從影像意識重新理解視覺文化：基于現(xiàn)象學視角的分析

張 騁

本文試圖以現(xiàn)象學視角重新理解視覺文化。之所以選擇現(xiàn)象學視角，是因為筆者認為，視覺文化、圖像文化、印刷文化這三種文化的根本區(qū)別是由三種不同的意識決定的，這三種不同的意識形成了三種不同的表意方式。而現(xiàn)象學方法的要旨就是要回到人類意義認知與呈現(xiàn)的起點——意識。下面，筆者首先區(qū)分影像意識與符號意識，然后區(qū)分影像意識與圖像意識，進而從影像意識的視角重新理解視覺文化的本質特征。

一、區(qū)分影像意識與符號意識

意識在現(xiàn)象學中具有核心地位，因為現(xiàn)象學關注的不是外在于主體的客體世界，而是主體意識中呈現(xiàn)出來的現(xiàn)象。正如現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾指出：“任何意識都是關于某物的意識?！币虼耍跋褚庾R是主體關于影像的意識，符號意識是指主體關于符號的意識。那么，這兩種意識的區(qū)別何在？這是區(qū)分視覺文化與印刷文化的關鍵。

(一)影像意識是一種直觀意識

影像意識是電影現(xiàn)象學關注的重點。電影現(xiàn)象學，顧名思義，就是用現(xiàn)象學的理論和方法來研究電影的一種理論流派。這種理論流派興起于20世紀40年代的法國，隨后蔓延到全世界。該流派的代表人物有二戰(zhàn)后的安德烈·巴贊，20世紀六七十年代的讓·米特里、讓-皮埃爾·穆尼爾，20世紀90年代的薇薇安·索伯切克等等。雖然電影現(xiàn)象學不像電影形式主義、電影寫實主義、電影符號學等理論流派在電影理論史上具有顯赫的歷史地位，但是電影現(xiàn)象學對于電影理論研究具有很大的啟發(fā)作用。這種啟發(fā)作用主要體現(xiàn)在：現(xiàn)象學不僅為電影理論研究帶來了理論武器和思想深度，更消解了傳統(tǒng)電影理論中二元對立的思想。

傳統(tǒng)電影理論都將電影視為一種獨立于主體而存在的客體。因此，傳統(tǒng)電影理論往往分別對電影的鏡頭、剪輯、音樂、畫面等組成部分進行研究，目的是想證明電影是一門獨立的藝術。但這種研究方法忽略了一個重要的事實——作為藝術的電影一定是相對于主體而存在的，不同的主體對于同一部電影的認識是不同的。對于這一重要事實的忽略，導致了傳統(tǒng)電影理論長期以來都在蒙太奇理論與長鏡頭理論、現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義之間爭論不休。

而現(xiàn)象學就致力于糾正傳統(tǒng)形而上學中主客體之間二元對立的思想和觀點。正如胡塞爾指出：“世界對我來說完完全全就是那個在這些諸思維中被意識到的存在著的、對我有效的世界。它的全部意義和存在有效性都唯獨產生于這些諸思維之中?！?1)倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第339頁。也就是說，世界上不存在獨立于主體意識之外的客體，客體都是處于主體意識中的客體，都是以某種方式被意識意向的客體。因此，電影這種客體也是處于主體意識中的客體。很多電影現(xiàn)象學家們都表達過類似的觀點。比如，讓-皮埃爾·穆尼爾指出：“是觀眾意識最終決定了一部電影的屬性?！卑⑻m·卡斯比爾認為：“主體與客體共同決定著這些意向對象的性質?！鞭鞭卑病に鞑锌艘蔡岬剑骸皼]有一個觀看行為和一個主體，就不會有電影?！?2)李恒基，楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第533頁。由此可見，他們都不遺余力地批判傳統(tǒng)電影理論中長期存在的二元對立思維，他們認為電影既不是表現(xiàn)的藝術，也不是再現(xiàn)的藝術，而是二者的結合。

進言之，我們將這種主體對于電影的意識稱為影像意識。這種影像意識主要用到了兩種現(xiàn)象學的方法：現(xiàn)象學還原和本質直觀。這兩種方法分別對應于電影欣賞的準備階段和進行階段。

