誰主沉浮：敦煌莫高窟《維摩變》的圖式與語境※

羅世平

（中央美術學院 人文學院，北京100102）

據《維摩詰所說經》（以下簡稱《維摩詰經》）繪制的《維摩變》，自1943 年在敦煌莫高窟的翟家窟（今編號第220 窟）剝離出唐貞觀十六年（642）的大型經變畫后，敦煌《維摩變》的系統(tǒng)調查和研究隨之展開。著錄于《敦煌莫高窟內容總錄》的《維摩變》壁畫，唐宋的遺存有近60 鋪，而以第220 窟的《維摩變》年代最早。以此為起點，敦煌的大型《維摩變》壁畫皆以第220 窟為范本，在唐宋數百年間持續(xù)得以繪制，雖然壁畫內容在不同的時段有增有減，但萬變不離其宗，其祖本仍是貞觀十六年的《維摩變》，故本文將其稱為“貞觀樣”。①第220 窟《維摩變》是敦煌唐代紀年最早，也是敦煌石窟中不斷被重復的主導圖式。對于這一圖本樣式的來源，王遜先生曾撰文將壁畫中的皇帝畫像與傳為唐朝畫家閻立本的《歷代帝王圖》、《職貢圖》（中國國家博物館藏）進行比較，推論該窟的《維摩變》壁畫圖樣可能來自長安。參見王遜《敦煌壁畫中表現的中古繪畫》，《文物參考資料》1951 年第2 卷第4 期。敦煌《維摩變》的“貞觀樣”，經過盛唐的摹繪復制，圖樣得以定型。中唐以降，敦煌經歷了吐蕃時期和歸義軍時期的歷史變遷，《維摩變》也發(fā)生了圖像樣式的改變，由此形成了“貞觀樣”以后的兩種變體。這兩種變體同樣在吐蕃、歸義軍時期的洞窟中得到摹繪，成為明確表述各自歷史語境的固定圖式。本文將這兩個時期的《維摩變》分別界定為“吐蕃樣”和“歸義軍樣”。敦煌《維摩變》的“貞觀樣”“吐蕃樣”和“歸義軍樣”，表面上是祖本和變體的差別，但圖式都緊緊扣合著敦煌的歷史變遷，表述著各自獨特的歷史語境。

一、“貞觀樣”的圖式與語境

敦煌莫高窟第220 窟的《維摩變》壁畫是莫高窟唐代大型維摩變中格制成熟、現存紀年最早者，位于洞窟主室的東門壁，畫面中繪有《維摩詰經》十四品中的九品，即序品、佛國品、方便品、問疾品、不思議品、香積佛品、觀眾生品、入不二法門品、見阿閦佛品。②《維摩詰所說經》傳有三種漢譯本，分別為：三國時支謙譯《維摩詰經》二卷，十四品；東晉鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》，三卷，十四品；唐玄奘譯《說無垢稱經》，六卷，十四品。三種譯本中以鳩摩羅什譯本流傳最廣。經變畫中的兩位主角文殊菩薩和維摩居士隔窟門相對而坐，構圖創(chuàng)意參照了佛寺高僧講論升高座的形式。人物分為兩組，文殊菩薩位于門北，面南高坐于蓮臺，臺座下方是唐朝的皇帝及其臣屬；維摩居士位于門南，面北持麈尾坐于帳榻，帳榻下方是探疾赴會的西域南海諸國王及其眷屬。其余諸品分情節(jié)插繪于畫面的構圖之中。

圖1：維摩變 北魏永熙二年（533）

在“貞觀樣”出現之前，敦煌莫高窟保存有隋代繪制的《維摩變》壁畫，莫高窟第420 窟屬于隋窟的代表，壁畫中的《維摩變》還只是文殊菩薩和維摩詰對談論辯的簡單構圖，未出現圍繞文殊問疾為主體，攝入多品內容的多情節(jié)畫面。按現已調查獲得的石窟和其它圖像資料，敦煌的《維摩變》壁畫在“貞觀樣”出現之前，未發(fā)現大型經變畫的實例，尚停留在“前圖樣”階段。

