展覽之為文獻(xiàn)：CMAA工作札記

裴蕾

北京大學(xué)“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”（CMAA）每周都在對全國范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場進(jìn)行拍攝記錄。這些拍攝結(jié)果經(jīng)過整理，進(jìn)入CMAA的檔案數(shù)據(jù)庫，不僅成為每年《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》編輯的依據(jù)，也成為提供給未來研究的系列“文獻(xiàn)”。由此，CMAA的展覽拍攝也成為中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)的生產(chǎn)過程之一。本文是在CMAA日常工作經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范基礎(chǔ)上的小結(jié)，主要介紹CMAA展覽拍攝的工作方法、面臨的問題及反思。

1.CMAA展覽部工作方法

北京大學(xué)CMAA的核心工作組由文獻(xiàn)部、展覽部和檔案部三部分聯(lián)動配合推進(jìn)。就展覽部的工作方法而言，其核心目標(biāo)在于拍攝和記錄當(dāng)下展覽及作品，以服務(wù)于檔案的記錄與調(diào)研，其基本要求體現(xiàn)為精確性、客觀性、全面性和拍攝的規(guī)范性。工作流程與反饋的循環(huán)節(jié)點(diǎn)源自CMAA每周收錄的全國新開幕的當(dāng)代藝術(shù)展訊及展覽文獻(xiàn)，在核對增補(bǔ)CMAA年表數(shù)據(jù)庫的基礎(chǔ)上作為起始點(diǎn)，按“北京地區(qū)”“上海地區(qū)”和“其他地區(qū)”三類，公開展覽信息，并制訂北京和上海展覽部的拍攝計劃。在記錄展覽現(xiàn)場（及作品）、外景、開幕式、研討會等相應(yīng)場景和活動的同時，記錄現(xiàn)場情況，并向機(jī)構(gòu)媒體負(fù)責(zé)人咨詢，索取紙本、光盤、郵件等資料，進(jìn)而交付檔案工作室歸檔，并備份于內(nèi)部總文獻(xiàn)庫。由此，一周一期，各環(huán)節(jié)即時更新、核對數(shù)據(jù)庫，形成“文獻(xiàn)—展覽拍攝—檔案—文獻(xiàn)”的完整工作閉環(huán)。

當(dāng)代藝術(shù)的作品類型、媒介呈現(xiàn)、展覽形式包括活動生態(tài)，在過去的二三十年中發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，與之相應(yīng)的檔案記錄工作中，展覽部的工作要求和規(guī)范也自2007年的第12號工作文件更新至2020年最新版的23號工作改進(jìn)計劃。在13年工作經(jīng)驗(yàn)的累積下，一些新的拍攝思路及方法論就此提出。

第一，在策展和展場布置多樣性發(fā)展的影響下，展覽部在展覽現(xiàn)場的拍攝中，需要有意識地主動理解策展人和藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，客觀記錄現(xiàn)場的同時，需最大限度還原展覽的內(nèi)容與表達(dá)，展現(xiàn)場地特殊性、辨識度、場景的策展設(shè)計。

第二，以影像為主的強(qiáng)調(diào)時間性的作品及展覽、強(qiáng)調(diào)視覺與光線在現(xiàn)場觀感的作品及展覽、新媒體作品及展覽（或主要指代以聲光電媒介作為展陳主要布置的作品及展覽），往往難以用一張靜態(tài)照片呈現(xiàn)其整體的實(shí)體視知覺觀感。由此，（在如上述特定情形下的同一個場景）可輔之以錄像拍攝記錄，其中，視頻錄像（具體視情況而定）一般不少于45秒，其攝影記錄亦可以用不同光圈做多次疊加處理，以防可能出現(xiàn)的技術(shù)紕漏，增加選擇和對比的可能性。