具體而言，現(xiàn)象學還原是指我們在認識事物的過程中需要將對于事物存在的各種信念和成見懸置起來，進而回到先驗自我的意識活動中去，因為只有先驗自我的意識才是事物的本質得以呈現(xiàn)的起點。也就是說，現(xiàn)象學還原可以使我們“回到事物本身”，也可以為現(xiàn)象學提供研究對象。那么，就影像意識而言，首先，現(xiàn)象學還原意味著我們在欣賞電影的準備階段需要將電影的物理事實懸置起來，回到電影本身。這個電影本身不是放映電影的各種機械設備，而是呈現(xiàn)于觀眾意識中的電影現(xiàn)象。這個電影現(xiàn)象也就是觀眾在欣賞電影過程中的所見、所聽、所感；其次，現(xiàn)象學還原還意味著我們在欣賞電影的準備階段需要將自己的歷史成見懸置起來，直接面對電影本身，這些歷史成見包括與影片有關的信息、影評、輿論等。因為只有不帶任何成見的初次觀影體驗才能使觀眾進入一種純粹的審美狀態(tài)，才能真正體驗到電影本身帶給觀眾的震驚效果。第二次及以后的觀影體驗，都不可避免地要將一些歷史成見帶入觀影過程中，這些歷史成見將會影響觀眾對于電影本身的體驗。

此外，在電影欣賞的進行階段，影像意識用到了另一種現(xiàn)象學的方法：本質直觀。與傳統(tǒng)形而上學用理性思辨的方法挖掘出事物的本質不同，現(xiàn)象學的本質直觀強調只有從不帶任何成見的“直觀”中才能體驗到事物的本質。現(xiàn)象學的本質是指“在豐富多樣的意向經驗行為和內容中保持不變的東西——‘艾多斯’，即對象的‘內在普遍性’”。(3)王文斌：《電影現(xiàn)象學引論》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第129頁。這種內在普遍的本質消解了傳統(tǒng)電影理論中再現(xiàn)論與表現(xiàn)論之間的二元對立，也就是說，我們評價一部影視作品不再看它是否再現(xiàn)了現(xiàn)實本身，也不再看它是否用某種形式傳達出某種主觀情感和思想觀念，而是看它是否能使觀眾在純粹的觀影體驗中直觀到事物內在普遍的本質。這也是我們在電影欣賞的準備階段需要將自己的歷史成見懸置起來才能直面電影本身的原因。

由此可見，觀影主體通過影像意識感知到的電影本質不是電影所要表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實，也不是電影所要表達的思想觀念，而是電影影像本身帶給我們的瞬間美感體驗，而這種瞬間美感體驗只有在先驗自我的直觀過程中才能感知到。因此，我們可以將影像意識視為一種直觀意識。

(二)符號意識是一種非直觀意識

然而，符號意識與影像意識之間的最大區(qū)別在于符號意識是一種非直觀意識。這一點我們可以根據“什么是符號”來論證。我國著名符號學家趙毅衡認為：“符號是攜帶意義的感知?！?4)趙毅衡：《符號學》，南京：南京大學出版社，2012年，第1頁。按照這個定義來理解，任何符號都由兩部分組成：一是可感知部分(索緒爾稱為“能指”，皮爾斯稱為“再現(xiàn)體”)；二是對象和意義(索緒爾統(tǒng)稱為“所指”，皮爾斯稱為對象和解釋項)，并且，符號就是用來表達意義的。因此，我們對于符號的意識一定是要解讀出符號的意義，而想要解讀出符號的意義就不能只用還原和直觀這兩種方法。因為還原是要把我們的歷史成見懸置起來，而我們對于符號的解讀恰好離不開這些歷史成見。比如，我們要理解一個漢字的意義，必須要通過后天的學習才行，如果我們將這些后天習來的成見懸置起來直接面對漢字本身，是無法解讀出任何漢字的意思的。

