“審美反映”若干問題的澄清

石 然

（杭州師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 311121）

近年來，學(xué)術(shù)界圍繞著反映論問題展開了一場大討論。夏中義教授通過學(xué)術(shù)訪談和一系列文章，使用“走出反映論”“告別反映論”“反思反映論”等話語和論述，試圖動搖文藝的反映論基礎(chǔ)。為此，王元驤教授、王杰教授分別寫文章予以回應(yīng)。事實上，“審美反映”是馬克思主義美學(xué)若干基本命題之一。那么，什么是辯證唯物主義反映論？怎樣看待反映論在文藝領(lǐng)域內(nèi)的表征？反映論過時了嗎？本文力圖對一些基本問題做出詳細(xì)把握和準(zhǔn)確解讀，探究國內(nèi)外研究的新進(jìn)展，從而對反映論論爭做出正確回應(yīng)。

一、辯證唯物主義反映論內(nèi)涵的澄清

反映論是思維與存在關(guān)系的根本揭示，而不僅是“科學(xué)認(rèn)知層面的哲學(xué)方法論”。唯物主義認(rèn)為，世界的本源在于客觀實在的物質(zhì)，意識是客觀存在在人腦中的反映；與此同時，意識是能夠反映客觀實在的。這里所說的“意識”，是一般意義的意識：既包括感覺、知覺、理性各個層次，又包括真、善、美各個方面。如果把“意識”局限為“科學(xué)認(rèn)知”，就弄錯了反映論的屬性，把哲學(xué)基本問題大大狹隘化了。單就“意識形態(tài)的形式”來說，就包含著法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、哲學(xué)的等數(shù)種，這些形式各有其具體特點，但都無一例外皆是物質(zhì)資料生產(chǎn)方式的反映。馬克思恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中早就做過如下表述：“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。人們的觀念，思維，人們的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣……意識在任何時候都只是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的實際生活過程?！盵1]科學(xué)，作為人類意識的一種特殊的形式，固然也是客觀世界的反映。但如果認(rèn)為反映論僅僅是“科學(xué)認(rèn)知層面的哲學(xué)方法論”，那一定是弄錯了反映論的內(nèi)容所指，忽略了根本性，也抹殺了豐富性。

“簡化為鏡子”是機械唯物主義的反映論，絕非辯證唯物主義的反映論。夏中義教授認(rèn)為反映論是“簡化為鏡子”，把機械唯物主義反映論的錯誤偷換到辯證唯物主義反映論中。也就是說，他對馬克思主義文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)基礎(chǔ)有著嚴(yán)重誤讀。但實際上卻恰好相反。需要指出的是，辯證唯物主義反映論的本義不是列寧設(shè)定的，馬克思、恩格斯早已揭示。但無論馬克思、恩格斯還是列寧，都從未把“反映”的本義簡化為“鏡子”。直觀的反映論，也就是機械唯物主義的理論范式，恰恰是馬克思主義者向來反對的。馬克思在《關(guān)于費爾巴哈提綱中》對此早就詳細(xì)闡釋過了。[2]列寧進(jìn)一步捍衛(wèi)和發(fā)展了馬克思主義認(rèn)識論，正如蘇聯(lián)學(xué)者博列夫所說：“我要再三強調(diào)，意識不是鏡子式的、僵死的反映，而是‘創(chuàng)造世界’（列寧語）。在馬克思和列寧看來，反映并不使人變得消極，而使他成為現(xiàn)實的主人?！盵3]在列寧看來，強調(diào)主體性正是辯證法的題中之意。他指出：“辯證法的特征：自己運動、活動的泉源、生命和精神的運動；主體（人）的概念和實在一致”[4]。個性，在辯證唯物主義反映論中，不僅沒有被消解，反而獲得了高度重視。在社會主義建設(shè)實踐中，列寧堅決反對權(quán)威意志的強加，反而高度尊重人民群眾的主體性，“社會主義不是按上面的命令創(chuàng)立的”，“生動的創(chuàng)造性地社會主義是由人民群眾自己創(chuàng)立的”[5]堪稱列寧最經(jīng)典的格言之一。列寧言語上是這么說的，行動上也是這么做的：“請你們深入到勞動人民的最底層，深入到群眾中去看一看，在那里有組織的和創(chuàng)造性的工作正如火如荼地開展起來，在那里由革命創(chuàng)造的新生活正熱火朝天地開展起來。在農(nóng)村，農(nóng)民得到了土地，工人奪取了工廠，到處涌現(xiàn)出各式各樣的組織。”[6]在文藝創(chuàng)作方面，“屏蔽作家的個人經(jīng)驗和藝術(shù)獨創(chuàng)性”，恰恰是列寧堅決反對的。