“前圖樣”的《維摩變》脫胎于佛說法圖。甘肅炳靈寺石窟第169 窟保存有前秦建弘元年（420）的3 鋪《維摩變》壁畫，是現存《維摩變》最早的紀年作品，畫面采用的即是佛說法圖的形式。①炳靈寺石窟169 窟《維摩變》壁畫圖例收錄于《中國石窟·炳靈寺》，北京：文物出版社1982 年版。這時的圖像以佛陀為中尊，左文殊，右維摩，書以榜題提示身份，屬于《維摩變》圖像的濫觴?！毒S摩變》形成特色可能始于盛行義理談論的東晉南朝，畫史文獻中曾記載東晉顧愷之、戴逵等畫家名手創(chuàng)畫的維摩詰形象“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”②〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》卷第五“顧愷之”條，于安瀾《畫史叢書》本，上海：上海人民美術出版社1962 年版。，南朝時還有根據經文畫出的添品《維摩變》。③〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》卷第六“袁倩”條，于安瀾《畫史叢書》本，上海：上海人民美術出版社1962 年版。若求證于圖像遺跡，則有鐫刻在四川綿陽楊氏闕石上的梁大通三年（529）前后的《維摩變》石刻畫像，共有3 鋪，分龕并置。文殊手持如意，趺坐雙獅蓮臺，身后線刻聽法人眾；維摩詰手持麈尾，前有幾案，坐帷帳中，亦有僧眾隨從。1995 年成都市出土的南朝造像中也有文殊、維摩對談論辯的圖像。這樣的構圖隨后也流行于北朝，紐約大都會博物館藏北魏永熙二年（533）《維摩變》造像碑，圖像分上下兩層，上層為文殊、維摩對談論辯，下層為排列整齊的供養(yǎng)人像行列（圖1）。洛陽龍門石窟蓮花洞北魏時期的造像龕存有多例，文殊與維摩對坐論辯的線刻，繁簡都有，對稱地刻在造像龕外。大型《維摩變》的圖例有龍門石窟賓陽中洞的遺存。賓陽中洞是北魏皇家開鑿完成的洞窟，《維摩變》雕刻在洞窟門壁的兩側，上欄維摩、文殊二人論辯，下欄赴會聽法的人眾分為兩組，一邊是皇帝及隨從，一邊是皇后和眷屬。④龍門石窟賓陽中洞《維摩變》浮雕在20 世紀初被古董商盜毀，今仍能見其造像痕跡，圖見《中國石窟·龍門石窟》，北京：文物出版社1992 年版。南北朝后期出現的《維摩變》已經具備了大型經變的基本結構，與壁畫相比，石刻造像由于材質的限制，相對概略一些，但對坐論辯的格式業(yè)已確定下來，離《維摩變》的經典“貞觀樣”僅一步之遙了。敦煌因僻地偏遠，江南及中原地區(qū)已經流行的《維摩變》圖樣，一時還未出現在敦煌石窟中。

莫高窟第220 窟的《維摩變》“貞觀樣”，好似從天而降，突然來到了敦煌，成了敦煌石窟大型《維摩變》經變畫家族的領頭羊。自“貞觀樣”落地敦煌后，這一圖樣就不斷被摹繪。人們會問，它到底有著怎樣的奧妙，如此這般地受到敦煌人的青睞呢？筆者以為，其要義在于《維摩變》“貞觀樣”的特定圖式和時代語境，它的“畫眼”則是畫面人物的身份及所在的方位。

觀察敦煌莫高窟的崖面，洞窟的方位坐西面東，窟門皆東向。第220 窟的《維摩變》就畫在主室內東壁的窟門兩邊，畫面的人物分為兩組：文殊菩薩與赴會的皇帝侍臣為一組，位于窟門壁的北側，人物皆南向；維摩與外國王子為另一組，位于窟門壁的南側，人物皆北向。由此構成了“貞觀樣”的主體畫面。按古代的禮儀，人物的南北位向是君臣位。畫面上唐朝皇帝北面南向，正是君位，外國諸王南面北向而立，是臣位。畫面作如是安排，直觀而明顯地提示出了人物的主次和尊卑。壁畫繪制的年代正值唐朝“貞觀之治”時期，當其時，唐帝國的崛起引得周邊諸國額慶仰戴，欣欣向榮的大唐帝國如日中天，引得萬國來朝，故而有了圖中依照國家禮制安排的人物座次。畫面一邊是皇帝的雍容華貴，一邊則是拘謹謙卑的西域南海諸王，形象對比鮮明，所表達的即是“萬國來朝”的語境。推敲得如此成熟的畫稿圖樣，應該不是敦煌畫工所能措意創(chuàng)繪的。（圖2）

“貞觀樣”創(chuàng)繪的圖式遵循中國古代的禮儀，可從唐以前的古禮習俗中尋索到多種佐證。按傳統(tǒng)的禮制，人物所據東西南北的方位秩序各有講究。如前所述，南北向為君臣位，故北面南向者為君，南面北向者為臣。東西向為主客位，待客之禮，東為客位，故東面西向坐者為客，西面東向者為主。歷史上按位向之禮而得以避禍稱王的典型事例之一是鴻門宴。司馬遷《史記》“項羽本紀”寫項羽設鴻門宴請劉邦一節(jié)，特別詳細地記述了人物的方位座次：

項王即日因留沛公與飲。項王、項伯東向坐，亞父南向坐。亞父者，范增也。沛公北向坐，張良西向侍。范增數目項王，舉所佩玉玦以示之者三，項王默然不應。

項羽設鴻門宴，原是要殺劉邦，故以主客之禮留東方位以待劉邦，不曾想劉邦用張良計，主動落坐于南面，以示面北稱臣。劉邦的落座舉動頓時讓項羽釋懷，因而生不殺之心。司馬遷用如此寫實的筆法描述鴻門宴的人物座次，劉邦因此逃過了鴻門宴一劫，即隱含了古人遵禮的這層意思。

