hào)，甚至大聲咒罵，借語(yǔ)言暴力表達(dá)自己對(duì)林肯的態(tài)度以及對(duì)歷史的想象。

事實(shí)上，《美國(guó)戲劇》中的“林肯游戲”不僅瞬間激活了顧客們自下而上、顛覆權(quán)威的欲望，而且潛在地揭示了“射殺”行為背后的一個(gè)事實(shí)，即歷史上以布斯為代表的反廢奴運(yùn)動(dòng)、仇視林肯的思想幽靈非但沒(méi)有消散，反而沉淀為美國(guó)白人社會(huì)集體意識(shí)的一部分。只要出現(xiàn)與該歷史事件相關(guān)的某個(gè)特定情境，隱匿的種族主義思想便會(huì)一觸而發(fā)。借助游戲的狂歡化和戲劇性，顧客隱秘地將種族主義觀念置換到“射殺總統(tǒng)”的暴力行為中。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)者喬杜里(Una Chaudhui)把顧客參與游戲的動(dòng)機(jī)與美國(guó)國(guó)家歷史的本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“顧客們一個(gè)接一個(gè)實(shí)施了謀殺行為，他們遵照荒誕的劇本不斷重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作，使之成為一種儀式；在這個(gè)儀式中，他們最熱衷的是美國(guó)歷史上最本質(zhì)主義的存在——暴力”(2014:264)。

作為施暴對(duì)象，黑人模仿者能夠清晰地感受到游戲中的危險(xiǎn)及死亡威脅。在《強(qiáng)者/弱者》劇中，哥哥林肯向弟弟布斯講述了表演中的親身感受：

在我座位的對(duì)面墻上有一個(gè)小電盒，像是個(gè)保險(xiǎn)絲盒，銀質(zhì)金屬做的，上面有個(gè)凹槽……投射到上面的所有東西都是上下顛倒的……我能從那個(gè)凹槽處看到他們，那些殺手。還沒(méi)等他站到我身后我就能聽(tīng)到他走過(guò)來(lái)。他手里拿著槍走進(jìn)來(lái)……槍總是那么冰冷，無(wú)論冬天還是夏天，槍一直那么冰冷。當(dāng)他那槍碰到我身體的時(shí)候，他肯定能感受到我的體溫，他知道我是個(gè)大活人。只要確定我是個(gè)活人，他就會(huì)開(kāi)槍把我打死。很快，他退回到我身后那個(gè)位置，一切那么真實(shí)。我看著他，他的樣子是上下顛倒的；他看著我，一個(gè)看起來(lái)酷似林肯的人。緊接著，他便開(kāi)槍了。(停頓)。我重重摔倒，閉上眼睛。他從另一邊走出去。更多的人走進(jìn)來(lái)…… (Parks,2001:49-50)

如黑人模仿者所述，獵奇和娛樂(lè)顯然不是顧客玩家參與游戲的動(dòng)機(jī)；他們意在成為布斯的替身，開(kāi)槍打死“活著的”林肯，親手置林肯于死地，以此宣泄對(duì)林肯的不滿和憤怒。整個(gè)施暴過(guò)程“那么真實(shí)”，游戲被籠罩在歷史的悲劇性和死亡的陰影中。由此我們便不難理解《美國(guó)戲劇》中“棄兒父親”的命運(yùn)結(jié)局——死在一位假戲真做的顧客手里。

3.0 黑人“林肯”的含混性模仿

在“林肯游戲”中，最具顛覆性的游戲角色是由黑人模仿的林肯。從最初的模仿趨同到后來(lái)的模仿差異，黑人模仿者的表演呈現(xiàn)出明顯的含混性。黑人模仿者自稱“棄兒父親(The Foundling Father)”；這個(gè)名字在語(yǔ)言形式上是對(duì)美國(guó)“建國(guó)之父”(The Founding Father)的高度戲仿，但語(yǔ)義上卻是對(duì)此尊稱的完全顛覆?！皸墐焊赣H”名字的悖論式并置將道格拉斯的黑人/繼子(養(yǎng)子)類比演變?yōu)楹谌?棄兒諷擬，進(jìn)一步揭示了白人林肯“父親”與黑人“棄子”之間的疏離關(guān)系。

