口述史視域下的長沙彈詞傳承對策

□ 潘 娜

說唱藝術作為我國民間藝術的一大部類， 是傳承歷史文化、反映社會現(xiàn)實的重要藝術品種，在我國有不下400 種說唱品種。這些藝術品種依托各地的方言、習俗， 借鑒各類文化傳統(tǒng)門類的營養(yǎng)， 衍化出了豐富多彩的劇目劇種。 但隨著近年來多元文化浪潮的沖刷， 這一傳統(tǒng)藝術門類的境遇遭受嚴重的沖擊， 其原本依托的受眾群體開始瓦解。 “長沙彈詞” 作為說唱藝術中的一種藝術品種， 同樣面臨著這樣的尷尬。

一、 歷史闡微

長沙彈詞主要流行于湖南的湘水、 資水流域的長沙、 益陽、湘潭、 株洲、 瀏陽等地， 起源于“道情”， 用方言說唱， 因此也有人將其稱為“長沙道情”。 《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》 中轉載了清代楊恩壽在《坦園文錄》 中對長沙彈詞的記載： “以鼓板唱道情” “惟妙惟肖”， 并介紹了明清以后的長沙彈詞演出形式——多為一人自彈月琴說唱， 后有了兩人對唱， 即一人彈月琴伴唱，一人以漁鼓筒板和小錢擊節(jié)， 而演出的內(nèi)容則以“勸世文” 居多。其說唱特點以及唱腔形式皆具有顯著的地方特點。 20 世紀20 年代， 長沙彈詞逐漸進入書場、 茶館， 形成了“坐棚” 演唱的藝術形式， 這一表演形式使其可以講唱一些中長篇的故事， 也使得這一民間藝術形式開始了其依托于“茶館文化” 的發(fā)展史。

二十世紀四五十年代， 由于戰(zhàn)爭和社會變革， 長沙彈詞一度無書可說， 在市區(qū)內(nèi)僅有一處供民間藝人演出的場所——火宮殿書場， 而其他散居的藝人只能進行走街串巷的流動賣藝。

長沙彈詞發(fā)展的一個高峰期是在上個世紀九十年代。 隨著當時電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展， 長沙彈詞中的傳統(tǒng)曲目通過電視手段再現(xiàn)于大眾面前， 使得這種充裕著長沙特有里巷氣息的曲藝曲種有了復蘇的契機。 特別是通過著名長沙彈詞盲老藝人彭延昆先生的努力，使得這一曲種終未成絕響。 彭延昆在精心繼承前輩演唱藝術的基礎上， 規(guī)范整理了長沙彈詞的“九板八腔” “十八套曲” “方言十三轍”； 而唱腔上不拘泥于門戶之見， 融會了湘劇高腔、 昆曲、小調、 山歌等多種演唱音樂元素，形成了獨具一格的彭派， 大大豐富和發(fā)展了長沙彈詞的演唱藝術。

二、 現(xiàn)狀與困境

從“長沙彈詞” 的生存現(xiàn)狀上來看， 我們不難發(fā)現(xiàn)， 今天的這一民間曲藝曲種面臨著這樣的生存狀態(tài)： 由于新媒體介入， 人們在接受欣賞對象時， 有了更多主體選擇權。 當下的長沙彈詞所面臨的困境表現(xiàn)為以下幾點：

其一， 長沙彈詞作為一個有著300 年歷史沉淀的傳統(tǒng)曲種，其產(chǎn)生之初的歷史環(huán)境與今天有著巨大的差異。 曲種的表演方式、表達內(nèi)容、 受眾群體以及傳播媒介， 與當下多媒體、 多元化的社會文化節(jié)奏都顯得有些格格不入。隨著新舊欣賞主體的交替， 我們不難發(fā)現(xiàn)對于長沙彈詞這種民間藝術的認知度在逐漸下降。

其二， 新傳承群體的銳減。2016 年11 月彭延昆先生的去世，宣告著長沙彈詞的發(fā)展再次陷入迷惘。 彈詞藝人的培養(yǎng)不是一蹴而就的過程， 每一位彈詞藝人在學習這一藝術時， 必然要經(jīng)過地方語言文化、 民俗藝術、 曲種系統(tǒng)等多方面的浸潤。 今天的長沙彈詞藝術在內(nèi)容的表達和表現(xiàn)形式上， 與新文化環(huán)境中產(chǎn)生的受眾和傳承者有了一定的隔閡。 受眾欣賞群體的流失必然會帶來傳承群體的集體性“逃離”。

