東山寫生記

立冬，天陰沉沉的，抱著畫夾坐在山崗上，凍得手都拿不出來。遠處炊煙還未散盡，一道道路形成白色的線條，蜿蜒地伸向遠處。遠處有牛的叫聲，還夾雜著喜鵲聲，偶爾也能聽見人說話，卻看不見人。山崗靜靜的，卻充滿生機，陰天的山色統一而融合，含糊而蒼冷?；貋頃r才知道這是東山。

寫生最重要的是感受。只有在自然中行走才能感受到它的魅力，用腳步丈量了，就能感覺到土地的溫度。坐下來，迎著風，可以嗅到泥土的氣息、蔬菜的芳香和莊稼的味道。黃昏，看夕陽下的遠山，炊煙裊裊，那些錯綜復雜的道路，每一條都有它的去處，不是引向幾戶人家，就是通向一個村落。即使是隱隱約約的岔路，也都是人走過的痕跡，彎來彎去。樹枝呈現出令人意想不到的姿態(tài)，在那里一年一年地生長，因不同的風向與光照形成奇妙的扭動，高矮胖瘦的組合讓人意外，這些坐在畫室是想不出來的。

我喜歡從一棵樹開始，把一棵樹畫得精到，而其它減弱。倘若三五棵樹平均對待，互相抵消，氣就散了。一棵樹，一間房，一條路，一座山，坐在那里面對真自然慢慢觀察，就能感覺到哪一棵樹是最重要的，山是怎樣的脈絡，不管多么復雜的空間，其實也是一筆一筆鋪陳出來的。

想辦法去處理山水空間。傳統的山水畫，對于空間一方面是現實的，另一方面又是理想的，它總要把眼睛看到的景升華為理想的境。所以說空間的拉開和景物的取舍，都是圍繞理想的意境和主觀的詩意展開的，那么寫生和生活原型對于畫來說就是一種參照，我所探索的正是如何把真實自然變成一幅“畫”。

山水畫和風景畫在空間處理上不太一樣，畫山水要把前后景，想辦法拉開，而自然中往往前景和后景是粘到一塊兒的，到底是用屏障式把前景和后景以濃淡的差別拉開？還是采用結構上高下錯落的方式將遠景抬高推遠，變成兩段式？這在寫生中是對空間奧妙的探索。雖然郭煕在他的《林泉高致》中對三遠法做了詳盡的敘述，但我在面對真實自然的時候，依舊要動腦子去處理空間。近景如果缺乏縱深感的話就要在遠景中增加縱深感，相反近景如果以一種側勢出現，則遠景要以一種平勢去化解。我們往往在面對自然的時候容易出現平鋪直敘，缺乏縱深感，故而畫面的結構不僅僅是山巒丘壑的搭接，還可以通過道路的曲折，樹木的高下，房屋大小來增加畫面的空間縱深感。

樹是山的衣服，秋冬季節(jié)的山就像一個半裸的人體，嫵媚動人。從另一個意義上講這個時候更應該透過物的表面，去看到本質，看到衣服下面的山體骨架。不要受表面物象的迷惑，靜靜地觀察，發(fā)現山的來龍去脈和高低遠近。樹木房屋是生長在這種高低遠近之間的，樹木與房屋的存在更能增加山水畫的空間感。這次出來，后兩天都是陰天，在陰天中，山川更像水墨，這樣的山水，不太受光影的影響與迷惑。對于光線的處理，我主要把它分陽面山和陰面山，而不太受局部光影的牽絆，以整體的陰陽關系來考慮它。山川脈絡和樹木是相互掩映的，這里面有黑白灰關系，而黑白灰關系里面就包含了光影和點線面及陰陽的關系。

寫生最容易從小處著眼，微觀入手，故而必須坐下來從宏觀整體出發(fā)，抓住第一念去營造意境。形象的抽取從大局出發(fā)，圍繞意境展開，不可貪多、貪全、貪細而傷了氣韻。一張小畫能表達一個意思便可，不能面面俱到，要突出一點，眾美才能隨之。