與游戲中顧客“殺手”的即興表演不同，“棄兒父親”對(duì)林肯的模仿起初融合了對(duì)白人宏大歷史的向往和對(duì)美國(guó)夢(mèng)的渴求，是一種具有內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力、有意識(shí)的模仿。從年輕時(shí)代起，“棄兒父親”便對(duì)林肯的生平了如指掌，他渴望像林肯一樣“能使別人一想到他就會(huì)脫帽致敬，手放胸前，仰望上蒼，歌頌他解放奴隸的功績(jī)”(Parks,1995:166)。特別是在他參觀完?yáng)|部的“偉大洞穴”后，“棄兒父親”對(duì)歷史宏大敘事和偉大歷史人物更加著迷。即便時(shí)隔多年，他仍對(duì)“偉大洞穴”之行記憶猶新：“一個(gè)大洞穴。一個(gè)主題公園。有歷史人物組成的游行隊(duì)伍。洞穴的大小足以給挖墓人留下深刻印象，那個(gè)地方的歷史感，以及由那些歷史大人物率領(lǐng)的盛大游行隊(duì)伍更是令人難忘。他站在大洞的邊上，一邊大聲叫喊‘歐喂——?dú)W喂’，一邊使勁朝著隊(duì)伍揮手、敬禮。大洞、歷史感，還有他在其中的角色，以及為他的人生和后代留下的無(wú)法抹去的印記”(162)?！皞ゴ蠖囱ā奔ぐl(fā)了“棄兒父親”的美國(guó)夢(mèng)，使他決意要為“自己的人生和后代留下印記”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，追逐夢(mèng)想的唯一途徑就是憑借酷似林肯的長(zhǎng)相和身形模仿白人總統(tǒng)。

為了追求模仿的逼真效果，“棄兒父親”對(duì)戲服和道具傾注了戀物般的情感。他不僅整天穿著林肯標(biāo)志性的禮服，甚至在臉上同一位置貼上了跟林肯一模一樣的黑痣。胡須道具的制作和保養(yǎng)更是表現(xiàn)出他對(duì)模仿趨同的執(zhí)念。他臉上不長(zhǎng)胡須，于是便收集理發(fā)師丟棄的頭發(fā)做成假胡須，并專門做了櫻桃木盒用來(lái)保存。他不僅在盒子里鋪上天鵝絨做襯，還請(qǐng)人用黃金打造出“A. L.”(林肯名字的首字母)兩個(gè)字母，并把字母壓印在盒蓋上。胡須道具如此逼真，以至于連他本人都“認(rèn)為這些胡子完全就是他自己的，可以說(shuō)真實(shí)得就像他自己臉上長(zhǎng)出來(lái)的一樣”(160)。顯然，“棄兒父親”的戲服和道具已經(jīng)“不再是透明可見(jiàn)的簡(jiǎn)單物件，而是扮演者的欲望、恐懼、焦慮等情感的投射之物”(Sofer,2003:26)。

盡管一開(kāi)始“棄兒父親”試圖亦步亦趨地模仿林肯，但他的模仿表演還是逐漸偏離最初的意圖、呈現(xiàn)出越來(lái)越多的差異?！皸墐焊赣H”模仿表演的最大偏離是使林肯的公眾形象發(fā)生錯(cuò)位。在美國(guó)宏大歷史敘述中，林肯是不可或缺的重要人物；正如彼得森(Merrill Peterson)在其專著《美國(guó)記憶中的亞伯拉罕·林肯》中所稱，林肯被贊譽(yù)為“民族大救星”“偉大解放者”“人民中的一員”“美國(guó)開(kāi)拓者”“白手起家的典范”(1994：46)。然而，“棄兒父親”扮演的“林肯”則是一個(gè)審美情趣低俗、言行舉止粗魯、對(duì)危機(jī)毫無(wú)招架之力的平庸之輩，與救世主、民族英雄等光輝形象相去甚遠(yuǎn)。不僅如此，為了吸引顧客、招攬生意，“棄兒父親”還會(huì)裝扮成圣誕老人林肯或者金發(fā)林肯。這種奇觀式的表演不僅進(jìn)一步突破了嚴(yán)肅與戲謔、偉大與粗俗的邊界，還不斷重申白人總統(tǒng)形象已然淪為可供消費(fèi)的大眾文化符號(hào)。同時(shí)，與林肯偉大形象一并被顛覆的還有其代表的宏大歷史敘事；“棄兒父親”的滑稽表演將悲壯的歷史場(chǎng)景降格為荒誕不經(jīng)的鬧劇片段。因此從這個(gè)角度看，“棄兒父親”的模仿表演充當(dāng)了巴巴(Homi Bhabha,1909-1966)所說(shuō)的“雙重發(fā)聲符號(hào)”(1994:86)，即在對(duì)模仿對(duì)象進(jìn)行模仿的同時(shí)也對(duì)其代表的話語(yǔ)造成威脅。