同時，直觀這種方法只能直觀到漢字符號的可感知部分，而漢字符號的意義必須通過理性的解讀才能得到。正如法國思想家薩特在《想象心理學》一書中指出：“在符號這種情形下，也如在意象中一樣，我們所具有的意向是指向對象的，亦即是指向為它所轉變的材料的，是指向某種針對非現(xiàn)存的對象的?！?5)[法]薩特：《想象心理學》，褚朔維譯，北京：光明日報出版社，1988年，第45～46頁。這里的“意向是指向某種針對非現(xiàn)存的對象的”就表明符號意識是一種非直觀意識，因為直觀意識一定是對現(xiàn)存對象的直觀。

因此，直觀只是我們獲取符號意義的第一步，或者說只能獲取初始意義。然而，如果想要深化理解，就需要另外一種獲義方式：重復。什么是重復？正如趙毅衡教授所言：“只有在一個符號活動，與另一個符號活動，在同一個意識中發(fā)生，而且后一個符號活動，由于某種原因，在前一個符號活動的印跡上疊加，并且加強了這個印跡，也就是說，意識還記得前一個符號活動，而且使兩個符號活動的效果疊加而加強，這種重復的符號活動才是意義世界?！?6)趙毅衡：《形式之謎》，上海：復旦大學出版社，2016年，第71～72頁。也就是說，想要獲取一個符號的意義，不能只靠直觀，還需要多次獲義活動的累加。這種獲義活動的累加可以是個人的，也可以是社群的。個人的重復是指同一個體針對一個符號文本所進行的前后多次的獲義活動；社群的重復是指不同個體針對一個符號文本所進行的前后多次的獲義活動，這些獲義活動形成的經驗在人與人、代與代、社群與社群之間積累和傳遞，最后形成一個社群的集體記憶。

進言之，個人的或社群的獲義活動的累加形成經驗積累，這種積累起來的經驗就形成我們在進行意義闡釋過程中的“前理解”。“前理解”這個概念是海德格爾—伽達默爾式解釋學的理論出發(fā)點，是我們進行意義闡釋的必要前提。也就是說，人的理解活動不可能是從虛無開始的，人只有通過長期積累起來的“前理解”才能理解符號的意義。例如，“萬里長城”這個符號具有象征“中華民族”的意義，但是這個意義不可能依靠直觀而獲得，只有當“萬里長城”這個符號被重復獲義之后才能在人們心中形成“前理解”，進而解讀出“中華民族”這個意義。

由此可見，符號意識不是要直觀到事物的本質，而是要將事物變成符號，進而解讀出符號的意義。這種將事物變成符號的過程很復雜，不是一蹴而就的，需要人們進行獲義活動的累加。這也是符號意識與影像意識的根本區(qū)別之所在。

二、區(qū)分影像意識與圖像意識

前文區(qū)分了影像意識與符號意識，這是區(qū)分視覺文化與印刷文化的關鍵。那么，影像意識與圖像意識的區(qū)別何在，這又是區(qū)分視覺文化與圖像文化的關鍵。以下將重點闡述圖像意識與影像意識之間的差異。

(一)圖像意識的三種立義方式

胡塞爾認為，圖像意識具體包含三個客體：圖像事物、圖像客體、圖像主題。圖像事物是指物理的圖像，具體指印刷在紙張上的線條、色彩、圖案等；圖像客體是指通過圖像事物顯現(xiàn)出來的客體；圖像主題是指通過圖像客體所意指的那個客體。比如，我們以達·芬奇的《蒙娜麗莎》這幅畫為例，《蒙娜麗莎》畫紙上的線條、色彩等就是圖像事物；《蒙娜麗莎》這幅畫中出現(xiàn)的那個帶著神秘微笑的人物就是圖像客體；《蒙娜麗莎》這幅畫所意指的現(xiàn)實中的蒙娜麗莎這個人就是圖像主題。

與這三種客體相對應的是圖像意識中的三種立義方式：第一種是對圖像事物的感知立義。這種感知立義是一種普通而樸素的感知。之所以是一種普通而樸素的感知，是因為它只關注圖像的物理屬性，如這幅畫是印刷的還是繪制的，或者這是一幅油畫還是素描。當判斷出圖像的物理屬性之后，感知就完成了。但這種感知還不是圖像意識，因為圖像意識重點關注圖像客體，圖像事物僅僅處在背景之中，很難被注意到。