第三，在既往的工作中，主要記錄的是北京和上海地區(qū)的絕大多數(shù)展覽，其中，部分展覽在無法實(shí)地拍攝的情況下，展覽部會與相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)取得聯(lián)系，收集、存檔并標(biāo)注該展覽及其作品信息和文獻(xiàn)材料。但值得反思的是，對于部分展覽而言，拍攝的方式及模式，包括在和藝術(shù)機(jī)構(gòu)自身的媒體包的對比中，常出現(xiàn)同質(zhì)化傾向。就此，展覽部在2020年初的工作規(guī)范修訂中著重提出，對于此類情況，可在已完成客觀紀(jì)實(shí)拍攝的基礎(chǔ)上，進(jìn)行第二遍的“創(chuàng)作式攝影記錄”；即具體體現(xiàn)為：展覽部工作人員主動積極攝取、選擇不同拍攝角度，鼓勵非常規(guī)視角的拍攝，以及作為“攝影者”身份依托攝影機(jī)自身屬性對展場的二次創(chuàng)作。上述實(shí)踐也在近一年被反復(fù)驗(yàn)證，在檔案紀(jì)實(shí)工作中，既推進(jìn)了展覽部提升攝影專業(yè)積累和藝術(shù)史修養(yǎng)儲備，通過攝像機(jī)把觀者對展覽及作品的意義理解和認(rèn)知體悟進(jìn)行深入的解釋和表達(dá)，一定意義上亦避免了做“媒體包式”的傳播學(xué)影像記錄。

第四，藝術(shù)活動的現(xiàn)場性和在場感，賦予了所拍攝圖像不可替代的史料和檔案價值，在未來的檔案儲備、文獻(xiàn)梳理和藝術(shù)史研究中，提供了文字史料之外的豐富視覺線索。這除了要求展覽部按計劃時間到達(dá)現(xiàn)場成功記錄，亦要求拍攝者提升自身的敏銳度，積極關(guān)注并主動抓拍展覽中人和作品的關(guān)系（包括核心人物、展覽中出現(xiàn)的重點(diǎn)人物）；提前熟悉重要的藝術(shù)界人物；注重在拍攝中進(jìn)行調(diào)查，熟悉展覽前沿中的人際、團(tuán)體發(fā)展以及現(xiàn)象變化等情況。

第五，在檔案“存儲”端基本解決技術(shù)問題的情況下，為避免在“提取”端產(chǎn)生遺漏，展覽部在要求所記錄的影像在獲取當(dāng)周即時且計時地被固定人員編號存檔，以類區(qū)塊鏈的方式標(biāo)注來源與號段，包括各個環(huán)節(jié)的信息和經(jīng)手人員，為檔案和研究對材料的抓取中可能出現(xiàn)的疏漏建立溯源機(jī)制。

第六，基于《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》的日常記錄與推進(jìn)，展覽部還需不定期記錄當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重點(diǎn)活動，如策展項(xiàng)目和相關(guān)論壇、學(xué)術(shù)會議、年鑒檔案藝術(shù)家采訪等，這些學(xué)術(shù)密集型活動將成為后續(xù)文獻(xiàn)研究的重要關(guān)注對象和一手材料。此類拍攝記錄將全面包含攝影、錄像、錄音（及其語音轉(zhuǎn)寫稿），參考《R-展覽現(xiàn)場記錄規(guī)范》《Q-會議現(xiàn)場記錄規(guī)范》，專項(xiàng)專檔，交付檔案工作室。

2.檔案攝影：功能性與紀(jì)實(shí)性

展覽部服務(wù)于檔案的整體推進(jìn)，展覽和作品的拍攝是部門的核心工作，其影像記錄從動機(jī)上看仍是功能性和文獻(xiàn)式紀(jì)實(shí)的。但與單純的極具“偶然性”的純紀(jì)實(shí)攝影相較，CMAA機(jī)構(gòu)自身的基礎(chǔ)文獻(xiàn)平臺、檔案研究的長期經(jīng)驗(yàn)，包括部門工作人員的實(shí)體經(jīng)驗(yàn)，以一種整體化和機(jī)構(gòu)規(guī)范化的工作方法，為實(shí)現(xiàn)一種“無聲的觀察”同時提供了深入其中的位置和冷靜疏離的視角。

這一方法和視角可在2020年11月14日于第零空間展出的“年鑒與檔案：楊超的影像（2005—2007）”中一窺[1]。2005年，楊超在拍攝記錄第二屆大山子藝術(shù)節(jié)的過程中，關(guān)注到行為藝術(shù)在此階段呈現(xiàn)出數(shù)量的增長以及討論邊界的拓寬，沈敬東在東京畫廊實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目“北京東京藝術(shù)工程（BTAP）”中“越界語言——行為藝術(shù)/語言藝術(shù)”的行為現(xiàn)場便由此被拍攝存檔；而在同年的《年鑒》中，以“大山子藝術(shù)節(jié)”為線索梳理出的藝術(shù)家群體與798藝術(shù)區(qū)的共生發(fā)展脈絡(luò)亦關(guān)注到了當(dāng)時的這一系列活動與人物群像[2]。像這樣檔案攝影與文獻(xiàn)映照互證的狀態(tài)，在具體的事件和材料的累計下，成為CMAA展覽拍攝工作的一種典型范式。這也意味著，在CMAA作為檔案的圖像，不僅具備特定時間、場合、特殊事件中的人物和活動等要素，還能跳脫出“史料碎片”和“鄉(xiāng)愁”的情感共鳴層面，與《年鑒》的某條記錄發(fā)生關(guān)聯(lián)，使得這些偶然的瞬間在CMAA檔案結(jié)構(gòu)中可以被定位和追查。