“棄兒父親”的表演在模仿趨同與模仿差異中不斷搖擺，對(duì)林肯形象既建構(gòu)又解構(gòu)，具有明顯的含混性。這種含混性實(shí)際上反映了黑人模仿者對(duì)林肯及其代表的白人主流話語(yǔ)既趨同又背離的矛盾態(tài)度。游戲中，“棄兒父親”坐在“歷史大洞”中間，他的兩側(cè)分別擺放著林肯的半身像和紙板剪影；他時(shí)而沖半身像點(diǎn)頭，時(shí)而對(duì)著剪影眨眼睛，這兩個(gè)習(xí)慣性動(dòng)作恰恰表明了“棄兒父親”“在向白人偶像致敬的同時(shí)也對(duì)其形成了挑戰(zhàn)”(Elam and Rayner,1999:182)。

4.0 白面具、黑身體的身份閾限

“棄兒父親”的含混性模仿以及他對(duì)林肯的雙重態(tài)度必然導(dǎo)致其身份建構(gòu)困境。事實(shí)上，“棄兒父親”的身份建構(gòu)與他的美國(guó)夢(mèng)逐夢(mèng)歷程同步。從決定追尋林肯印跡的那一刻起，他就開(kāi)啟了身份建構(gòu)儀式(ritual)。特納(Victor Turner,1920-1983)認(rèn)為個(gè)體在獲得新的身份定位之前必須在儀式過(guò)程中經(jīng)歷分離、閾限和聚合三個(gè)階段。在儀式的分離階段，個(gè)體必須與自己的先前文化、身份等脫離?！皸墐焊赣H”為追尋夢(mèng)想拋妻棄子，放棄挖墓職業(yè)，只身跑到美國(guó)西部挖出一個(gè)巨大洞穴。用他的兒子布萊西的話說(shuō)，“此次征途意義重大，歷經(jīng)磨難，舉目無(wú)親，與茂林猛獸為伴，長(zhǎng)途跋涉，最終到達(dá)；圈定屬地，確立主權(quán)，親手挖出一個(gè)完全屬于自己的洞穴”(Parks,1995:163)。長(zhǎng)途跋涉、歷經(jīng)磨難、圈地、挖洞，“棄兒父親”這些儀式化的行動(dòng)不僅彰顯個(gè)人對(duì)財(cái)產(chǎn)和領(lǐng)地的占有權(quán)，而且頗具美國(guó)西部邊疆開(kāi)拓壯舉的色彩。由此可見(jiàn)，“棄兒父親”有意識(shí)地脫離自己的黑人家園，并將個(gè)人活動(dòng)嵌入白人傳統(tǒng)美國(guó)夢(mèng)模式中，完成了與先前文化的分離。

經(jīng)歷了分離儀式后，“棄兒父親”進(jìn)入身份建構(gòu)的閾限階段。根據(jù)特納的觀點(diǎn)，閾限階段的特點(diǎn)是居于中間、非此非彼；“經(jīng)歷者的特征模棱兩可，因?yàn)樗枰?jīng)歷一個(gè)文化地帶，這里(幾乎)沒(méi)有過(guò)去的特征，也(幾乎)沒(méi)有所要達(dá)到的下一階段的特征”(Turner,2017:41)?！皸墐焊赣H”在大洞中的模仿表演標(biāo)志著他進(jìn)入身份建構(gòu)的閾限階段，而白面具③則是閾限場(chǎng)域的象征。面具在某種程度上意味著表演者對(duì)角色的移情、對(duì)自我的客體化，戲服同樣如此。林肯戲服遮蓋了“棄兒父親”的黑身體，凸顯了白人總統(tǒng)的外部形象特征，使“棄兒父親”一度對(duì)現(xiàn)實(shí)和游戲產(chǎn)生混淆，認(rèn)為自己與林肯一模一樣；如拉爾森(Jennifer Larson)所說(shuō)，“林肯戲服成了代表林肯總統(tǒng)的萬(wàn)能符號(hào)，它對(duì)與之發(fā)生聯(lián)系的人產(chǎn)生催眠作用，如同施了魔咒，會(huì)讓人相信穿著林肯戲服的人就是林肯”(2012:65)。然而，身著戲服的黑人“林肯”根本無(wú)法再現(xiàn)白面具意指的白人屬性，因?yàn)樗冀K都被懸置在暴力游戲的循環(huán)中，“就像一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了的螺旋，一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的歷史陷阱”(Schmidt,2005:202)。至此，“棄兒父親”的身份建構(gòu)儀式陷入一個(gè)非此非彼的僵局，既喪失了“過(guò)去的特征”，也不具備任何進(jìn)入儀式下一階段的特征，儀式停滯在閾限階段。