第二種是對圖像客體的立義。這種立義是一種感知性的想象。因為這個圖像客體并不是作為一種現(xiàn)實存在對象而顯現(xiàn)出來，而是作為一種精神圖像而顯現(xiàn)出來。也就是說，我們對圖像客體的立義獲得的不是一個感知對象，而是一個圖像形式。比如，我們不會將梵高的《向日葵》這幅畫中的向日葵感知為現(xiàn)實存在的向日葵，而只會將其感知為向日葵的圖像。由此可見，這種對于圖像客體的感知不是一種普通樸素的感知，而是加入了感知者想象的感知，這種想象可以將感知對象立義為展示性的對象。正如胡塞爾指出：“這個建立在感性感覺之上的立義不是一個單純的感知立義，它具有一種變化了的特征，即通過相似性來展示的特征，在圖像中的觀看的特征。”(7)[德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，倪梁康譯，北京：商務印書館，1992年，第26頁。

第三種是對圖像主題的立義。這種立義不是一種感知立義，而是一種想象立義。正如胡塞爾指出：“這種展示往往是一個與(對圖像客體的)不設定感知顯現(xiàn)聯(lián)系在一起的再造性想象?！?8)E.Husserl，Phantasie.Bildbewusstsein，Erinnerung.Zur Phaenomenologie der anschaulichen Vergegenwaertigungen.Texte aus dem Nachlass(1898-1925)：Hua 23.hrsg.Von E.Marbach，1980，p.476.在這種再造性想象中，被想象的東西(圖像主題)不會自己顯現(xiàn)出來，只能被意指。比如，我們在欣賞梵高的《向日葵》這幅畫的時候，這幅畫所意指的現(xiàn)實存在的向日葵不會顯現(xiàn)出來，只存在于人們的想象之中。也就是說，如果我們的意識不朝向圖像客體，只朝向圖像主題的話，這種意識就不再是一種直觀意識，只是一種想象意識。

從圖像意識中的三種立義方式可以看出，圖像意識感知到的不是真實世界，而是想象世界。這個想象世界以精神圖像的方式顯現(xiàn)出來。

此外，潘諾夫斯基的圖像學理論也為我們闡述了圖像的三種立義方式。潘諾夫斯基從三個層面為我們提供了解讀圖像的方法：第一個層面是“前圖像志”，這一層面只關注圖像的構成要素；第二個層面是“圖像志”，這一層面需要我們關注圖像所反映的故事；第三個層面是“圖像學”，這一層面要求我們解讀出圖像所蘊含的深層意義。我們以達·芬奇的名畫《最后的晚餐》為例，“前圖像志”層面辨認出畫中有13個人圍坐在一起吃晚餐；“圖像志”層面解讀出這幅名畫記載的關于出賣和背叛的故事；“圖像學”層面解讀出這幅名畫所蘊含的人文主義精神。

潘諾夫斯基的圖像學理論雖然區(qū)分了“前圖像志”“圖像志”“圖像學”三種不同的解讀圖像的方法，但這三種方法都沒有超越符號學通常采用的文本分析的傳統(tǒng)，正如當代圖像學家米切爾指出：“圖像學研究代表著‘文本元素’的入侵，圖像學家的方法和符號學相同。他們都將圖像視為文本，當做具有符碼、意向、傳統(tǒng)意義的符號，并且意圖模糊化圖像的獨特性，他們一視同仁地看待所有圖像，好將它們和文字都當做詮釋網絡的一環(huán)?！?9)陳懷恩：《圖像學——視覺藝術的意義與解釋》，河北：河北美術出版社，2011年，第280頁。此外，視覺文化研究者巴納德也發(fā)現(xiàn)潘諾夫斯基對圖像所做的三個層面的闡釋與羅蘭·巴爾特對符號所做的“外延”與“內涵”的區(qū)分很相似。他認為，“前圖像志”層面的解讀類似于羅蘭·巴爾特的“外延”，主要解決一幅圖像直接意指出來的意思；“圖像志”和“圖像學”層面的解讀類似于羅蘭·巴爾特的“內涵”，主要解決一幅圖像含蓄意指出來的意思。