二、審美反映及其在文學(xué)藝術(shù)表征的澄清

夏中義教授認(rèn)為：“當(dāng)你用純知性的反映論作為文學(xué)研究方法時，文學(xué)本身的情態(tài)想象的審美本性就被屏蔽了?！盵7]其實，反映論并沒有屏蔽“情態(tài)想象的審美性”，但是由于反映論被夏中義教授誤解了（前文已述），使得他對反映論中的“情態(tài)想象的審美性”視而不見。這類似于：把“貓科動物”狹隘化為“家貓”，從而自認(rèn)為獅子不屬于貓科動物。列寧明確把感覺、知覺、表象都囊括在人的意識之內(nèi)：“唯物主義者把感覺、知覺、表象，總之，把人的意識看作是客觀實在的映像?！盵8]盧金正確地指出：“按照列寧的反映論來看，社會意識的各種形式，其中包括文學(xué)和藝術(shù)，都是客觀世界的反映。這種反映可能是比較充分的或近似的，不真實的或真實的，但它只能是獨立存在于人之外的現(xiàn)實反映，而不可能是任何別的東西?！盵9]在馬克思主義經(jīng)典作家看來，科學(xué)和社會意識諸形式（包括文學(xué)藝術(shù)）雖然都是客觀世界的反映，但就反映的樣態(tài)來看，這兩者之間是有顯著區(qū)別的。即使就社會意識諸形式來說，文藝、政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)等各有其特性。唯物辯證法正是尊重特性的辯證法。列寧對此有著多次強調(diào)：“任何一般都是個別的（一部分，或一方面，或本質(zhì)）。任何一般只是大致地包括一切個別事務(wù)。任何個別都不能完全地包括在一般之中，如此等等”[4]。社會生活是文藝的唯一源泉。離開了社會生活，文藝就是無源之水、無本之木。當(dāng)然，不同于其他社會意識諸形式，文藝的特性在于它是一種審美反映。這種審美反映，正是通過具體的形象和感性的形式來呈現(xiàn)的。

著名美學(xué)家盧卡奇對文藝的審美反映曾經(jīng)做過大篇幅闡釋：“一件藝術(shù)品的效果所產(chǎn)生的悖論是我們完全沉浸在作品中，好像它給我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實，盡管我們總是意識到它不是現(xiàn)實，而只是一種反映現(xiàn)實的特殊方式，但我們卻把它作為現(xiàn)實來接受并深深沉浸于其中。列寧正確地指出：‘藝術(shù)并不要求被認(rèn)作現(xiàn)實?！虼?，藝術(shù)中的幻覺，即審美幻覺，取決于我們在藝術(shù)作品中所考察的自足性，取決于這樣一個事實，即具有統(tǒng)一性的藝術(shù)作品反映生活的完整過程，而不從細(xì)節(jié)上反映生活的各個方面一一對應(yīng)的具體現(xiàn)象?！盵10]蘇聯(lián)理論界同樣對藝術(shù)的審美反映有著充實地解釋。事實上，“情態(tài)想象的審美性”不但沒有被屏蔽，反而獲得了立足于反映論基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造性闡發(fā)。例如博列夫認(rèn)為：“列寧深刻地揭示了生活現(xiàn)象的實際辯證法和反映現(xiàn)實的我們思想的辯證法……在藝術(shù)中一般只能通過個別來體現(xiàn)，因此，藝術(shù)思維所認(rèn)識的只是那樣一種客觀現(xiàn)實的一些方面和現(xiàn)象，這種現(xiàn)實的內(nèi)在本質(zhì)可以通過具體感性形式得到表現(xiàn)。但是像光合作用、化學(xué)反應(yīng)、原子能等現(xiàn)象就不能成為藝術(shù)的對象”[3]“離開生動的直觀，不會有任何認(rèn)識活動，因為感覺是外部世界進(jìn)入我們認(rèn)識的唯一通道。因而，在這里，我們已經(jīng)可以看到藝術(shù)認(rèn)識世界和科學(xué)認(rèn)識世界之間的重大原則性區(qū)別了”；“離開感覺，知覺，無論科學(xué)家或藝術(shù)家，都不能進(jìn)入創(chuàng)造。但是，在藝術(shù)中每個創(chuàng)作者在一定意義上每一次都是從頭開始，從最初的感覺開始。學(xué)者可以從別人獲得的并檢驗過的事實出發(fā)。政治家可以相信專家們的介紹。藝術(shù)家則不能只根據(jù)別人的話、別人的評價，從別人的經(jīng)驗出發(fā)來描繪畫面、肖像和這樣或那樣的場景?！盵3]如果因為蘇聯(lián)解體就否定蘇聯(lián)文論的有益探索和寶貴成果，從學(xué)理上講是武斷的。