歷經(jīng)數(shù)年表演后，“棄兒父親”本人也逐漸意識(shí)到自己的身份閾限困境。盡管他仍舊沉浸在對(duì)白面具喻指的游戲角色的移情中，但卻時(shí)常透過(guò)被白面具他者化的自我反觀“主體之我”，以巴赫金所說(shuō)的“視覺(jué)盈余”(избыточность?видения)④來(lái)審視自我。在“棄兒父親”的獨(dú)白中，他對(duì)游戲角色的移情認(rèn)知不斷受到另一個(gè)客體化自我的視覺(jué)盈余的消解；移情認(rèn)知強(qiáng)調(diào)的是他對(duì)角色的趨同，而視覺(jué)盈余則強(qiáng)調(diào)了他與角色的間離與差異。例如，他在獨(dú)白的前一句剛剛聲稱自己酷似林肯——“跟那個(gè)大人物一樣，他也又高又瘦；跟那個(gè)大人物一樣，他的腿也很長(zhǎng)；跟那個(gè)大人物一樣，他的手和腳也很大”(Parks,1995:159)，后一句便突降式地轉(zhuǎn)向兩者之間的差異性——“大人物住在大鎮(zhèn)上，小人物住在小鎮(zhèn)上；大人物的職業(yè)是總統(tǒng)，小人物的工作是挖墓”(160)?！按笕宋?小人物”、“大鎮(zhèn)/小鎮(zhèn)”、“總統(tǒng)/挖墓人”等二元對(duì)立關(guān)系清楚地表明了模仿者與模仿對(duì)象之間涇渭分明的界限和無(wú)法逾越的差異，這正是“棄兒父親”跳出游戲角色以另一個(gè)客體化自我的視角所“看到”的結(jié)果。更重要的是，這個(gè)獨(dú)特視覺(jué)盈余還促使“棄兒父親”轉(zhuǎn)向之前避而不談的黑皮膚，反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是“一處受限制的身體特征”，是“上帝安排的天生缺陷”(163)。此時(shí)，在客體化自我視覺(jué)盈余的認(rèn)知補(bǔ)充下，“棄兒父親”才真正對(duì)自身處境形成了較為完整的認(rèn)識(shí)：自我被懸置在白面具象征的白人身份與黑身體象征的黑人身份的中間地帶，既無(wú)法實(shí)現(xiàn)種族越界、獲取白人身份，又?jǐn)[脫不去身為黑人的焦慮。白面具、黑身體這一悖論組合投射了“棄兒父親”互為矛盾的情感和欲望，以及存在的荒誕感。

“棄兒父親”不斷在游戲角色內(nèi)外之間游移。這種“外位性”(вненаходимость)⑤使他越來(lái)越清晰地感受到白面具和黑身體所代表的兩種意識(shí)的對(duì)立和拉扯、最終意識(shí)到自己對(duì)白面具的主動(dòng)選擇不僅是荒謬的，而且注定是悲劇性的。他在囈語(yǔ)中道出了死亡預(yù)言：“……大人物會(huì)偷偷地跟在默默無(wú)聞的小人物身后，突然將他摔倒在地，并狠狠地刺他的后背。帶著復(fù)仇的情緒?！@是暴君的下場(chǎng)！’或者用槍打死他。小人物不記得對(duì)方是誰(shuí)，身體開(kāi)始萎縮，連尸骨也沒(méi)剩下……”(172-173)。頗具戲劇性的是，“棄兒父親”一語(yǔ)成讖；正當(dāng)他描述想象中的死亡場(chǎng)景時(shí)被一位顧客用槍打死?！傲挚嫌螒颉本痛岁┤欢梗皸墐焊赣H”的死亡再一次指向游戲的暴力本質(zhì)。

5.0 結(jié)語(yǔ)

