戲劇《莎士比亞打麻將》中的“時代癥候”探析

【摘 要】現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展，工業(yè)化進(jìn)程加快，給現(xiàn)代人的生活帶來了便捷，但造成了高科技異化、文化工業(yè)化與泛娛樂化等現(xiàn)象滋生，現(xiàn)代人的情緒失重。本文將結(jié)合臺灣戲劇《莎士比亞打麻將》來進(jìn)行“時代癥候”的解讀。

【關(guān)鍵詞】戲劇《莎士比亞打麻將》;現(xiàn)代人;“時代癥候”

中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）02-0018-02

紀(jì)蔚然說過，“臺灣有個很吊詭的現(xiàn)象：社會看起來很先進(jìn)、很科技化，但它內(nèi)在所流竄的欲望很原始、很野蠻?！奔o(jì)蔚然在他早期的作品中，像《夜夜夜麻》《驚異派對》等，透過知識分子在當(dāng)代社會的不堪與失落，體現(xiàn)出對社會癥候的思考和諷刺。戲劇《莎士比亞打麻將》作為一部現(xiàn)代派荒誕作品，延續(xù)紀(jì)蔚然詼諧幽默的創(chuàng)作風(fēng)格，與之前作品不同的是，該戲從莎士比亞、契科夫、易卜生和貝克特四位戲劇大師與其戲劇中四位經(jīng)典角色穿越到當(dāng)代臺灣后，透過與現(xiàn)代社會的沖突，來映射當(dāng)今社會存在的種種問題。本文將結(jié)合該戲，從高科技異化、情緒失重、文化工業(yè)化和泛娛樂化四個方面來探析當(dāng)下臺灣社會的“時代癥候”。

一、高科技“異化”——加深依賴的人群癥候

電子產(chǎn)品是21世紀(jì)高科技產(chǎn)物，電子產(chǎn)品層出不窮，高科技走進(jìn)了現(xiàn)代人的生活，成為了不可缺少的元素，給現(xiàn)代人帶來了信息的快速傳播和生活上的便捷，同時手機(jī)支付也成為了當(dāng)下重要的支付手段之一。戲中第一場就出現(xiàn)莎士比亞坐在沙發(fā)上看電視中播放的球賽，感慨著這個時代高科技帶來的便捷;易卜生等人聽聞便利商店可以叫出租車，驚嘆現(xiàn)代高科技的能力。這都是借助戲劇大師們與現(xiàn)代高科技的接觸，體現(xiàn)出高科技在當(dāng)代社會非常普及和便捷。

高科技異化所指的是高科技代表人類智慧的結(jié)晶，本應(yīng)該幫助人們創(chuàng)造價值，為人們獲得利益和減少人們的麻煩， 相反卻成為給人們制造禍端帶來災(zāi)難的源頭， 失去了它本來在人們心中應(yīng)該發(fā)揮的價值而出現(xiàn)一種相反、異樣的現(xiàn)象。對高科技的過度依賴，會出現(xiàn)異化的現(xiàn)象。該戲舞臺上出現(xiàn)了形形色色的黑衣人，對著手機(jī)說個沒完，莎士比亞盤旋其中卻得不到任何人的回應(yīng)，莎士比亞氣得爆粗口。而這些舞臺上的黑衣人象征了依賴手機(jī)的現(xiàn)代人。

易卜生吐槽這個時代的人們都是“低頭族”，與其他人缺乏交流，不熱愛自然和生活，甚至成為了手機(jī)的奴隸。這個時代的人們都把一切托付給了手機(jī)，缺乏與他人的交流，忘記聆聽自己的內(nèi)心，喪失了精神世界，甚至?xí)?dǎo)致整個社會風(fēng)氣變得浮躁。

二、情緒負(fù)重感——不斷外化的精神壓抑

前蘇聯(lián)心理學(xué)家阿諾興講到人類進(jìn)入了情緒負(fù)重的時代，這種負(fù)重的情緒使得一部分人患上了現(xiàn)代精神疾病。紀(jì)蔚然在戲劇代表作“家庭三部曲” 和“夜夜夜麻三部曲”中都塑造了患有精神疾病的人物形象，而這些病癥具體表現(xiàn)為家庭成員的焦慮癥與知識分子的犬儒主義病。與紀(jì)蔚然之前的作品不同，戲劇《莎士比亞打麻將》主要是借助經(jīng)典戲劇角色與現(xiàn)代社會產(chǎn)生沖突的方式，刻畫人物內(nèi)心的壓抑和痛苦，折射出現(xiàn)代人的精神壓抑和空洞。