由此可見，無論是胡塞爾提出的圖像的三種立義方式，還是潘諾夫斯基的圖像學理論，都是從符號學的角度來理解圖像。換言之，他們都是將圖像視為一種符號，而圖像意識就是要理解圖像符號的意義。因此，嚴格來講，圖像意識與符號意識是同一種意識，只是圖像意識主要面對的是圖像符號，符號意識主要面對的是文字符號。他們的共同點都是要揭示和理解符號所要表現(xiàn)的事物或所要表達的意義。

(二)影像意識感知到的是一個虛擬的真實世界

從以上分析可知，圖像意識是一種由“圖像事物立義”“圖像客體立義”“圖像主題立義”三者共同構成的意識。如果我們把圖像意識的這種三分模式運用到影像意識中去，就會發(fā)現(xiàn)影像意識與圖像意識之間的差異。

按照圖像意識的三分模式來分析影像意識，圖像事物是投射到屏幕上的光影，圖像客體是光影顯現(xiàn)出來的畫面，圖像主題是圖像客體意指的現(xiàn)實存在。筆者在前文中指出，對圖像客體的立義是一種感知性想象，顯現(xiàn)出來的是一種精神圖像。而在影像意識中，圖像客體不是一種靠想象才能完成的精神圖像，而直接就是一個感知對象，因為我們通過影像感知到的不是精神圖像，而是現(xiàn)實本身。正如法國思想家鮑德里亞所言：“影像不再讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人們想象實在的東西，因為它就是虛擬的實在。”(10)[法]鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務印書館，2002年，第8頁。所有的圖像(包括照片)都只是現(xiàn)實的摹本，因為它們都欠缺一個重要的現(xiàn)實要素——時間性。因此，我們在看哪怕是最現(xiàn)實主義的圖像時，也不會把它當成現(xiàn)實本身，就像我們永遠不會將火車的照片當成現(xiàn)實中的火車一樣。但是，當最早一批電影觀眾在觀看《火車進站》這部影片的時候都嚇得驚慌失措，四處躲避“開來”的火車。由此可見，在影像意識中沒有圖像客體，也沒有圖像主題，只有被直接感知的圖像事物(熒幕世界)。

胡塞爾也設想過這么一種情況：“要是圖像客體的顯現(xiàn)會是現(xiàn)實地完滿的，不僅作為瞬間的顯現(xiàn)，而且作為時間性的持續(xù)性的顯現(xiàn)……那么，我們就會有正常的知覺，而不會有沖突意識，不會有圖像客體的顯現(xiàn)?！?11)耿 濤：《圖像與本質——胡塞爾圖像意識現(xiàn)象學辯證》，湖南：湖南教育出版社，2010年，第42～43頁。這里的“瞬間的顯現(xiàn)”和“時間性的持續(xù)性的顯現(xiàn)”喻指的正是影像的顯現(xiàn)方式。雖然胡塞爾在其著作中從來沒有提到過影像，但是如果胡塞爾要研究影像的話，一定會發(fā)現(xiàn)影像意識不是圖像意識。

由此可見，影像意識與圖像意識的根本區(qū)別在于：我們在觀看影像的過程中，里面的人和物不是以圖像的方式顯現(xiàn)出來(動畫片除外)，而是自身顯現(xiàn)出來。影像意識的本質在于我們通過虛擬影像感知到真實世界。這種虛擬的真實世界帶給觀眾的是一種“超真實”的體驗。“超真實”是后現(xiàn)代思想家鮑德里亞提出的一個重要概念，用來表征一個由電子媒介所構筑的仿真世界。在這個仿真世界中，本質與現(xiàn)象、虛擬與現(xiàn)實都被“內爆”在了一起。鮑德里亞在分析“內爆”時指出：“模型、數字和符號構成了真實，真實變成模型、數字和符號，模仿和真實之間的界限已經徹底消融，從內部發(fā)生了爆炸，即‘內爆’。‘內爆’所帶來的是人們對真實的那種切膚的體驗以及真實本身的基礎的消失殆盡?！?12)Jean Baudrillard，Simulation，New York：Semiotext，1983，p.25.由此可見，“超真實”是真實與非真實之間“內爆”的結果，進而產生了一種比真實還真實的“擬像”。