此外，《年鑒》對于紀(jì)實(shí)攝影問題的關(guān)注，也為展覽拍攝如何介入檔案和文獻(xiàn)的研究提供了啟示和反哺。以《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒（2019）》為例，重點(diǎn)提及的2019年的相關(guān)展覽，包括“馬克·呂布鏡頭中的中國”攝影作品展、“生逢?duì)N爛”高原攝影展、“人民世紀(jì)”朱憲民攝影展、“徐志偉鏡頭下的中國當(dāng)代藝術(shù)1992—2002”展、“總有一天我們會明白”沈綺穎個展，在展覽部拍攝工作中亦有記錄和存檔[3]。這些紀(jì)實(shí)性攝影作品和展覽本身在理論和創(chuàng)作中不斷反思，表現(xiàn)為對社會現(xiàn)場愈發(fā)深入的介入，呈現(xiàn)出一種人類學(xué)和社會學(xué)方法下的田野報告。而這些作為“在場證明”的影像，如徐志偉對圓明園畫家村和宋莊畫家村的拍攝，更是伴隨著事件的偶發(fā)和易逝、藝術(shù)生態(tài)中的非線性多線網(wǎng)狀關(guān)系、一手文獻(xiàn)材料的收集和保留能力的薄弱等諸多因素，在今天愈發(fā)體現(xiàn)出其作為公共歷史學(xué)中無聲史料的無可替代的重要性。

在當(dāng)前，檔案攝影是以單反相機(jī)的靜態(tài)攝影作為主要記錄方式。雖然“手機(jī)作為日常錄像的記錄”“錄像機(jī)在采訪和活動中的基礎(chǔ)記錄”這兩類拍攝方式在近兩年的拍攝中愈發(fā)常用，且已成為近兩年討論的一大重點(diǎn)，但靜態(tài)照片在目前技術(shù)層面上看，在檔案工作、文獻(xiàn)記錄和研究中的優(yōu)勢于當(dāng)下而言仍是無可比擬的。此外，攝影機(jī)作為人眼的媒介延伸，不自覺地納入了拍攝者的主觀意識。由此，與文獻(xiàn)檔案的最終實(shí)體結(jié)果相對照來看，檔案攝影不僅提供了事件發(fā)生的中間過程，使得圖像被賦予了藝術(shù)史史料的價值，還完整保留了檔案參與人員對檔案工作本身的反思，即“元檔案”的“當(dāng)下”見證。

3.從展覽拍攝到文獻(xiàn)：問題與困境

媒介和技術(shù)的革新使得圖像的拍攝、獲取與存檔愈發(fā)便捷，圖像的數(shù)量也隨之呈幾何量級增長。這在CMAA展覽部近10年的拍攝記錄中能無比明顯地得到印證，包括由原始紙質(zhì)版檔案到大容量存儲硬盤再到云上終端，以“詳盡準(zhǔn)確”為綱領(lǐng)的拍攝方法也使得單個展覽的影像資料（包括影像作品的視頻錄像和展覽場景的環(huán)境錄像）與最初相較有了成倍的增加。但與此同時，除了最基本的技術(shù)遺存問題以外，當(dāng)代藝術(shù)作品對于瞬間性的反叛、數(shù)字技術(shù)媒介對于“記錄性”和“反記錄性”的拓寬、人們對圖像的記憶在大批量圖像的擠壓下被不斷稀釋，這些都成了圖像介于檔案實(shí)體和文獻(xiàn)信息之間值得反思的問題。

3.1 遺留問題

從拍攝技術(shù)層面來看，在展覽拍攝記錄的客觀性和全面性的完成度上，主要存在由兩個遺存問題而造成的折損，分別為：媒介本身導(dǎo)致的外部拍攝難度，以及拍攝內(nèi)容性質(zhì)導(dǎo)致的客觀拍攝困難。