戲中兩位經(jīng)典戲劇角色來到當(dāng)今社會患上現(xiàn)代精神疾病，譬如哈姆雷特的抑郁癥與娜拉的強(qiáng)迫癥。哈姆雷特穿越百年來到當(dāng)今社會的第一件事情就是去看精神科，哈姆雷特在莎士比亞筆下是一個猶豫不決、舉棋不定的“憂郁王子”，哈姆雷特來到現(xiàn)代賦予了新的身份定義，搖身一變成了一個郁郁寡歡的“富二代”，被診斷為憂郁癥。他看到的世界是那么丑陋和不堪，自己對人性失去了信心。娜拉發(fā)現(xiàn)自己只是丈夫的“玩偶”，在決定離開家后，發(fā)出了“砰”的關(guān)門聲，娜拉之后看到門就想重重關(guān)上，自己患上了強(qiáng)迫癥。戲中舞臺上多次出現(xiàn)娜拉關(guān)門“砰”的音效聲，那振聾發(fā)聵的響聲代表了娜拉內(nèi)心壓抑的嘶吼。

除精神的壓抑外，現(xiàn)代人內(nèi)心的空洞像無底深淵一般。戲中娜拉求職遇到了妮娜扮演的貴婦，貴婦表露自己的存在和生活都是為了取悅丈夫，貴婦華麗的外表掩蓋不住內(nèi)心的空洞。內(nèi)心的空洞有時還會引起妄想，戲中扮演趙醫(yī)生的病人是一位妄想癥患者，他用百憂解和金庸小說作為藥方給哈姆雷特治病，沒想到哈姆雷特變得不再憂郁，這種荒謬的處理方式，叫人哭笑不得。

有時內(nèi)心的壓抑和空洞不一定會通過各種精神疾病表現(xiàn)出來，在當(dāng)下社會出現(xiàn)了越來越多的“巨嬰”。心理學(xué)家武志紅說過“國內(nèi)的精神分析學(xué)界有一個基本共識：中國人的集體心理年齡，沒有超過一歲。而我還有一個更激進(jìn)的判斷——沒有超過6個月。這樣的成年人，是巨嬰?！眲≈匈F婦口中的“寶寶”是一位“媽寶男”，二十多歲不工作并拒絕接觸社會，嘴里發(fā)出“咿咿呀呀”的撒嬌聲，像個“巨嬰”一樣。人們?nèi)狈Π踩惺浅蔀椤熬迡搿狈浅Ｖ匾囊蛩?，在?dāng)下發(fā)展迅速的時代，現(xiàn)代人的情感空虛，不想與他人交流，精神的匱乏使得一些人像“巨嬰”一樣活著，甚至大多數(shù)人意識不到自己是“巨嬰”。

不管是憂郁癥、強(qiáng)迫癥、妄想癥等這些現(xiàn)代精神疾病，還是“巨嬰”，都映射出現(xiàn)代人與社會巨大的沖突，以及內(nèi)心的壓抑和空洞。現(xiàn)代人缺乏處理好自己與社會的關(guān)系，缺乏自我思考和反省，該戲用反諷的手法引起受眾對當(dāng)代社會和自我的反思和自省。

三、文化工業(yè)化——“單向”與“雙向”的修辭濫用

本雅明在1926年的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到，文化產(chǎn)業(yè)品諸如收音機(jī)、留聲機(jī)、電影形成的文化變化，由于這些文化產(chǎn)業(yè)提供的 “復(fù)制技術(shù)” 造成了文學(xué)藝術(shù)在性質(zhì)上的根本變化，批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品已經(jīng)不再具有傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)的一次性存在的性質(zhì)。在工業(yè)化下，現(xiàn)代人缺乏理性的思考，文藝作品也逐漸商品化、娛樂化。

早期的戲劇作品是十分注重文本和修辭的，而戲劇《莎士比亞打麻將》一開篇莎士比亞就大呼“修辭”已死，娜拉和莎士比亞都諷刺易卜生在舞臺上使用獨(dú)白來表達(dá)自己的內(nèi)心，因?yàn)樵诋?dāng)今時代，根本沒有人在舞臺上使用獨(dú)白，也沒有人注重修辭的使用。

當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者更加關(guān)注的是如何取悅觀眾。戲中張制片提到的“梗”，就是在作品中加入讓觀眾難以忘懷的橋段和朗朗上口的臺詞，甚者這成為了工業(yè)化時代下的“行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”?！靶揶o”和“?！钡膶Ρ龋w現(xiàn)出工業(yè)化下的浮躁之風(fēng)，藝術(shù)作品變得蒼白無力和缺乏內(nèi)涵。戲中資質(zhì)平庸的妮娜感嘆這個時代的主流戲劇非常簡單，不是讓人哭就是讓人笑，只要滿足觀眾的需求就足夠了，這都是對工業(yè)化的反諷。