審美反映是文藝的特性，但文藝不能全然剔除包括知性反映在內(nèi)的其他反映形式。審美是文藝的特性，但文藝的性質(zhì)還有很多，知性便是其中一種。馬克思、恩格斯對此就有過多次揭示。[11]文藝的知性反映，并不是馬克思主義經(jīng)典作家的發(fā)明，而是古已有之，在當(dāng)代也已進(jìn)一步證實。至關(guān)重要的是，現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)無論把審美活動當(dāng)作感性活動，還是當(dāng)作直覺活動，抑或當(dāng)作理性訴諸形式，都沒有把知性剔除于審美活動之外。

現(xiàn)代美學(xué)鼻祖康德在他的經(jīng)典之作《判斷力批判》中明確指出，沒有一定的觀念就不可能有一定的審美活動。[12]理性的觀念，就是認(rèn)知。自然現(xiàn)象的審美都離不開理性認(rèn)識，那么就更不必說社會現(xiàn)象的藝術(shù)審美了。在黑格爾看來，美是理念訴諸形式。藝術(shù)美，作為美的集中體現(xiàn)，就是理念訴諸形象的統(tǒng)一整體。黑格爾也提出，“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容……外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”[13]在克羅齊看來，直覺正是知識的一種，所以藝術(shù)也就是知識：“人們常說：藝術(shù)不是知識，不說出真理，不屑于認(rèn)識的范圍，只屬于感覺的范圍。這些話的來由是在不能洞悉單純直覺的認(rèn)識性。這單純直覺確與理性知識有別，因為它與對實在界的知覺有別省……我們已經(jīng)說過，直覺也是知識，不雜概念，比所謂對實在界的知覺更單純。所以藝術(shù)是知識，是形式，它不屬于感覺范圍，不是心理素材?！盵14]

在當(dāng)代美學(xué)界和藝術(shù)理論界，文藝的知性反映獲得了全面闡發(fā)。今道友信詳盡地指出，美與理性是相呼應(yīng)的：“在一般情況中，美作為感性認(rèn)知，和理性沒有什么關(guān)聯(lián)。但是，果真如此嗎？我們已經(jīng)對于最常見的美的體驗舉過反證。例如，我們通過收音機收聽外國詩的朗誦，雖然那些詩并不都是我們所熟知的，但大家往往并不問它是哪國詩，只是從那用同樣的語音配置，具有節(jié)奏的句節(jié)、音調(diào)的起伏中，體會那音流的美。不會有人說它不是美的體驗吧。但是，如果我們把它作為美的體驗，把它作為品味的詩美的美的體驗是很不充分的，我們必須認(rèn)識到這一點。音樂的美的確是詩的重要因素。但是在作為語言藝術(shù)的詩中，必定要通過語言使一定的意義、心象具有統(tǒng)一的整體性。因此，如果我們忽略了詩的這一部分特征，而只依賴于聲音的美，或從悲愴、明亮的角度，或從某特定人物的角度去解釋，那都不能摸索出作為語言的意義脈絡(luò)，結(jié)果也就無法把握那詩的具體內(nèi)容的美。也就是說如果不根據(jù)語法或詞語的語言學(xué)知識的理性機能，那么對于詩的更高的美的體驗相，就無法展開。在像這樣的攀登中，還要有對于詩的主題的知性分析，還要明確它的歷史背景、象征性，就像從明確、意識到文學(xué)形象的美這一層上升到另一個層次那樣，去迫近作品的中心?？傊?，即便是在純粹的鑒賞中，在美的體驗內(nèi)部也要有幾個層次，美的體驗是多層次的構(gòu)造。為了攀登那些階層，理性能力是必要的。像這樣的情況決不僅限于詩中，在一切種類的藝術(shù)中都可見到。”[15]事實上，作品愈是偉大，理性愈是深刻。就像莎士比亞大聲疾呼地那樣：“啊，美如果有真來點綴，它看起來就要更美多少倍！”除此之外，諸多學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)正是以審美的方式追求著真理?！八囆g(shù)是真理的詩性揭示”，是海德格爾《詩·語言·思》的著名格言?？屏治榈抡J(rèn)為，“藝術(shù)對真理并不是漠不關(guān)心的，它實質(zhì)是對于真理的追求。但是，它所追求的真理并不是關(guān)于關(guān)系的真理而是關(guān)于個別事實的真理”，其原因是：“審美經(jīng)驗是對一個人自己以及對他的世界的認(rèn)識……”[16]阿多諾也指出：“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示。單個作品之謎由于需要揭示，因此也就指向作品的真理性內(nèi)容；而真理性內(nèi)容只有憑借哲學(xué)反思方能實際得以確定。正是這一點，恰好說明了美學(xué)存在的必要性?！盵17]