古人講究方位座次，歷史上還有多例。又如《史記》“孝文本紀”，述漢文帝欲即帝位而讓座的表演：

代王西向讓者三，南向讓者再。文帝為何要再三讓座？司馬遷筆下很含蓄?！顿Y治通鑒》卷十三“高后八年”條“胡三省注”則言明了漢文帝讓座背后的深意：

圖2：維摩變 唐貞觀十六年，莫高窟第220 窟

蓋王入代邸而漢廷群臣繼至，王以賓主禮接之，故西向；群臣勸進，王凡三讓，群臣遂扶王正南面之位，王又讓者三；則南向非王之得也，群臣扶之使南向耳。以為南向坐，可乎！文帝欲即帝位而又故作姿態(tài)，三讓而不南向坐，這是漢文帝權謀之術的表演，在于籠絡人心。是知在中國的政治語境中“位置”的重要。古人遵禮，帝王欲禮賢下士，也在座次上特有講究。如劉向《說苑》卷一“君道篇”談君王求才之道，援引郭隗與燕昭王例：

今王將東面目指氣使以求臣，則廝役之材至矣；南面聽朝，不失揖讓之禮以求臣，則人臣之材至矣；西面等禮相亢，下之以色，不乘勢以求臣，則朋友之材至矣；北面拘指逡巡而退以求臣，則師傅之材至矣……于是燕王常置郭隗上坐，南面居三年。

燕昭王南邊居三年，他在位時人才匯集，燕國得以大治。即使是在入主中原的拓跋鮮卑的北魏朝堂，君臣師徒之禮在尊卑座次上仍不能混亂。如《魏書》“崔光傳”記宣武帝延昌二年（513 年）拜太子師事：

（延昌）二年，世宗幸東宮，召（崔）光與黃門甄琛、廣陽王淵等，并賜坐。詔光曰：“卿是朕西臺大臣，今當為太子師傅。”……令肅宗拜光，光又拜辭，不當受太子拜，復不蒙許，肅宗遂南面再拜。詹事王顯啟請從太子拜，于是宮臣畢拜，光北面立，不敢答拜，唯西面拜謝而出。崔光謹慎知禮，不得已受太子南面拜師卻不敢在北面回禮，而是回到西邊的客位上答拜。后來肅宗繼位當了皇帝，崔光得以繼續(xù)受到皇帝的重用。

佛教典籍中也不乏位向禮俗方面的記載。唐道宣《集神州三寶感通錄》記述隋僧曇延為國祈雨的神跡：

至六年亢旱，朝野荒然，敕請三百僧于正殿祈雨……帝遂躬事祈雨，請（曇）延于大興殿登御座南面授法，帝及朝宰五品以上咸席地，北面而受八戒，戒授才訖，日正中時，天有片云，須臾遍布，便降甘雨。

曇延和尚求雨，是在皇帝坐北面南的御座方位上，皇帝則屈尊南面，同五品以上的官員一樣席地受八戒。從上述禮儀可知，在古代，方位座次并不是可以隨意為之的，尤其在表現國家政治形象的繪畫作品上，人物所在的位置直接關系到上下尊卑，更需經過認真推敲。按此再看貞觀樣《維摩變》的畫面，尊卑主次分明，唐朝皇帝畫在正中的南向位上，外域諸國王都是仰慕大唐來朝的藩屬國或外交國，故畫在北向位上。畫面圖式提示得很明確，給出的正是“萬國來朝”的圖像語義。

在莫高窟，初盛唐時期的《維摩變》共計有13窟，壁畫幾乎都遵循貞觀樣畫在東壁窟門，代表作如初唐第335 窟、盛唐第103 窟。第335 窟的《維摩變》，畫于窟門北側儀仗前的帝王，原樣照搬了“貞觀樣”，皇帝雙臂張開，姿態(tài)雍容；而位于門南維摩一邊的各國王及其臣屬，都是謙恭禮敬的姿態(tài)。盛唐第103 窟，《維摩變》同樣繪于門壁，壁畫構圖、人物位置皆如“貞觀樣”，僅在畫法上有所變化?？梢姟柏懹^樣”是在敦煌畫師工匠中流傳有年的經典圖式，大唐盛世的氣象在繪畫上表現得格外醒目。所以有理由認為，“貞觀樣”《維摩變》這一祖本曾在初盛唐的敦煌畫工中長時間流傳使用。

另有一點需提及，第220 窟《維摩變》被覆蓋之年是在宋代，在壁畫覆蓋之前，終唐一代的敦煌畫工都有觀摩臨習“貞觀樣”的機緣。220 窟曾經在中唐、五代和北宋有過三次補繪，門道南壁的兩處小龕和壁畫是吐蕃時期的補開新繪，五代時門道北壁又添繪了一鋪新樣文殊像。至少在這兩次補繪時，工匠進入洞窟都能直接觀賞到《維摩變》這一原作，故在討論敦煌隨后發(fā)生的《維摩變》變體時，“貞觀樣”的確是不可不提及的經典圖式。