關于“擬像”，鮑德里亞在《符號交換與死亡》一書中總結了自文藝復興以來“擬像”發(fā)展的三個階段：“(1)仿造是從文藝復興到工業(yè)革命的‘古典’時期的主導模式；(2)生產是工業(yè)時代的主導模式；(3)仿真是被代碼所主宰的當前時代的主導模式。”(13)Jean Baudrillard，Symbolic Exchange and Death，London：Sage Publicatons，1993，p.50.在鮑德里亞看來，“擬像”從“仿造”發(fā)展到“仿真”，是一個越來越不依賴“原件”的過程。到了仿真階段，“擬像”就可以完全擺脫原件的束縛，完全依照一種理想模型來構筑自身的真實，這種真實在鮑德里亞看來就是超真實。鮑德里亞在《擬像與仿真》一書中以迪士尼樂園為例來解釋超真實帶給我們的體驗，他認為：“迪斯尼樂園在那里存在，為的是掩蓋一種事實，即它是‘真實的’國家，所有‘真實的’美國，就是迪斯尼樂園。迪斯尼樂園是作為想象來表現(xiàn)的，為的是讓我們相信其余的都是真實的，而實際上圍繞著它的洛杉磯和美國不再是真實的，而變成了超真實的和仿真的秩序?！?14)Jean Baudrillard，Simulation，New York：Semiotext，1983，p.25.也就是說，在鮑德里亞看來，迪士尼樂園向人們展示的是一個超真實的世界，這個世界不是對美國現(xiàn)實社會的模仿，而是依照美國人理想的價值觀和生活方式構筑起來的。這個根據理想模型構筑起來的超真實世界通過主體的影像意識可以直接感知到，不需要通過主體的想象和闡釋。這也是影像意識與圖像意識的根本區(qū)別之所在。

三、視覺文化的兩個本質特征

通過與符號意識和圖像意識的比較，我們發(fā)現(xiàn)影像意識有兩個主要特點：一是影像意識是一種不帶任何成見的直觀意識；二是影像意識感知到的是一個虛擬的真實世界。然而，視覺文化真正區(qū)別于印刷文化和圖像文化的地方就在于視覺文化中影像符號的表意依賴于影像意識。下面，我們根據影像意識的兩個主要特點來分析視覺文化的兩個本質特征。

(一)視覺文化是一種“直觀”文化

筆者在前文中提到，直觀意識是一種先驗純粹的直接面對事物本身的意識。需要注意的是，這里的“先驗”是指一種從未有過的狀態(tài)；這里的“純粹”不是指成分單一，而是指原初的整體狀態(tài)；這里的“事物本身”不是傳統(tǒng)形而上學中關于“什么”的知識，而是處在動態(tài)和時間中的“being”。這里的“being”是指一種與事物直接性的感觸和遭遇。這就是海德格爾所批判的傳統(tǒng)形而上學對“存在”的遺忘。這種遺忘使我們不知道思想永遠處于生成過程之中，也不知道解釋是一種整體性的直覺，而非概念性的判斷。也就是說，“思想不再是靜態(tài)下關于某某的判斷，而是動態(tài)下沉浸于自身的描述”。(15)尚 杰：《圖像暨影像哲學研究》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第56頁。對此，海德格爾曾提出過著名的“世界圖像時代”，這里的“世界圖像”不是指世界上圖像數量的急劇增長，而是指世界被把握成圖像。世界被把握成圖像之后將回到自身本來的樣子，將永遠處于生成狀態(tài)之中。

那黑袍人周身都籠罩在縹緲的黑霧中，似乎連他的那件黑袍，也是由霧氣凝結而成的。這些流轉的霧氣，恰到好處地將他的面容遮住，平添了幾分神秘。

從以上我們對直觀意識的分析可以看出，視覺文化強調的不是概念性的知識，而是瞬間激起的震驚效果。這種震驚效果源于我們對視覺的重新理解。在印刷文化時代，雖然我們閱讀語言文字的時候也依靠視覺，但是依靠的是一種后天的經驗視覺，而非先天的先驗視覺。這種經驗視覺是加入了觀看者解釋的視覺，因為文字的形狀與文字的意思一般都毫無關系(象形文字除外)，我們不可能通過直觀而獲得文字的意思，只有通過解釋，而這種解釋力需要經過長期的培養(yǎng)和學習才能獲得。進言之，這種帶有解釋力的視覺使我們逐漸遠離眼睛的直觀功能，而迫使我們的眼睛始終帶有“成見”地理解所見之物。這種帶有“成見”的“有色眼睛”會阻礙我們去發(fā)現(xiàn)萬事萬物純粹的本質。這種純粹的本質是一種純粹的美感。