莎士比亞在看到后世對自己的作品進(jìn)行了大量的研究，舞臺上的書柜陳列著各種“專家”寫的關(guān)于莎士比亞研究的書籍，甚至“莎學(xué)”成為了一項(xiàng)工業(yè)，有的創(chuàng)作者會因?yàn)閷懖怀龊玫淖髌范岩磺泄肿镉诠I(yè)化。工業(yè)化的廣告和商業(yè)模式并不是狹隘上認(rèn)為的有罪，廣告的出現(xiàn)會讓作品的推廣和商業(yè)價值變得更大化，莎士比亞也不反對商業(yè)，甚至有的作品可以延伸大量的衍生產(chǎn)品和收獲巨大的廣告收益。但商業(yè)和廣告不是文化工業(yè)化的借口。

馬爾庫塞在《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》開篇即闡述了該理論的社會背景與問題探究， 他為了更好地對當(dāng)代工業(yè)社會的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行剖析，明確提出了“單向度”概念。工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的社會淪為“單向度社會”。在單向度文化的影響下，人的思想意識被禁錮，缺乏理性的思考，思想和行動上失去獨(dú)立性。在文化工業(yè)化之下，受眾失去了質(zhì)疑和批判的意識，變成了“單向度”的人。

四、泛娛樂化——由深至淺的泛文化

波茲曼在《娛樂至死》中提出“在信息技術(shù)日益發(fā)達(dá)的時代，一切公眾話語都日漸以娛樂方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！?/p>

泛娛樂化下的“粉絲”文化日益復(fù)雜和豐富，戲中娜拉對當(dāng)下文化中的“韓粉”等“粉絲”文化進(jìn)行吐槽。除了“粉絲”文化外，“小確幸文化”也成為近幾年的一種泛娛樂化表現(xiàn)，“小確幸”一詞最早出現(xiàn)在1986年村上春樹的作品《蘭格漢斯島的午后》中，之后迅速傳入到臺灣，成為一種標(biāo)簽和文化，常用以形容年輕世代安于現(xiàn)狀，滿足于微小但確定的幸福。戲中哈姆雷特非常崇拜“小確幸文化”，沉浸在自我滿足和欺騙的世界里。

近幾年，游戲產(chǎn)業(yè)也成為了泛娛樂化的產(chǎn)物。戲中幸運(yùn)兒受到肉體的折磨，在這個跨世紀(jì)的旅途中，幸運(yùn)兒幾乎沒有與他人交流和內(nèi)心情感的表達(dá)，用手游來麻痹自己精神和肉體上的壓抑，忘卻了現(xiàn)實(shí)的痛苦。在當(dāng)代社會，泛娛樂化是時代演變的產(chǎn)物，我們要正視泛娛樂化與現(xiàn)代社會發(fā)展間的關(guān)系及影響，泛娛樂化會帶來人與人之間的冷漠，人們?nèi)狈λ囆g(shù)作品的思考和審美，這才是戲中大力批判的。

五、時代變遷下，如何在迷途中尋找自我

在當(dāng)代社會，無論是高科技異化、文化工業(yè)化和泛娛樂化，還是情緒失重時代的到來，都讓現(xiàn)代人的內(nèi)心無比空洞與壓抑，逐漸迷失自我。就如戲中主人公程浩一樣，他在一開場就表達(dá)出自己的迷茫和困窘，經(jīng)典戲劇作品中的角色也有著迷茫和無助，渴望在21世紀(jì)的當(dāng)下找到屬于自己的位置。

程浩從幾位經(jīng)典戲劇角色的身上看到了自己的影子，在妮娜身上學(xué)會平庸不是最可怕的事情，最可怕的是看到了自己的平庸而只會抱怨;在娜拉身上領(lǐng)悟到要不斷尋找自我，找到自己的使命。但程浩不認(rèn)同哈姆雷特，因?yàn)樯畈皇莾H靠一場勵志的成功學(xué)演講就可以麻痹自我的，如何過活才是關(guān)鍵。

戲劇《莎士比亞打麻將》最巧妙的設(shè)計(jì)就是把戲劇創(chuàng)作、麻將與人生融合到一起去探討，打牌的布局跟做人的格局是一樣的。在四位戲劇大師身上，我們看到了易卜生的局限和心急，察覺到了貝克特的非理性和陰暗，體會到了契科夫的悲觀和無力，領(lǐng)悟到了莎士比亞的大格局和眼界。戲劇創(chuàng)作和麻將一樣，都需要設(shè)計(jì)和布局，而如何大氣布局，才是人生所追求的意義。

總而言之，戲劇《莎士比亞打麻將》作為一部社會批判精神的戲劇作品，表現(xiàn)出了高科技異化、文化工業(yè)化和泛娛樂化，以及現(xiàn)代人情緒失重這些“時代癥候”，這都是值得我們?nèi)ニ伎己团械?。我們要反思?dāng)下的社會風(fēng)尚和文化產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)代人要找到屬于自己的位置，聆聽自己內(nèi)心的聲音。

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作者簡介：王亞群（1994-），男，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2017級碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)、廣播電視。