二、“吐蕃樣”的圖式與語境

圖3：維摩變（局部） 唐貞觀十六年，莫高窟第220 窟

中唐時期的敦煌，進入吐蕃占領的特殊歷史階段，時間長達60 余年之久。①從唐建中二年（781）敦煌陷于吐蕃，至唐大中二年（848）張議潮率義軍收復瓜、沙二州，敦煌復歸唐朝，吐蕃據有敦煌前后67 年。按《敦煌莫高窟內容總錄》，莫高窟在蕃據時期的營建可分為兩個階段，分期的時間節(jié)點是唐穆宗長慶二年（822）的唐蕃會盟。在會盟之前，新開的洞窟中基本不見繪制《維摩變》的壁畫，調查所見屬于中唐蕃據時期的10 鋪《維摩變》，都出現在唐蕃會盟之后的洞窟中，其中除第186 窟整幅畫在洞窟主室的南壁，第231窟整幅繪在主室東門的北壁，第240 窟分畫在主室西壁龕外的南北壁上，其余的7 鋪，即第133、144、159、236、237、359、360 窟，均繪于主室東壁門的兩壁。這些《維摩變》主體仍是“貞觀樣”的圖式結構，改變的只是位于維摩居士帳榻下的人物部分。壁畫中特別突出了吐蕃贊普及其侍從，他們畫在各國諸王的隊首，與文殊菩薩座下的唐朝皇帝隔門相對，形成文殊－皇帝組合位于門北，維摩－贊普組合位于門南的對稱圖式。①中唐吐蕃時期《維摩變》的這一變化多有研究者給予關注并做過嘗試性解釋，詳見樊錦詩、趙青蘭：《吐蕃占領時期莫高窟洞窟的分期研究》，《敦煌研究》1994 年第4 期。為便于下面的討論，本文將繪有唐朝皇帝、吐蕃贊普的《維摩變》稱為“吐蕃樣”。（圖3）

《維摩變》的“吐蕃樣”是“貞觀樣”的第一個變體，也可以說是《維摩變》的新圖樣。所謂變體，是指主體的圖樣不變，變動的部分是畫中的圖像或人物。在“貞觀樣”中，與文殊相對的維摩居士下方是一組沒有首領的各國王及其酋帥，而在“吐蕃樣”中，這組人物是以吐蕃贊普為首領的諸國王。以第360 窟《維摩變》為例，位于文殊下方的皇帝儀仗基本沒變，而在維摩的下方，隊列前的中心人物是一位戴纏頭紅帽（朝霞冠），著翻領白袍，腳下踏方座的吐蕃贊普。在他的身前有侍衛(wèi)作先導，身后是打曲柄傘蓋的侍從，拖后的才是各國諸王人眾。從圖式而知，這時的《維摩變》是從“貞觀樣”而得來的變化，所以是“變體”。它又是新圖樣。理由是因為維摩下方吐蕃贊普及其侍從的出現，畫面形成隔門對峙的構圖。一邊是禮儀莊重的唐朝皇帝，一邊則是蹕從森嚴的吐蕃贊普，“貞觀樣”中“萬國來朝”的盛大氣象消退了，而換成了“天下二主”的格局?；实叟c贊普的同時出場，圖式被更新，自然不再是“貞觀樣”的語境了。此時的敦煌，處在吐蕃人的統(tǒng)治之下，與唐朝音問不通，壁畫中吐蕃贊普及侍從人物的新圖樣，則完全出自敦煌畫工之手。所畫的場景、人物服飾及贊普儀仗等等，也是得自對吐蕃禮俗的移寫，這樣的《維摩變》只見于敦煌的洞窟中，所以又是新圖樣。（圖4）

圖4：維摩變 中唐－吐蕃，莫高窟第159 窟

不過“吐蕃樣”的《維摩變》無論是看成“貞觀樣”的變體或是新圖樣，圖式和語境依然抹不去“貞觀樣”的底色。對于蕃據時期的敦煌漢人而言，奉唐朝為正統(tǒng)，認祖歸宗，是“身份認同”最根本，也最深刻的記憶，這種記憶會時時從敦煌人陷蕃的傷痛中被喚醒。舉兩個實例。其一是敦煌陷蕃的經歷。吐蕃占領河西的戰(zhàn)爭，敦煌城被圍，軍民同仇敵愾，進行了11 年的守城抗戰(zhàn)，直到“糧械皆竭”，在吐蕃答應敦煌人“毋徙佗境”的條件下，敦煌才歸附吐蕃，這是河西最后一座淪陷的城池。其二，是蕃據時期敦煌人的“歸唐情結”。吐蕃據有敦煌前后60 余年，這期間敦煌人曾因抵制吐蕃人“辮發(fā)易服”等政策，發(fā)生過多次驛戶起義，玉關起義是其中規(guī)模最大的一次。雖然起義未果，但敦煌人的歸唐情結始終沒變。如《新唐書·吐蕃傳》記述敦煌漢人：“州人皆服臣虜，每歲時祀父祖，衣中國之服，號而藏之?！碧旗渥谇觊g（874—879）左散騎常侍李眾甫去敦煌，見沙洲開元寺保存唐玄宗的像，“嘆念敦煌雖百年阻漢，沒落西戎，尚敬本朝，余留帝像……人物風華，一同內地?！雹佟稄埢瓷钭兾摹?，《敦煌變文集》上集，北京：人民文學出版社1957 年版，第124 頁。這該是敦煌人民族身份認同的真實寫照。當唐朝與吐蕃在唐穆宗長慶二年（822）結盟修好，民族關系發(fā)生轉機之時，敦煌漢人身份認同的心情更為迫切，期盼唐蕃和好的愿望成了這個時期石窟營建最明確的主題。根據吐蕃占領時期莫高窟洞窟壁畫分期調查，《維摩變》壁畫主要集中繪制于唐蕃會盟后的第二期洞窟中。吐蕃樣《維摩變》的出場主角和人物身份一目了然，圖像中隱含了蕃據時期敦煌人的“歸唐情結”與“身份認同”。②詳見羅世平：《身份認同：敦煌吐蕃裝人物進入洞窟的條件、策略與時間》，《美術研究》2010 年第4 期。壁畫圖像中的種種曲折和歷史隱情，見證著敦煌功德主和畫工高度的藝術智慧。