然而，這種純粹的美感只有依靠先天的先驗視覺才能獲得。先驗視覺是一種不帶任何“成見”的視覺，是一種純粹個人性的感同身受，這種感同身受本身就有價值。比如我們第一次看見大海的時候，瞬間就被大海的波瀾壯闊所吸引，這一瞬間是不加入任何理解的，是純粹的感官享受。并且，這種感官享受是不能用語言表達出來的，因為一旦用語言表達出來就不再是個人性的感受，而是一般性的意義，這種一般性的意義是任何閱讀此文本的人都能理解的。

由此可見，視覺文化中的“視覺”超越了單純的視覺功能，而是能直觀到超越視覺的本質。這是一種處于影像之中的直觀。關于“影像”，海德格爾指出：“影像在這里不是指簡單的臨摹式的描述，而是就某物來說，我們就在影像之中，我們就是這事物的一部分?！?16)Heidegger，chemins qui ne menent nulle part，Paris：Gallimard，1962，pp.116～117.海氏這句話中的“我們就在影像之中”，就意味著我們處在時間之中，處在生成狀態(tài)中，這種狀態(tài)使我們靠直覺能瞬間感觸到一種新鮮而意外的東西，這才是萬事萬物的本質。也就是說，我們是在用影像來理解影像，不是用語言學模式來理解影像，這樣，我們的一切感觸都是新的感觸，一切認識都是新的認識。

這種用來理解影像的影像被稱為“元影像”?！霸迸c一個概念或學科相結合之后通常具有更高一層的意思，即“關于什么的什么”。因此，元影像就是“關于影像的影像”。這種“關于影像的影像”是回歸影像本身的影像，是一種與外部世界沒有直接聯(lián)系的影像。具體而言，元影像不是外部世界的反映，而是具有自我指涉性的影像；也不是用影像去表達意義或觀念，而是通過影像本身去表現(xiàn)。這里的表現(xiàn)是“沒有意謂的表現(xiàn)，是一切都浮在現(xiàn)象之中，但它們又是有厚度的現(xiàn)象。因為現(xiàn)象有厚度，我們看不透它的意思；又因為我們看不透它的意思，因而它才有意思”。(17)尚 杰：《圖像暨影像哲學研究》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第105頁。由此可見，這種沒有意謂的元影像消解了傳統(tǒng)形而上學強調的現(xiàn)象與本質的二元對立，現(xiàn)象背后沒有本質，或者說現(xiàn)象本身就是本質。

(二)視覺文化是一種“虛擬真實”的文化

筆者在前文中提到，影像意識感知到的是一個虛擬的真實世界。如果我們進一步追問，“虛擬”和“真實”作為兩種對立的屬性是如何在影像意識中統(tǒng)一起來的。對此，筆者認為，兩者的統(tǒng)一源于它們并不處在同一層面上。虛擬指的是影像意識的過程，真實指的是影像意識的結果。具體而言，我們可以運用現(xiàn)象學中的“意向行為—意向對象”結構形式將這種區(qū)分清晰地展現(xiàn)出來。

現(xiàn)象學中的“意向行為—意向對象”結構就是指意識通過意向行為對感知材料進行整理、構造、完型，最終形成一個意向對象。就影像意識而言，這種意向行為具有“完形性”和“單向性”特征，正是這兩個特征決定了影像的虛擬本性；而意向對象具有“現(xiàn)實性”和“交互性”特征，這兩個特征又決定了影像的真實本性。概言之，影像意識在意向行為方面是虛擬的，在意向對象方面是真實的。下面，我們就分別對影像意識中的意向行為和意向對象做具體分析，進而深入理解視覺文化中虛擬性和真實性的統(tǒng)一。

