心物交融

馬衛(wèi)軍

摘 要：繪畫(huà)不是簡(jiǎn)單的實(shí)物復(fù)制，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)亦如此。畫(huà)面審美形式的形成是畫(huà)者與自然的心物交融，是藝術(shù)內(nèi)在美的揭示。文章闡述了花鳥(niǎo)畫(huà)的形式、傳統(tǒng)審美取向、技法使用和胸中意象四個(gè)方面在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：形式;審美取向;傳統(tǒng);技法;意象

郭熙在《山水訓(xùn)》中說(shuō)：“君子喜愛(ài)山水的道理是因?yàn)榭梢皂w養(yǎng)寧?kù)o淡泊的心性，可以吟嘯傲俗，可以獲得快樂(lè)，可以達(dá)到性情心意相和諧。其實(shí)這便是我們繪畫(huà)的本意了?！盵1]花鳥(niǎo)雖不如山水為大物，卻也是情致所在，精微處見(jiàn)心性。一枝一葉，一花一朵，一前一后，一穿一插，都是心物交融志趣向往。而這種向往于筆下已在不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)化成了審美。怎樣去看待工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的審美，又如何建立自己的審美情趣，是工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作中至關(guān)重要的因素。

1 形式的演變是審美取向的結(jié)果

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)畫(huà)體系中是一個(gè)科目分類(lèi)，有獨(dú)特的語(yǔ)言表現(xiàn)。在其形成與發(fā)展過(guò)程中，隨著技法的完善與成熟形成了各種表現(xiàn)手法，以至成就多種風(fēng)格與流派。究其原因，就是審美取向具有的共同性。也就是說(shuō)，在同一時(shí)代或環(huán)境下，對(duì)共同的客體有相似或相近的體會(huì)和感受，而采用了那個(gè)時(shí)期的技法表現(xiàn)得到的結(jié)果。我們看待工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的演變，很大程度上是看到了技法（構(gòu)圖、筆墨、渲染等）發(fā)展和運(yùn)用的層面，實(shí)際審美感受層面的東西因技法表現(xiàn)發(fā)展限制而顯得漫漶不清，這就使我們看待工筆花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了誤區(qū)，把畫(huà)的內(nèi)涵簡(jiǎn)單化了。

從發(fā)展歷史來(lái)看，隋唐時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)由最初的工藝裝飾發(fā)展成獨(dú)立的畫(huà)種;五代兩宋時(shí)，發(fā)展到了鼎盛;元代文人畫(huà)興起，工筆畫(huà)退居次位;明清又進(jìn)入了一個(gè)新的多元化發(fā)展時(shí)期。隋唐以前的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品傳世甚少，目前所見(jiàn)只見(jiàn)于工藝品裝飾中，但我們不能確定隋唐以前無(wú)花鳥(niǎo)畫(huà)，只是運(yùn)用的形式與我們今天的認(rèn)識(shí)不同罷了。五代兩宋確立這種成熟的形式和表現(xiàn)是因?yàn)槟菚r(shí)的審美取向的原因，就如今天我們看選拔人才這種方式，如果不經(jīng)過(guò)考試，肯定會(huì)覺(jué)得不可思議，那么在秦漢魏晉時(shí)期僅通過(guò)推薦實(shí)現(xiàn)人才的選拔，當(dāng)時(shí)的人也覺(jué)得正常合理。當(dāng)然，筆者不是否定時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，就藝術(shù)而言，形式的演變（發(fā)展）是由人的精神世界中審美情趣志向這條主線決定的，我們今天看到的東西就是這種審美的視覺(jué)遺產(chǎn)。

因此，在技法足以達(dá)到表現(xiàn)能力的情況下，我們不應(yīng)該簡(jiǎn)單地對(duì)不同時(shí)代的畫(huà)做出褒貶評(píng)定，反而更要慎重，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)宋畫(huà)“好”或元畫(huà)“不好”。實(shí)際上，我們覺(jué)得的“好與不好”只是我們自己審美取向的反映，只不過(guò)這種審美取向更接近于宋而非元而已。

2 以作者的角度看傳統(tǒng)，體會(huì)心境

畫(huà)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的人都有臨摹宋人小品的經(jīng)歷。筆者認(rèn)為對(duì)于傳統(tǒng)不應(yīng)以“過(guò)去”而看待，更不要以今人的眼光去看待，應(yīng)該以那個(gè)時(shí)代的人同樣面對(duì)似曾相識(shí)的物的審美情趣看待。這種審美是非常具有時(shí)代個(gè)性的，很難學(xué)到，就如明代大家董其昌在《畫(huà)旨》中所說(shuō)的“倪迂妙處，全不可學(xué)”。