基于這樣特殊歷史下構畫的《維摩變》，其圖式語境就要比“貞觀樣”復雜很多，以下從三個層面對“吐蕃樣”《維摩變》試作分析。

圖式分析一：“吐蕃樣”《維摩變》的人物方位直接取法于“貞觀樣”，在于表達敦煌功德主仍奉唐朝正統(tǒng)的心態(tài)。以第159 窟《維摩變》為例，文殊－皇帝組居北，人物皆南向。如前所述，按中國禮制，此位為君位，即是“君子北面為尊”的位向；維摩－贊普組居南，人物北向，即是“坐南面君”的方位。蕃據時期敦煌的《維摩變》按此圖式畫成的洞窟另有第133、144、236、237、359、360 窟。第231 窟的《維摩變》雖將隔門相對的構圖合為一幅，置于東門壁的北側，但并沒有改變壁畫的基本結構和人物位向，仍是《維摩變》吐蕃樣的圖式。蕃據時期的《維摩變》壁畫共有10 幅，而吐蕃樣就占了其中的8 幅，說明“吐蕃樣”是敦煌人最為認同的圖式。

“吐蕃樣”在莫高窟也有變動改編的圖像。如第186 窟，維摩變畫在南壁，是一幅沒有拆分開的完整構圖，移畫時畫工并非原樣照搬，平移上壁，而是重新改過了圖像的方位座次，將文殊－皇帝組繪于南壁的西邊，人物東向；維摩－贊普組置于東邊，人物西向。如前所述，古代的禮儀，東西向時，東向者為主位，西向者為賓位。這樣的位向在古代的昭穆制度上是父位與子位的關系。如《漢舊儀》：

宗廟三年大袷祭，子孫諸帝以昭穆坐于高廟，諸隳廟神皆合食，設左右坐?！訛檎?，孫為穆。昭西面，曲屏風，穆東面，皆曲幾。①《后漢書·祭祀志》（下）注引《漢舊儀》，北京：中華書局1987 年版。

昭穆制是以祖先為中心的排位方式，《決疑要注》對此說得很明白：“始祖特于北，其后以次夾始祖而南，昭在西，穆在東，相對?！雹凇逗鬂h書·祭祀志》（下）注引《決疑要注》，北京：中華書局1987 年版。昭穆制不僅在宮廷施行，也在宗族家祠中使用，敦煌畫工在就壁移畫時一定對此作過考量，所以186 窟《維摩變》的人物位置才有了這樣一番對調。座次經此調整，壁畫中皇帝居于父位，贊普處在子位。如果按當年唐蕃聯姻的輩份而論，唐朝是舅，吐蕃是甥。也正合了敦煌文書中屢見的“舅甥之國”的說法。③P.2255 文書：“……使烽飆不舉，萬里塵清，四鄰絕交諍之仇，兩國結舅生（甥）之好?！闭l主誰次，其實敦煌的畫工理得很清楚，而作這樣的移畫，目的也一定很明確。作畫的過程，比起直接搬用現成的圖式更要多費些事，自然不應該視為畫工的即興所為。將吐蕃樣《維摩變》圖像匯集在一起，足以說明蕃據時期敦煌功德主和畫工所認同的王朝正朔仍是唐朝。圖式給出了“誰是正統(tǒng)”的第一層語義。

圖式分析二：敦煌“吐蕃樣”《維摩變》繪唐朝皇帝北面南向，吐蕃贊普南面北向，屬于定型的圖式，它的流行還有地理方位的依據。唐與吐蕃，在地理方位上，唐朝在北，吐蕃在南。敦煌人在陷蕃后習慣稱吐蕃為“南國”，而以“北疆”代稱唐朝，有敦煌文書為證。如P.2807《行城文》：

……先用莊嚴皇太子殿下，伏愿長承南國之重奇（寄），永奉北疆之慈顏，福將山岳而齊高，壽比松筠而轉茂。

這件文書寫于唐蕃會盟之后。唐穆宗長慶二年，唐、蕃在清水關會盟，刻會盟碑記其事，吐蕃又立藏、漢文二體碑于拉薩大昭寺前。會盟后，唐蕃重結舅甥之好，故有愿吐蕃皇太子“永奉北疆之慈顏”的文字。唐蕃樣《維摩變》安排漢人皇帝北面南向，吐蕃贊普南面北向，因有了地理方位上的客觀依據，敦煌畫工也就有了按此方位結構畫面的正當理由。這點正是敦煌畫工的高明處，既能避開吐蕃人的審查管制，又通過壁畫表達了自己的心愿。這是圖式給出的第二層語義。