具體而言，媒介帶來的外部困難往往首先出現(xiàn)在影像和新媒體作品及展覽中，其中對拍攝技術(shù)、參數(shù)調(diào)試的要求較高，必要時也需要后期矯正和編輯處理。例如，當(dāng)拍攝的影像視頻以LED顯示屏作為展示載體時，常由于差拍原理而易出現(xiàn)摩爾紋效應(yīng)，即畫面中出現(xiàn)密集的水波形條紋。一般能通過調(diào)整拍攝角度和相機(jī)焦距的方式緩解或消除，但若LED屏像素分布密度恰好介于CCD可分辨的間隔之中，則將疊加為周期性波紋，仍會干擾圖像。在此基礎(chǔ)上，盡管使用鏡前濾光鏡能過濾高空間頻率的部分，從而降低波紋出現(xiàn)的可能性，但也意味著必然喪失部分影像銳度和清晰度。

其次，近年展覽現(xiàn)場常出現(xiàn)大范圍的暗空間，特別是沉浸式展覽和影像展覽。整體環(huán)境的低亮度對參數(shù)的配置和相應(yīng)的技術(shù)調(diào)整提出了較高的要求，需要拍攝者做出必要的取舍和協(xié)調(diào)。其中，若增加感光度，即便采用HDR，亦很難在較暗的展場中捕捉對象細(xì)節(jié)。若降低感光度，雖能拍到所有場景，但一方面易產(chǎn)生顆粒感，且曝光時間較長，更易受晃動影像而模糊；另一方面，成像效果會被整體提亮，與人眼視覺效果的差異也會加大。

再次，架上繪畫則會因其展陳方式和自身尺幅而產(chǎn)生不可避免的畫面損耗或變形。尤其是當(dāng)作品被置于玻璃畫框之后時，大部分展館所采用的射燈都將在正面觀看視角中過度曝光，從而產(chǎn)生局部反光或遮蔽；同時，拍攝者調(diào)低感光度的過程中，玻璃也將折射出拍攝者的形象，干擾作品畫面。部分大尺幅作品被高懸，若場地不能為拍攝者提供足夠的間隔空間，亦會使得作品因較強(qiáng)的仰視視角而呈現(xiàn)“魚眼”效應(yīng)或拉長變形。

而就拍攝內(nèi)容的客觀角度而言，隨著當(dāng)代藝術(shù)對于時間和身體的討論的深入，以及當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家自身對于批判性和顛覆性的持續(xù)實(shí)踐，一些藝術(shù)項(xiàng)目、行為表演、展示內(nèi)容，都在各個方面挑戰(zhàn)著“記錄”這一行為本身的存在。

藝術(shù)項(xiàng)目和行為及其強(qiáng)調(diào)在場和互動，如2020年10月16日—23日于zapbeijing的顧承洋個展“余溫”，展示了藝術(shù)家為期7天的行為表演，以針線將衣服縫制在展廳的方式，每天都有作品的增加。此類持續(xù)性藝術(shù)項(xiàng)目，在現(xiàn)實(shí)操作層面，無法以完整錄像的方式記錄，只能定期拍攝照片，作以“點(diǎn)斷式”的不完整記錄。

2020年6月27日于SPURS Gallery開幕的鄭路個展“復(fù)行數(shù)十步”，在畫廊原有建筑構(gòu)造的基礎(chǔ)上定制了一件巨型空間裝置及劇場表演。藝術(shù)家塑造了類似“網(wǎng)紅展打卡點(diǎn)”的展場景觀，但斜坡下的鏡子卻成了觀眾“打卡拍攝”行為的最大阻礙——鏡子的布置有意錯開了人和坡底的裝置，使得構(gòu)造的“桃花源”永遠(yuǎn)無法與觀者出現(xiàn)在同一個取景框內(nèi)。這在展示方式上完整呈現(xiàn)了藝術(shù)家對人、物質(zhì)和空間關(guān)系的個人反思，但這也為展覽的拍攝帶來了難以解決的問題。

3.2現(xiàn)存困境

2020年初新冠疫情對于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的影響不僅體現(xiàn)在展覽數(shù)量銳減、藝術(shù)博覽會延期或取消、藝術(shù)家創(chuàng)作發(fā)生思考和轉(zhuǎn)型，還體現(xiàn)在策展理論與實(shí)踐在媒介技術(shù)革新下的飛速發(fā)展。這些，都對當(dāng)下的展覽拍攝、檔案調(diào)研與記錄提出了新的問題與挑戰(zhàn)。