即便是文藝與科學(xué)之間的關(guān)系，恐怕也并不是截然對立的。東歐新馬克思主義曾對文藝與科技的復(fù)雜關(guān)系做出過多種分析。在非馬克思主義領(lǐng)域，羅蘭·巴爾特也認(rèn)為文學(xué)有包含科學(xué)知識的可能性。比如《魯濱遜漂流記》中就包含著歷史、地理、社會（殖民地）、技術(shù)、植物學(xué)、人類學(xué)等各種科學(xué)知識。羅蘭巴特指出：“今日人們對科學(xué)和文學(xué)之間的對立提出疑問是頗有見地的，因為有越來越多的模式方面或方法方面的聯(lián)系把這兩個領(lǐng)域結(jié)合起來，往往消除了二者之間的邊界……寫作使知識成為一種歡樂?！盵18]

除了審美性、知性之外，文藝還不能不具有倫理性。這是非常明顯的。在當(dāng)代學(xué)術(shù)界，王杰教授甚至提出倫理學(xué)是馬克思主義美學(xué)理論的新起點。毫無疑問，真、善不能等同于美，但失去了真、善，美也將缺少根基。文藝作品不是科學(xué)理論著作，它無法整套地演繹科學(xué)理論體系，但是文藝作品在知識、道德、審美各個領(lǐng)域都有著教化的功能。正如保加利亞美學(xué)家A·利洛夫所說：“藝術(shù)影響讀者、觀眾、聽眾的感情和思想構(gòu)成。在這個方面，任何別的社會意識形態(tài)都無法取代它，盡管每一種意識形態(tài)對人都有教育作用。但它們的教育作用帶有局限性：道德培育道德準(zhǔn)則，政治培育政治觀點，哲學(xué)培養(yǎng)世界觀，科學(xué)造就專門家，而藝術(shù)則全面影響著人的智慧和心靈，人類精神沒有一個角落是它的影響所不能達(dá)到的。藝術(shù)影響著整個人的個性?！盵19]

三、當(dāng)代“認(rèn)識論美學(xué)”和“認(rèn)知美學(xué)”的新進(jìn)展

“審美反映”理應(yīng)屬于“反映”的一種形式，這是毫無疑問的。至于“審美反映”是否屬于“認(rèn)識”的一種形式，仍然是一個值得討論的問題。從王元驤教授的觀點來看，文藝反映的內(nèi)涵要比認(rèn)識的內(nèi)涵大得多。反映除了認(rèn)識過程之外，還包括意志過程和情感過程。文學(xué)就是通過作家對現(xiàn)實世界中的審美對象的評價活動而做出反映的，所以在性質(zhì)上是屬于情感反映的方式而不屬于認(rèn)識反映的方式。王元驤教授把文藝的這種情感反映方式稱之為“審美反映”。但是，從國內(nèi)外“認(rèn)識論美學(xué)”和“認(rèn)知美學(xué)”的研究進(jìn)展來看，把“審美”作為“認(rèn)識”或“認(rèn)知”的一種形式，仍然是有道理的。換言之，認(rèn)識至少是審美活動不可缺少的組成部分。

在外國學(xué)術(shù)界，認(rèn)識論已經(jīng)成為美學(xué)的重要轉(zhuǎn)向，這個轉(zhuǎn)向是以納爾遜·古德曼的系列著作（如《藝術(shù)語言》《構(gòu)造世界的多種方式》《心靈及其他問題》《哲學(xué)、其他藝術(shù)和科學(xué)的重釋》等）為標(biāo)志的。一般符號理論是美學(xué)的“認(rèn)識論”轉(zhuǎn)向的依據(jù)。正如古德曼所說：“任何人離開符號而尋求藝術(shù)都將毫無發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)，沒有再現(xiàn)、表現(xiàn)或例證，可以；三者都沒有，不行?！盵20]美學(xué)的“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”在中國也產(chǎn)生了重要影響。在這些學(xué)者看來，即使在審美反映中也不可能沒有知性因素；甚至可以說，審美與認(rèn)識是有一致性的；更有學(xué)者認(rèn)為，審美就是一種認(rèn)識或認(rèn)知。也就是說，“認(rèn)識論美學(xué)”的研究成果無疑進(jìn)一步推進(jìn)了人們對“審美”與“認(rèn)識”關(guān)系的理解。