圖5：維摩變 中唐，莫高窟第159 窟

圖式分析三：文殊－維摩對位與皇帝－贊普對位，表現文殊問疾的情節(jié)，要義在文殊與維摩由辯難到息諍，起到宣說《維摩詰經》不二法門的宗旨。下方皇帝與贊普同往問疾，并赴盛會，其寓意在于唐蕃由交兵到會盟，永結舅甥之好的時代主題。（圖5）對蕃據時期的敦煌人而言，唐朝皇帝與吐蕃贊普是關系他們生存境遇的兩位關鍵人物，畫中的主角也即是蕃據時期敦煌的主角。敦煌畫工巧妙地將圖像與經義、心愿與歷史結合起來，經文與圖像間對應得既貼切又不露痕跡。潛藏于圖像中的真實用意，線索在敦煌文書和會盟碑中皆能讀到。例如P.2255 文書：

……使烽飆不舉，萬里塵清，四鄰絕交諍之仇，兩國結舅生（甥）之好。①樊錦詩、榮新江、林世田主編：《敦煌文獻·考古·藝術綜合研究：紀念向達先生誕辰110 周年國際學術研討會論文集》，北京：中華書局2011 年版，第357、357、356 頁。

又S.6315《愿文》：

……又將殊勝功德，最上福田，奉用莊嚴我當今神圣贊普，伏愿永垂禪化，四海一家……使兩國還好，重圓舅生（甥），四方艾安，保無征戰(zhàn)。②樊錦詩、榮新江、林世田主編：《敦煌文獻·考古·藝術綜合研究：紀念向達先生誕辰110 周年國際學術研討會論文集》，北京：中華書局2011 年版，第357、357、356 頁。

又《唐蕃會盟碑》誓詞：

彼此不為寇敵，不舉兵革，不相侵謀……如斯樂業(yè)之恩垂于萬代，稱美之聲遍于日月所照矣”。③樊錦詩、榮新江、林世田主編：《敦煌文獻·考古·藝術綜合研究：紀念向達先生誕辰110 周年國際學術研討會論文集》，北京：中華書局2011 年版，第357、357、356 頁。

祈愿唐蕃和睦相處，永離戰(zhàn)爭之苦，這是吐蕃樣《維摩變》圖式給出的第三層語義。

觀察上述的圖式語境，歷史情境的驟變成為圖式語境新變的內因，敦煌的功德主和畫工通過經變人物的出場和站位，將“貞觀樣”楊柳翻新，推出蕃據敦煌時期的“吐蕃樣”。從“貞觀樣”中演繹出新的語境，概因特定的時代背景和敦煌的民情物態(tài)使然。圖式語境的改變，線索雖留在畫面出場人物的形象特征和座次位向上，重點則是落在圖像所生成的特殊語境上。蕃據時期的敦煌漢人借重于《維摩變》，藝術地傳達了對家國的系念和身份認同，將現實困境所造成的內心糾結釋放在經變圖像中。

三、“歸義軍樣”的圖式與語境

敦煌“吐蕃樣”對《維摩變》的成功改編為敦煌歸義軍，尤其是曹氏歸義軍時期的《維摩變》提供了可資借鑒的范例。④吐蕃于唐大中二年（848）退出敦煌，敦煌開始了歸義軍時期的歷史。前期由張議潮家族掌管敦煌事務，習稱張氏歸義軍時期（848—907）。后期由曹議金家族掌管敦煌，習稱曹氏歸義軍時期（914—1036）。敦煌現存歸義軍時期的維摩變計有30 余鋪，是敦煌石窟描繪《維摩變》數量最多的時期，其中最具有時代標志的《維摩變》多見于曹議金家族或其姻親眷屬的功德窟中。如莫高窟第61、85、98、100、108、138、146、454 窟等，皆有經過改編的大幅《維摩變》。⑤上述洞窟的功德主名屬問題，從20 世紀50 年代以來便有討論，意見雖然不完全一致，但在屬于曹氏歸義軍或其姻親眷屬的功德窟這點上認識基本一致。詳見金維諾《敦煌窟龕名數考》，《文物》1959 年第5 期；萬庚育《珍貴的歷史資料——莫高窟供養(yǎng)人畫像題記》、賀世哲《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，載敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社1986 年版。這個時期的《維摩變》，畫面結構發(fā)生了兩處重大修正。變化之一，對調了文殊組與維摩組的方位。這時期的文殊組位于主室東門的南壁，人物北向，維摩組位于東門的北壁，人物南向。按前述“貞觀樣”所顯示的中國古禮的方位，維摩組人物處在了主位，文殊組人物則在次位。這一方位的調整，完全改變了“貞觀樣”《維摩變》圖式的語境。如何看待圖像上的這一位置變動，似需再對敦煌歸義軍時期的敦煌形勢作出判斷。誰主誰次？這是歸義軍時期的《維摩變》將被追問的潛臺詞。