最直觀的影響，體現(xiàn)在疫情中期人員流動受阻的階段，如何在有限的活動范圍內(nèi)盡可能多地拍攝展覽；而在2020年末展覽突然激增時（如上海地區(qū)，11月每周新增展覽約在40個以上），又如何安排展覽具體拍攝的人力資源。這雖表面上看似是一個行政問題，但背后對于展覽的取舍，則是特殊時期乃至未來常態(tài)化時期的考慮核心。同時，展覽調(diào)研內(nèi)容作為檔案工作的一手材料來源，其分配的合理性和要素的全面性，在一定意義上更是決定檔案文獻(xiàn)處理的基礎(chǔ)因素。在以往，展覽部主要拍攝和調(diào)研的僅為北京和上海地區(qū)的展覽，無法實(shí)地拍攝的，則會與合作機(jī)構(gòu)聯(lián)絡(luò)，記錄并存檔對方的展覽信息。但一定意義上，《年鑒》對于藝術(shù)家和展覽評價機(jī)制的既往安排是考慮了上述情況，繼而設(shè)置的權(quán)重分配；但當(dāng)展覽的拍攝計劃超越了既往的權(quán)重體制，展覽調(diào)研的落實(shí)情況受制于現(xiàn)實(shí)，那么展覽檔案的實(shí)體記錄一定意義上則不可避免地存在著展覽部工作人員對于展覽選取的綜合判斷。即便在具體的工作中，已通過采取多輪篩查的方式，盡可能避免個人主觀傾向?qū)φ褂[選擇的干擾因素，但這也是當(dāng)下亟須反思，并通過修訂規(guī)范來解決的問題。

此外，后疫情時代的線上展覽發(fā)展迅速，已基本走過了“線下作品電子化的直接上線”“搭建VR或類VR展廳的線上展陳”這兩個初級階段，邁入“針對屏幕特殊性的新型展覽模式”。以長期線上展覽“我們1人類2在3火星4”為例，項(xiàng)目推薦瀏覽器入口，以游戲界面的視覺呈現(xiàn)，將作品散落在火星各處，需要觀眾自主尋找。展覽項(xiàng)目只有開端而沒設(shè)定終止日期。每個作品及展覽都是不斷變化和發(fā)展的，參與者在任何時候看到的景觀既是過程也是結(jié)果[4]。一定意義上，這一項(xiàng)目為“非物質(zhì)性策展”模式與策略提供了討論與延展的可能，也為新媒體藝術(shù)提供了與之相稱的展覽空間。但回歸到最初的展覽拍攝和檔案調(diào)研的目標(biāo)來看，對于這一形態(tài)的展覽而言，即便是錄屏存檔下進(jìn)入的整個視覺過程，也太過個人化了。當(dāng)前僅能從基礎(chǔ)材料切入，留存作品的信息源，但這對于這類展覽本身所想傳達(dá)的材料和現(xiàn)場、生發(fā)迭代、交互式信息交流、新形態(tài)下的“靈韻”，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而這，也極有可能會成為今后CMAA檔案記錄與文獻(xiàn)調(diào)研的另一條工作脈絡(luò)，將“由藏轉(zhuǎn)用”的檔案轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎钪摹睓n案，置于交互的飛速向前的未來藝術(shù)史研究中。

注釋：

[1] 《年鑒與檔案——楊超的影像（2005—2007）》，2020年11月16日，https：//mp.weixin. qq.com/s/SDDjGaMM0G0XzAKfw_cZAA

[2] 朱青生主編：《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒（2005卷）》，第122頁。

[3] “生逢?duì)N爛”高原攝影展，2019年9月13日，https：//exhibit.artron.net/exhibition-68289.html“人民世紀(jì)”朱憲民攝影展，2019年11月16日，https：//exhibit.artron.net/exhibition-66755.html《展覽開幕|“徐志偉鏡頭下的中國當(dāng)代藝術(shù)1992—2002”》，中國當(dāng)代藝術(shù)檔案庫，2019年8月6日，https：//mp.weixin.qq.com/s/ J6Cx3B6pa46Gj5l3RoGVqA《沈綺穎 | A R T F O R U M展評》，2019年7月8日，https：//mp.weixin.qq.com/s/ h2YJVSGT0Sn7vi2wLcagHQ

[4] 《人機(jī)接口——逐漸失控的美麗新世界》，2020年10月16日，https：//mp.weixin.qq.com/s/ V49Uy5K_76l1t0JpKOKKWg 展覽入口：h t t p s：//d e s i g n.c a f a.e d u.c n/ onlineexhibition/mars/