其三， 地區(qū)語言的變異化發(fā)展， 在一定程度上阻滯了長沙彈詞傳承和被接受。

《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》 中， 對曲藝的釋義是： “中國音樂體裁中的一種， 具有以敘述性為主， 兼有抒情性與語言音調密切集合的音樂特征……由于各曲種所操方言不同， 因此曲藝音樂不僅有多種多樣的曲調， 又各有濃郁的地方特色。” 語言是曲藝發(fā)展的基礎。 曲藝藝術產(chǎn)生之初就以“聲曲結合” 的典型特點，為大眾所接受。 隨著文化交流和多元化的發(fā)展， 以“長沙話” 為本地語言的新長沙人， 在語言的表達上也有新的變異。 許多湘語的舊式詞語被取代， 甚至流失。長沙彈詞傳統(tǒng)劇目中的某些特定表達， 放置于當下的欣賞主體上，出現(xiàn)了文化隔閡。

三、 口述史視域下的傳承選擇

作為一項在當下還“活著”的民間藝術， “長沙彈詞” 要發(fā)展和傳承必須依托多元的傳承手段。在傳承手段上與時代節(jié)奏相契合，通過多種方式的傳承載體， 使傳統(tǒng)的“長沙彈詞” 能被更多的人接受， 甚至通過對其“非審美功能”的發(fā)掘， 進一步深化其“審美功能” 的價值。 鑒于此， 筆者認為對長沙彈詞的研究與傳承選擇可以從以下幾個方面進行探索。

其一， 通過歸納整理和總結長沙彈詞相關資料的方法， 對其進行搶救性保護研究， 從理論上提升長沙彈詞唱腔的系統(tǒng)性和完整性。

隨著民間藝人的消失， 長沙彈詞的演出變得越來越稀有， 對于唱腔文本保護也越來越迫在眉睫。 將碎片化的音響、 圖片和文本搶救性進行收集， 不僅能對長沙彈詞的本體研究提供較為完備的資料， 而且對分析其社會功能、 可傳承性和歷史局限性有著重要意義。同時， 亦可為探索長沙彈詞搶救、保護和傳承等方面的具體實施措施提供重要的保障， 為長沙彈詞新時期的發(fā)展注入新的活力。

其二， 以民族音樂學和口述史為主要研究方法， 對“活的”長沙彈詞進行民間屬性和生態(tài)研究。

英國歷史學家保羅·湯普遜在《過去的聲音——口述史》 一書中提到： “口述史為歷史學帶來的變化在于拓寬了研究范圍……它把歷史引入全體， 同時把群體引入歷史， 使得各階層的人們建立起了聯(lián)系?！?通過口述史的角度，對長沙彈詞的歷史及現(xiàn)狀進行非文本的記錄。 從“動態(tài)” 和“活化石” 的角度解析這一傳統(tǒng)藝術的存在意義。

其三， 尋找可行性傳承對策。

所有對長沙彈詞的研究， 最終的關注點應該是對它的傳承與保護， 進而對這一非物質文化遺產(chǎn)的傳承路徑提出新的對策。 隨著經(jīng)濟基礎、 社會關系的改變，作為傳統(tǒng)音樂的長沙彈詞其生存的文化、 社會土壤也發(fā)生了巨大的改變。 這種改變必然會使得原有的傳統(tǒng)藝術發(fā)生“水土不服”的境遇。 從大的文化環(huán)境視角看，多元化的藝術環(huán)境是今天不得不面對的文化氛圍。 在強調文化共通、 交流對話的同時， 認同各民族文化的“差異性”， 是保存“多元性” 的基礎。 而傳統(tǒng)音樂中保留的這種“差異性”， 是通過歷史的沉淀積累下來的， 它代表著一種民族文化的認同感。

筆者認為以歷史為背景， 以時代為依托， 長沙彈詞的發(fā)展和傳承可以有新的思路。

第一， 以高校教學平臺為依托， 將本土藝術引入高校專業(yè)音樂教學課程。 通過引入“民間藝人” 進入課堂的教學方式， 將“口傳心授” 的藝術傳承規(guī)律，“原汁原味” 的民間音樂元素， 更準確、 鮮活地表達出來。 長沙彈詞的發(fā)展要保證其一定的學術性和純正度， 高校的教學式傳承是可以起到一定作用的。 通過高校對傳統(tǒng)藝術傳承氛圍的整體把握，將民間藝人請入高校的教學課堂，用“口述史” 的方式使新一代對傳統(tǒng)藝術有更為親切和感性的認識， 讓書本和史料上記載的知識通過親歷者的講述更具帶入感，使這一非物質文化遺產(chǎn)的傳承從理論走向實踐。 這種形式既增強了對民間藝術的認同， 同時也拓寬了對民間藝術的接受層。

第二， “物化” 和“活化”長沙彈詞， 建立長沙彈詞文字、音像、 圖片的數(shù)據(jù)庫， 以科研和學術研究為依托， 為長沙彈詞的發(fā)展奠定系統(tǒng)化和理論化的發(fā)展基礎， 并在此基礎上借助多種媒體的力量推廣這一民間藝術。