首先，“完形性”是影像意識中意向行為的重要特征之一?！巴晷巍笔?0世紀初格式塔心理學派的核心概念。該學派認為，認知活動不是被動接受外在刺激的“刺激—反應”活動，而是主動對外部材料進行整理、構造、完形的過程。對于電影影像而言，“完形性”更是必不可少的，沒有它，電影影像根本就不能存在，因為電影并不是真正的活動影像，而是依靠快速放映一系列靜止的照片而制造出來的“幻覺”，也就是說，電影的活動影像完全是依靠影像意識的“完形”建立起來的。具體而言，這種活動影像的產生主要依靠兩種完形機制：一是視覺暫留。具體指“任何事物從人的眼前掠過之后都不會立刻消失，而是仍在視網膜上滯留約0.1秒的影像”。(18)周 歡：《幻覺：關于電影心理學問題的研究》，《電影藝術》1989年第11期。正是這0.1秒的滯留使得獨立靜止的畫面被串聯(lián)成了活動的影像。二是心理補償。具體指將局部連接成整體的心理傾向。這種心理傾向使我們意識不到電影中的任何兩個畫面之間都存在著一段黑暗或空白，這些黑暗和空白都被心理補償機制自動填補了。

其次，“單向性”是影像意識中意向行為的另一個重要特征。因為現(xiàn)實物體都具有廣延性和不透明性，所以我們無法只從一個角度完整地把握一個現(xiàn)實物體，只有不斷變換角度，才能盡可能完整地把握對象。而我們在觀看影像的時候只需要從一個單一角度便可完整地把握對象。這種“單向性”表明影像意識只是一種幻覺，因為投射到銀幕上的只是虛擬的光影，不是實體。

復次，“現(xiàn)實性”是影像意識中意向對象的重要特征之一。正如筆者在前文中指出，我們在觀看影像的過程中，里面的人和物不是以圖像的方式顯現(xiàn)出來(動畫片除外)，而是自身顯現(xiàn)出來的。因此，我們通過影像感知到的不是現(xiàn)實的摹本，而是現(xiàn)實本身。這種現(xiàn)實不是客觀存在的現(xiàn)實，而是現(xiàn)實的感覺。

最后，“交互性”是影像意識中意向對象的另一個重要特征。“交互性”是指影像意識是由視覺與聽覺交互而成的意識。影像之所以能較為完美地再現(xiàn)現(xiàn)實，是因為它不僅能再現(xiàn)視覺，還能再現(xiàn)聽覺。也正是因為視覺與聽覺的交互存在，我們才能在影像中感知到真實世界的存在。

由此可見，由于影像意識的完形性、單向性、現(xiàn)實性、交互性使得影像意識感知到的是一個虛擬的真實世界，而視覺文化是一種以“虛擬真實”為特征的文化形態(tài)。正如筆者在前文所言，鮑德里亞曾用“超真實”這個概念描述過這種“虛擬真實”。具體而言，“超真實是以理想模型為參照，用符碼編制出來的真實。這種真實只有通過符碼編碼才能存在，是一種比真實更真實的存在”。(19)張 騁：《傳媒學轉向：當代人文社會科學研究的新走向》，《西南交通大學學報》(社會科學版)2016年第2期。這種比真實更真實的存在是一種沒有現(xiàn)實參照物的存在，是依靠虛擬的手段制造出來的真實，視覺文化追求的正是這種“超真實”。

結 語

綜上所述，如果我們從視覺感官的角度理解視覺文化，不能把握到視覺文化的本質，因為印刷文化也依賴視覺感官；如果我們從圖像傳播的角度理解視覺文化，也不能把握到視覺文化的本質，因為圖像文化也依賴圖像傳播。因此，我們選擇從現(xiàn)象學視角重新理解視覺文化，找到影像意識與符號意識、影像意識與圖像意識之間的本質區(qū)別。從這些區(qū)別中我們可以發(fā)現(xiàn)，視覺文化是在印刷文化和圖像文化之后興起的以影像為表意符號的文化，是一種“直觀”文化和“超真實”文化。