有好幾天，我坐在田野里一邊畫畫，一邊慢慢地享受太陽一點一點落下去的時光。炊煙裊裊升起，將整個村莊都籠罩起來，拉成橫的霧靄，給人一種天地分割的感覺，異常美妙。路上時不時有駝著背的老頭牽著牛或者是撿一捆柴，老太太挽著一個竹籃子，一邊走，一邊回頭，消失在云煙出沒的地方。雖然有摩托車從路上來回行走，但不影響山的寧靜，卻增添了一種暮歸的氣氛。樹葉有黃有紅，淡淡的。有的樹已經掉光了葉子，有的還零落的掛了幾片在枝梢，這個時候的山色最美，既有骨感又有肉感，只覺得自己的畫筆很難將眼前這一切表達出來，真有一種難奪天工的無奈。月亮早早地就在天空中升起來和沒有落下去的太陽遙相呼應，我靜靜地品味著日月交替時的天地氣息。

出來畫畫可以使人逐漸地改善繪畫的舊習氣和一些概念化的表達，面對大自然的美，讓人興奮。我特別喜歡石濤所說的“山川與余神遇而跡化”那句話，也就是說畫是你和自然碰撞的結果。這種兩者交融的繪畫方式，著實令人著迷。自然美以及寫生這種方式對我產生深深的吸引，因為你不知道今天要畫什么？會畫成什么樣子？而是真的被自然感動了以后才去下筆的，所以這樣的作品既有你對自然的融入，也有自然對你的啟發(fā)，換句話說是通過自然發(fā)現了自己。自然是你眼里的，也是你心里的。寫生是一種情景交融的繪畫方式，可以帶來真正創(chuàng)造性的筆墨語言，當你面對大自然沒有一個可以讓你參考的辦法的時候，你個人的創(chuàng)造力就被激發(fā)出來了，說到底是被自然美逼出來的一種感動。

觸景生情，是由外而內；境由心生，是由內而外。把陌生的東西畫到熟，是寫生；把熟悉的東西畫得生動、生辣、生拙、生機盎然，也是寫生。

寫生的時候來了幾個小孩，其中一個小孩說，他也要畫畫，他要把他家的房子畫上?；剡^頭來，他看著鄰居家的一棵柿子樹說，他要把這棵樹也畫到他的畫上。最后他說他要給天上畫一個太陽。我說今天是陰天，哪來的太陽呀！小孩回答說，他要畫一個晴天的太陽，因為昨天是晴天。這段話讓我突然想到中國畫正是這樣，把眼睛看到的，心中想到的超越時空地組合到一起了。畫自己家的房子是覺得自己家的房子好看，從情感上欣賞?？匆娻徏业臉浜每匆阉岬阶砸旬嬌?，這就是借景或移步換景，從這點來說是超越了空間。把昨天的太陽畫在今天的畫上，這是超越了時間。所以在小孩子的眼里，或者中國畫的觀念上，畫的都是人的理想。理想和現實之間的距離正是繪畫要表達的一種意象態(tài)度。你是客觀寫實的，還是主觀寫意的，各取多少，就成為各自不同的畫面。

另一方面我比較喜歡學習孩子畫畫和探究不會畫畫的人怎么樣看待這個自然，在一個不會畫畫的人和孩子眼里他看到這個田園風景，他首先會把他最感興趣的東西抓住，比如一個房子；他還會把他認為最美的東西抓住，比如旁邊的一棵樹；那么他還會按照自己的心情和主觀情緒去加上昨天晴天的太陽，以表達他的心情。從這點上來看孩子抓住了最本質的東西。

繪畫回到初心，提煉與取舍就有了方向。

周紅藝

1974年生于陜西省眉縣。1995年畢業(yè)于西安美術學院中國畫系?，F任西北工業(yè)大學副教授、陜西省美術家協會會員、七社成員。出版有《藝術賞析》《周紅藝畫集》《紅藝寫意》《欣欣齋隨筆》《從游——周紅藝卷》等。