實(shí)際就繪畫(huà)而言，面對(duì)傳統(tǒng)，是包含時(shí)代性的審美的“傳統(tǒng)”，對(duì)今人來(lái)說(shuō)是一個(gè)如何看待性的問(wèn)題。我們應(yīng)以角色的轉(zhuǎn)換方式看待那個(gè)時(shí)代的作品（審美），不武斷地認(rèn)為是“過(guò)去”，與今人去之甚遠(yuǎn)，盲目做變革。也不擬古而失去創(chuàng)新。而是要在理解、體會(huì)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)先人是如何在不同時(shí)代背景下找到自己的審美情趣，不然花鳥(niǎo)畫(huà)也就不會(huì)有所謂的“宋畫(huà)”“元畫(huà)”之稱了。當(dāng)然，從學(xué)習(xí)的層面來(lái)說(shuō)，支撐傳統(tǒng)審美情趣的“形”是值得學(xué)習(xí)借鑒的。例如，900多年前的趙佶看到的荷花與我們今日所見(jiàn)的無(wú)異，我們?cè)诿鎸?duì)這種已建立成熟審美意義的“形”時(shí)是可以學(xué)習(xí)和借鑒的。但這種“形”的傳承又因不同畫(huà)家的理解呈現(xiàn)出一定微妙的變化，最終歸納成手法。在這種支撐下，自然就造就了時(shí)代審美情趣。

因此，對(duì)待傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，要站在時(shí)間長(zhǎng)河的那一端去感受他們的審美情趣和精神狀態(tài)，通過(guò)他們的作品去體會(huì)他們那時(shí)的心境，使其作品引導(dǎo)我們體驗(yàn)自身所面對(duì)的客體，那么這種“傳統(tǒng)”就不是教條，也不是歷史的負(fù)載[2]。

3 技法是審美的表現(xiàn)

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有前人總結(jié)的一系列技法要求，也就是說(shuō)要在那種格律中來(lái)完成表現(xiàn)。有時(shí)我們甚至曲解了技法的存在意義，把它和創(chuàng)作完全分開(kāi)看待了。諸如一些畫(huà)譜之類(lèi)的書(shū)，就完全告訴我們一片葉子怎么染、一朵花怎么染、一條線怎么勾，完全當(dāng)作一個(gè)工藝制作，變成了一個(gè)手藝人的問(wèn)題了。從中潛在地告訴我們，這樣就是工筆畫(huà)，就應(yīng)該這樣去畫(huà)。

初學(xué)畫(huà)時(shí)比較熱衷于這個(gè)層面，即使我們按上面的做法染或勾得都很像了，還是達(dá)不到心中想表現(xiàn)的效果。其實(shí)，這種做法就是把技法孤立地看待了，沒(méi)有在畫(huà)面整體審美要求的環(huán)境下進(jìn)行盲目的技法表現(xiàn)。也就是說(shuō)，這些基本元素（筆墨、形式、勾、染等）的“度”沒(méi)有為整體畫(huà)面服務(wù)。某種程度下，就如黃子久所說(shuō)，“即使表現(xiàn)一棵樹(shù)，也要有文人氣質(zhì)，若表現(xiàn)過(guò)度，便與普通畫(huà)匠無(wú)異”①。人說(shuō)中國(guó)畫(huà)是“盡精微、致廣大”，那么這種“精微”和“廣大”是我們運(yùn)用技法表現(xiàn)的目的，而非某個(gè)元素的自我展現(xiàn)。

要以審美來(lái)看待技法表現(xiàn)，這是一個(gè)非常整體的概念，是不太容易做的。畫(huà)者在其中充當(dāng)了指揮官的角色，要不斷地協(xié)調(diào)畫(huà)面，一會(huì)兒要加強(qiáng)對(duì)比，一會(huì)要進(jìn)行調(diào)和，一會(huì)兒要清晰聚焦，一會(huì)兒要模糊……，在這矛盾與協(xié)調(diào)中反復(fù)映襯而得到結(jié)果。如此這般最后才知道，染一朵花或一片葉子和怎么去染一朵花或一片葉子的巨大差別。前者只是純粹的、絕對(duì)的只言片語(yǔ)的一個(gè)片段，而后者則是這個(gè)片段在畫(huà)中的如何體現(xiàn)。所以說(shuō)，只是技術(shù)的嫻熟，并不代表感悟力的敏銳，有道是“若無(wú)心意，雖工無(wú)意”，要?jiǎng)?chuàng)造這種美感就必須協(xié)調(diào)好技術(shù)因素和感悟力來(lái)實(shí)現(xiàn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，技術(shù)因素要與創(chuàng)造畫(huà)面相吻合，甚至不可分割，也就是元素不可替換，否則這種美感就會(huì)消失。