變化之二，方位對調后的《維摩變》，文殊菩薩座下的世俗人物換成了著漢式朝服的一組官員，中心人物雖然也穿戴帝王的袞冕，但已不是之前的皇帝氣象，隨行的儀衛(wèi)是受北宋賜封的歸義軍節(jié)度使及其隨從。維摩詰下的外族人物變成了于闐、回鶻等西域諸王及其部從。第85 窟是歸義軍時期《維摩變》的代表作之一，該窟屬于曹氏歸義軍首領的家族窟，《維摩變》整鋪畫在主室門壁的北側，新變的因素比常見的隔門相對樣式更為直觀。歸義軍時期《維摩變》圖式的獨特語境，成為敦煌《維摩變》繼“吐蕃樣”之后的又一新圖樣，即本文所稱的“歸義軍樣”。（圖6-1、圖6-2）

圖6-1：莫高窟第61 窟《維摩變》（局部）

歸義軍樣《維摩變》出現在唐末五代藩鎮(zhèn)割據、中原板蕩、天下無君的亂世，原來的“貞觀樣”和“吐蕃樣”中的唐朝正朔已經不再，敦煌的歸義軍政權如何自處成了這個時期的主題。大約從曹議金繼張氏執(zhí)掌瓜、沙河西節(jié)度政權的914 年起到11 世紀上半葉，曹氏一族前后統(tǒng)治瓜、沙長達120 余年。①按賀世哲考訂，曹議金代張承奉執(zhí)掌歸義軍的時間為梁乾化四年（914）。參見賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，載敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社1986 年版。其中曹元忠（945—974）執(zhí)政31 年，曹延祿（979—1002）掌節(jié)度23 年，這期間是敦煌營建石窟的高峰期，留下了大量的遺跡，時代的烙印深深留在了石窟之中。以當時敦煌的地緣關系來看，東有甘州回鶻，西有于闐，北有契丹，歸義軍政權雖有心依靠中原朝廷，但敦煌孤懸邊地，僅在名份上受中原皇帝的庇護。為求得自保，曹氏歸義軍政權一方面盡力維護與中原的政治聯系，遣使修貢，曾先后于開寶三年（970 年）、太平興國五年（980 年）接受北宋朝廷“西平王”“敦煌王”的封號。②莫高窟第427 窟墨書題記：“維大宋乾德八年歲次庚午正月癸未朔二十六日戊辰敕推誠奉國保塞功臣歸義軍節(jié)度使特進檢校太師兼中書令西平王曹元忠之世創(chuàng)建此窟記?！贝饲掳四昙此伍_寶三年（970），是知曹元忠曾受宋朝廷封“西平王”。曹元忠被封“敦煌王”在宋太平興國五年（980）夏。據《續(xù)資治通鑒長編》卷二十一，同時封其子曹延祿為歸義軍節(jié)度使，延晟為瓜州刺史，延瑞為衙內都虞侯，母封秦國夫人，妻封隴西郡夫人。一方面斡旋在于闐、回鶻、契丹政權之間，利用聯姻等外交手段維護其政權的穩(wěn)定，保住一方安寧，在河西的政治格局中如履薄冰。曹議金娶回鶻公主，嫁女于闐王等等，都是出于地緣政治，保一方平安的實際考量。有敦煌曲子詞《望江南》歌頌敦煌曹氏的功績：“曹公德，為國托西關，六戎盡來作百姓，壓壇河隴定羌渾，雄名遠近聞。盡忠孝，向主立殊勛，靖難論兵扶社稷，恒將籌略定妖氛，愿萬載作人君?！雹廴味保骸抖鼗颓ｄ洝罚虾＃荷虾Ｎ乃嚶摵铣霭嫔?955 年版，第56 頁。就歸義軍而言，他們既不愿失去一方諸侯的尊嚴，又不敢妄自尊大，這種復雜的心理在曹氏家族窟中得到明顯的表現，《維摩變》“歸義軍樣”正可看作歸義軍統(tǒng)治者心路歷程的真實記錄。

圖6-2：莫高窟第61 窟《維摩變》（局部）

通過改編移畫的《維摩變》“歸義軍樣”，圖式語境完全符合歸義軍治下的敦煌形勢，生存在夾縫中的曹氏家族，深知中原王朝與西域強族之間力量的輕重。按“貞觀樣”《維摩變》推定的主次方位，“歸義軍樣”放下了天朝正統(tǒng)的身段，將坐北朝南的上位讓給以回鶻、于闐為首的西域強族，將歸義軍擁戴的中原王朝皇帝移至南面北向的下位。這一修正的圖式語境表明了敦煌曹氏政權示好西域強族的立場，若權衡當時的力量對比，或者也可以理解為歸義軍的一種“自?！辈呗?。

“歸義軍樣”的圖式語境另有與之相輔助的兩類圖像可供參校，其一是畫在《維摩變》下方的供養(yǎng)人像。例如第98 窟，《維摩變》繪于主室東門的南北兩壁，門南文殊下為于闐國王李圣天及男女供養(yǎng)人11 身，門北維摩詰下畫回鶻公主等男女供養(yǎng)人7身。按賀世哲考訂，第98 窟的功德主為曹議金，①關于第98 窟功德主名屬問題的辨析，詳見賀世哲《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，載敦煌研究院《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社1986 年版。他在營建洞窟時特別將回鶻公主和于闐王的供養(yǎng)像與《維摩變》相配置，題材選擇和位置安排皆有特殊講究。