在自媒體蓬勃發(fā)展的今天，人們獲取文化信息的手段發(fā)生了巨大的改變， 長沙彈詞可以依托這種改變再次走入“人群之中”。例如， 建立自媒體的公眾推送（如微信公眾號、 APP 等）， 將“長沙彈詞” 的歷史軼事通過具有可看性的文字推送給大眾， 讓它再次回歸于人們的視野； 建立視頻音響的媒體推送， 將傳統(tǒng)的長沙彈詞作品用更為便捷和高速的方式傳播給大眾。 同時， 還可以以“微課堂” 的形式， 對這一民間藝術進行專題式的講座和討論。 這樣， 長沙彈詞的歷史、 傳承以及創(chuàng)作理論就有了可以依托的探討平臺。

第三， 發(fā)掘、 整理長沙彈詞的藝術特點， 進行藝術創(chuàng)新。 傳統(tǒng)曲藝藝術的創(chuàng)作有其特定的創(chuàng)作方式， 通常其表演者即為其創(chuàng)作者。 大多數(shù)情況下會依據(jù)其本身劇種的創(chuàng)作傳統(tǒng)進行藝術創(chuàng)作，這種創(chuàng)作方式可以更大程度地保留其傳統(tǒng)藝術的“原汁原味”。 筆者認為在保護和傳承傳統(tǒng)的同時，通過挖掘長沙彈詞的藝術核心特征， 將其與當下其他藝術進行綜合性的融合， 從而喚醒人們對這一傳統(tǒng)藝術的新認識。 如與舞蹈藝術、 繪畫藝術的結合。

當然， 在發(fā)掘和創(chuàng)新過程中要把握“度”， 不難發(fā)現(xiàn)在當下對傳統(tǒng)藝術的革新過程中常常會出現(xiàn)一些誤解與偏差。

一種是完全的保守， 恨不能將傳統(tǒng)藝術一直保留在其相對原始的文化生存環(huán)境中。 不得不說這種保存對于傳統(tǒng)藝術的“純度”的保護是非?？煽康模?但在實際操作中卻有一定困難， 這個困難主要表現(xiàn)為“原生文化環(huán)境” 難以復制。 眾所周知， 傳統(tǒng)藝術的產(chǎn)生和發(fā)展會受到社會環(huán)境和生產(chǎn)關系的制約和影響。 在信息高度發(fā)展的今天， 人為地要求某一地區(qū)完全不顧社會發(fā)展的速度，保留其所謂的文化“清純”， 似乎有些不太可能。 而以長沙彈詞為例， 由于其產(chǎn)生之初本來就與市井文化息息相關， 在發(fā)展和傳承過程中必然會受到市民審美情趣以及城市文化的影響， 不斷吸收當下文化因子就成為了一種必然，甚至會隨著市民階層的審美選擇不斷有所取舍。

另一類發(fā)掘和創(chuàng)新則是以帶入現(xiàn)代氣息的創(chuàng)作為主體。 這類創(chuàng)新可以使更多的人認識和接觸到傳統(tǒng)藝術。 但由于對傳統(tǒng)藝術認識的深度良莠不齊， 有時往往會導致“畫虎不成反類犬” 的尷尬， 更有甚者則會以傷害傳統(tǒng)藝術的本質為代價。 在長沙彈詞的藝術創(chuàng)新中， 此類情況也是不得不注意的。 如何在傳承與創(chuàng)新中既保留傳統(tǒng)長沙彈詞的文化內(nèi)核，同時又能讓更多的人認識、 了解，以至于喜歡這種民間傳統(tǒng)藝術，是其創(chuàng)新過程中需要解決的問題。

音樂學家郭乃安先生曾經(jīng)說過： “傳統(tǒng)是一條河”。 這條河流是需要不斷匯聚溪流才能壯大的。文化環(huán)境、 經(jīng)濟基礎以及社會環(huán)境的改變， 都會對這條河流產(chǎn)生影響。 中國幾千年文化的傳承就是在這樣一種動態(tài)中尋找的平衡，沉淀出了它的文化內(nèi)核。 長沙彈詞作為一種承載過歷史潮流變化、文化環(huán)境洗禮的傳統(tǒng)藝術， 其內(nèi)涵本來就帶有適應社會發(fā)展的特質， 如何在當下面對困境、 如何在困境中尋求其傳統(tǒng)的核心競爭力， 這些都是今天音樂學工作者和民間傳統(tǒng)藝人不得不面對的選擇。 而這些選擇終將以“文化自信” 的大眼界為背景， 以互聯(lián)網(wǎng)+ 的大環(huán)境為氛圍， 形成其新時代的文化內(nèi)涵。