4 形成心中的意象

前面我們已經(jīng)談了傳統(tǒng)和技法方面的問(wèn)題，認(rèn)為二者都不能孤立看待，甚至要做到換位思考，才能為畫(huà)面服務(wù)。而下面我們要探討的是自身審美情趣如何建立的問(wèn)題。

南朝謝赫提出“六法”，用來(lái)甄別畫(huà)面表現(xiàn)，評(píng)定出三品。而我們把目光再放眼遠(yuǎn)點(diǎn)，來(lái)探討畫(huà)面構(gòu)思之時(shí)是如何進(jìn)行心物交流，得心中意象而產(chǎn)生審美情趣的。宋人趙昌常于清晨朝露未干之時(shí)圍繞花圃觀察花木神態(tài)，調(diào)色描繪，明潤(rùn)勻薄，活色生香。那是作者對(duì)朝露下的花團(tuán)的觀察之后的心靈交融，感觸至深，形成意象，得到有感而發(fā)的創(chuàng)造。

心中意象的建立，首先要精力專注。一幅畫(huà)無(wú)論是大是小、是多是少，必須精力集中，不精則神不專。若精神不與繪畫(huà)保持一致，內(nèi)心怠惰而勉強(qiáng)，就不能體現(xiàn)意旨。就如董其昌評(píng)米芾書(shū)《蜀素貼》中跋文“米元章此卷如獅子捉象以全力赴之，當(dāng)為生平合作”②，可見(jiàn)一定要以恭謹(jǐn)、勤懇、專注的精神來(lái)對(duì)待。

其次，要有不一樣的觀察。就如中國(guó)對(duì)花卉的審美一樣，總是所謂“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有三兩枝”。這里面的“賞心”最為重要，也正是這種“賞心”（個(gè)人不一樣所觀察的結(jié)果），才可以觸動(dòng)畫(huà)者心靈，發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值。然而這種審美往往又是非常個(gè)性化的、私人化的感觸，又因作者的著眼點(diǎn)不同而發(fā)生變化。對(duì)客體觀察方式變了，心境也就變了。所以說(shuō)心中意象的產(chǎn)生，不一樣的觀察很也重要。

最后，體驗(yàn)這種“意象”，形成心理感受。這就是一種綜合性的情感過(guò)程。有了這種心理感受，才會(huì)有不同的表達(dá)，這種表達(dá)才會(huì)更加貼切精神狀態(tài)。有如宋人感于山水之雄渾，元人感于山水之蒼茫一樣，都是畫(huà)者主觀修養(yǎng)對(duì)所描繪對(duì)象的親身體驗(yàn)。正如郭熙在《林泉高致》中談到的：“人需養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下?！盵1]只有境界已爛熟于我們心中，心和手達(dá)到相應(yīng)地步，表達(dá)才能做到縱橫符合法度和左右逢源，從而獲得完美的審美貼切。

5 結(jié)語(yǔ)

因此，好的畫(huà)不是外表的個(gè)性張揚(yáng)，是每個(gè)人所處的狀態(tài)與自己的目標(biāo)一致的結(jié)果。充分投入到自然中形神專注地去發(fā)現(xiàn)美和體驗(yàn)美，若真正能被它打動(dòng)，也不必在意這種美是否被人揭示過(guò)，若這是我們體會(huì)到的真實(shí)情感，我們就毫不猶豫地把它記錄下來(lái)，不必在乎與人雷同。因?yàn)檫@已經(jīng)是我們自己的心靈感物，必然在表達(dá)時(shí)會(huì)帶有我們的心靈特點(diǎn)，這是最真誠(chéng)也是更有創(chuàng)新性的縱深。

繪畫(huà)是一種心物交融，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)亦如此。它是一種感知和表現(xiàn)形態(tài)的方法，在畫(huà)面中最后轉(zhuǎn)換成一種境界、一種氣息和一種體驗(yàn)，傳達(dá)出心態(tài)與情節(jié)?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]能志庭，劉城淮，金五德.宋人畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[2]江宏偉.心物對(duì)話：工筆花鳥(niǎo)教學(xué)講座[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.