曹議金初在張承奉割據政權下供職，后接掌歸義軍政權，東面結好甘州回鶻，娶回鶻圣天可汗女隴西李氏為妻，又嫁女甘州回鶻可汗，莫高窟、榆林窟中留存的多處回鶻公主、甘州圣天可汗公主的供養(yǎng)像題名是這個時期的見證。曹議金同時對敦煌以西的于闐示好，嫁女于闐王李圣天，曹議金孫曹延祿后又娶于闐公主李氏（第61 窟供養(yǎng)人中題署曹延祿姬者即是）。通過聯姻，于闐與敦煌保持了較長時間的友好往來，于闐太子、公主長期居住在敦煌，敦煌文書P.2704《曹議金疏》所謂“于闐使人，往來無滯”，是這時敦煌的實寫。于闐王、皇后、太子、公主的供養(yǎng)像在莫高窟第61、444、窟，榆林第31 窟中都有實例保存。②參見敦煌研究院：《敦煌莫高窟內容總錄》，北京：文物出版社1982 年版。關于曹氏歸義軍時期的歷史及外交，詳見賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，載敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社1986 年版，第216—236 頁。第98 窟門壁繪回鶻公主和于闐王供養(yǎng)像，進一步強化了“歸義軍樣”《維摩變》所提示的曹氏自保的意圖。

第100 窟《維摩變》門南文殊，其下配畫的題材是《曹議金統(tǒng)軍圖》，門北維摩詰下，是《回鶻公主出行圖》。第100 窟是曹元忠為紀念乃父曹議金所建的功德窟，③莫高窟第100 窟即《臘八燃燈分配窟龕名數》卷子所稱的“大王天公主窟”。有關該窟窟主的考證，詳見賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，載敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社1986 年版。壁畫題材作如此配置同樣是有意為之的，進一步說明在曹元忠執(zhí)掌敦煌時，回鶻在敦煌曹氏家族中的份量。

第454 窟《維摩變》門南文殊菩薩座下于闐國王等供養(yǎng)像6 身，門北維摩詰下，回鶻公主供養(yǎng)像6 身。該窟為曹元忠之子曹延恭及夫人慕容氏的功德窟，④第454 窟功德主據該窟甬道南壁第5 身男供養(yǎng)人題名：“窟主敕歸義軍節(jié)度瓜沙等州觀察處置管內營田押蕃落等中書令譙郡開國公食邑一千五百戶實封五百戶延恭一心供養(yǎng)”；窟內南壁第4 身女供養(yǎng)人題名：“窟主敕授清河郡夫人慕容氏一心供養(yǎng)”。供養(yǎng)人畫像的位置格局仍依照98 窟，似可認為到曹氏第三代，回鶻和于闐仍是當時歸義軍特別仰仗的政治力量。

第二類圖像是歸義軍洞窟中集中繪制的于闐瑞像和于闐守護神像。據《敦煌莫高窟內容總錄》的辨識統(tǒng)計，于闐瑞像有坎城瑞像、媲摩城釋迦瑞像、海眼寺釋迦圣容像、牛頭山瑞像、舍利弗與毗沙門天王決海像等。于闐的守護神通常畫在窟門甬道的盝頂上，根據榜題，知有迦迦那莎利、莎那末利、莎耶摩利、阿隅阇、毗沙門、阿婆羅質多、摩訶迦羅、悉他那八位，是直接根據于闐八大守護神圖樣繪制的。這些瑞像和守護神像有規(guī)律地繪飾在洞窟中，是曹氏家窟中常見的題材，也是歸義軍時期的洞窟中頻繁出現的新圖像。

上述例舉的曹氏“歸義軍樣”《維摩變》，圖式語境并不單獨存在于《維摩變》中，而是有著更多來自于闐和回鶻的題材和圖像加入補充，相互印證。這些新引入的題材和圖像或隱或顯地向觀者提示，“歸義軍樣”《維摩變》的圖式緊緊扣合著歸義軍時期敦煌的歷史和地緣政治。經變人物細節(jié)上的種種改變并非偶然，而是敦煌畫工和功德主在特定歷史背景下富有深意的創(chuàng)造。敦煌壁畫和文書中見存的畫院工匠題名，進一步加重了敦煌創(chuàng)繪“歸義軍樣”《維摩變》的意愿和目的。

敦煌《維摩變》由“貞觀樣”引導的圖式變化，直接或間接地與敦煌河西的歷史聯系在一起，曲折而隱晦地傳遞著不同族群和政治勢力在敦煌地區(qū)的消長。敦煌的功德主和畫工借助佛教的功德行為，總能將時代的主題和現實生活投射其中，生動而獨特。《維摩變》經由“貞觀樣”而“吐蕃樣”而“歸義軍樣”，其圖式語境的階段性轉換，自身已構成了一段趣味雋永的歷史，這是敦煌的《維摩變》與其它地區(qū)的《維摩變》在圖式語境上的截然不同。

問敦煌，誰主沉??？《維摩變》可為之注解。