“林肯游戲”以戲劇表演的形式再現(xiàn)了林肯遇刺歷史場(chǎng)景，并使參與者置身于一個(gè)既真實(shí)又虛構(gòu)的微型劇場(chǎng)中。無(wú)論是扮演殺手的顧客，還是扮演林肯的黑人游戲模仿者，他們既是游戲角色又是模仿者本人，既表演歷史又表達(dá)個(gè)人立場(chǎng)；游戲也因此既連接歷史、也指向現(xiàn)實(shí)。游戲中不斷放大且反復(fù)上演的暴力情節(jié)不僅撕開(kāi)了宏大歷史敘事與偉大人物形象的外裝，揭示了歷史的暴力本質(zhì)，而且暴露了游戲中施暴者潛藏的種族主義思維。如同歷史上激進(jìn)的反廢奴主義者布斯一樣，游戲中扮演布斯的顧客將種族主義思維置入游戲,借游戲之名對(duì)“林肯總統(tǒng)”實(shí)施報(bào)復(fù)，使游戲成為種族主義者集體狂歡的暴力景觀。而黑人模仿者“棄兒父親”也在游戲中不斷受到事實(shí)與虛構(gòu)的反向拉力，其模仿表演的“外位性”與含混性揭示了他對(duì)林肯及其代表的白人主流話語(yǔ)的矛盾態(tài)度。同時(shí)，白面具和黑身體的悖謬式組合暗示了他自我認(rèn)知上即此即彼又非此非彼的身份閾限困境。總體來(lái)看，“林肯游戲”為觀眾提供了一個(gè)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)但又不同于現(xiàn)實(shí)的儀式性游戲世界；在這里，暴力、狂歡、荒謬、雜糅等非現(xiàn)實(shí)元素構(gòu)成了一個(gè)另類世界。這個(gè)另類世界介于真實(shí)與想象中間，揭露出現(xiàn)實(shí)世界中難以顯現(xiàn)的真相，雖然令人焦慮，卻比現(xiàn)實(shí)世界更加真實(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，帕克斯借助“林肯游戲”成功演繹了劇場(chǎng)作為文學(xué)異托邦和文化異托邦的雙重功能，同時(shí)隱性地展現(xiàn)了當(dāng)代美國(guó)非裔戲劇“對(duì)政治和藝術(shù)的雙重追求”(王卓，2012：23)。

注釋：

① 例如，羅賓遜(Marc Robinson)認(rèn)為“林肯游戲”不僅再現(xiàn)了林肯遇刺的歷史時(shí)刻，而且借游戲角色對(duì)歷史進(jìn)行了修改和重構(gòu)；福斯特(Verna Foster)認(rèn)為游戲重復(fù)并修改了歷史，同時(shí)呈現(xiàn)出美國(guó)黑人對(duì)待林肯的雙重態(tài)度。以上觀點(diǎn)，具體參見(jiàn)[6]、[11]。

② 林肯總統(tǒng)遇刺時(shí)，他正坐在福特劇院(Ford’s Theatre)的包廂里觀看喜劇《我們的美國(guó)親戚》(OurAmericanCousin)。

③ 或許正是基于對(duì)含混性的詩(shī)學(xué)追求，帕克斯在《美國(guó)戲劇》沒(méi)有明確說(shuō)明黑人模仿者是否涂抹成白臉，但后來(lái)在《強(qiáng)者/弱者》一劇強(qiáng)調(diào)了黑人模仿者的白臉扮裝。本文中的白面具喻指黑人模仿者穿戴的林肯戲服。

④ “視覺(jué)盈余”又稱“超視”，是巴赫金討論“我與他者”關(guān)系時(shí)使用的重要術(shù)語(yǔ)。“視角盈余”指“我”與“他者”彼此處于共在(對(duì)話)狀態(tài)，其中作為獨(dú)立個(gè)體的“我”與“他者”都各自占據(jù)著獨(dú)一無(wú)二的位置，“我”借助于“他者”視覺(jué)盈余實(shí)現(xiàn)自我身份建構(gòu)上的完整補(bǔ)充，“他者”亦如此。

⑤ “外位性”是巴赫金文藝學(xué)術(shù)語(yǔ)，其中一個(gè)情形是指主體性的“自我”與“他者”(客體化自我)彼此在空間上既具有間離性又具有融合性的共在性特征，彼此構(gòu)成相互的“外位性”，從而借助視覺(jué)盈余實(shí)現(xiàn)自我的完整身份建構(gòu)。