李志宏教授認(rèn)為，美學(xué)研究必須堅持馬克思主義認(rèn)識論。在他看來，審美過程是先有認(rèn)識活動然后再有審美體驗的，或者說，審美活動就是一種認(rèn)知活動。對此，李志宏教授有著詳盡地論證。[21]在后來的研究成果中，李志宏更加詳細(xì)地指出，認(rèn)識活動是審美活動的前提，認(rèn)識活動伴隨著審美活動的全過程：“人們常說，審美是一種價值判斷。既然是一種價值判斷，就要依賴認(rèn)識?！盵22]高建平教授指出，“藝術(shù)是認(rèn)識”“藝術(shù)是一種特殊的認(rèn)識”“藝術(shù)不是認(rèn)識”是我們對藝術(shù)本質(zhì)理解已經(jīng)走過的三步，現(xiàn)在還需要走出第四步，也就是“藝術(shù)還是一種認(rèn)識?！薄皩徝乐羞€是有認(rèn)識因素，我們在藝術(shù)欣賞中，還是包含著認(rèn)知的快感?！痹谒磥恚瑑r值論美學(xué)是有局限性的，而克服這一局限性，就要向認(rèn)識論美學(xué)復(fù)歸。藝術(shù)家就是通過語詞、圖像、聲音這三種類型的符號來認(rèn)識世界的。[23]其中，這三種類型的符號既是共存共生的，又是相互競爭的。

不僅如此，“認(rèn)識論美學(xué)”研究已經(jīng)進(jìn)一步向前推進(jìn)，產(chǎn)生了“認(rèn)知美學(xué)”這一新領(lǐng)域。事實上，“認(rèn)知”是“認(rèn)識”這一哲學(xué)話語在心理學(xué)領(lǐng)域的具體化。當(dāng)然，“認(rèn)識”和“認(rèn)知”還有一個區(qū)別，就是“認(rèn)識”側(cè)重結(jié)果，“認(rèn)知”側(cè)重過程。但不管怎樣，“認(rèn)知美學(xué)”的哲學(xué)基礎(chǔ)就是“認(rèn)識論美學(xué)”。

國外學(xué)者已經(jīng)運用心理學(xué)的實驗方法，研究和解釋了審美認(rèn)知的一些規(guī)律。比如費希納發(fā)現(xiàn)了13 條審美認(rèn)知與美感定律：審美域定律、審美加強律、多樣統(tǒng)一律、和諧或真實律、清晰律、審美聯(lián)想律、審美對比律、整體大于部分相加律、審美順序律、審美調(diào)和律、刺激持續(xù)律、用力最小律。國際經(jīng)驗美學(xué)學(xué)會首任主席、認(rèn)知心理學(xué)家弗朗西斯也把認(rèn)知心理學(xué)和發(fā)展心理學(xué)的思維模式用于審美問題的研究。此外還有美國實驗心理學(xué)家伯克霍夫提出了審美程度公式或稱和諧公式：M＝O/C，英國心理學(xué)家瓦倫丁揭示了基本心理類型的審美感知特點和審美愉悅產(chǎn)生的一般心理原則等。[24]

我國學(xué)者李志宏撰寫了《認(rèn)知美學(xué)原理》等專著，詳盡闡釋了審美知覺的建設(shè)、審美知覺模式的形成機制和途徑、審美知覺模式的構(gòu)成及其橫向發(fā)展。其中突出強調(diào)了認(rèn)識在審美知覺中的作用。[25]趙伶俐把美學(xué)與認(rèn)知心理學(xué)研究結(jié)合起來，提出了關(guān)于審美認(rèn)知的一些重要觀點。其中詳盡地論證了真理（知識）本身與審美認(rèn)知和美的同質(zhì)性。此外，許明還提出了“美的認(rèn)知結(jié)構(gòu)”等學(xué)說。他采用了思維結(jié)構(gòu)和理論，構(gòu)建了美的認(rèn)知思維模式，即由思維內(nèi)容（美的客體）、思維操作過程（美的觀念形成）、思維動機（美感動機）、思維反應(yīng)（美感反應(yīng)）組成的四維結(jié)構(gòu)。