回歸心性，篤守晉法：論明中期書論之意象觀

田婧媛

明代中期的書法意象展現(xiàn)出了別樣的創(chuàng)作路徑。隨著文人性的增強(qiáng)，書家更側(cè)重將哲學(xué)思想融入書法理論，以理論推動(dòng)書法實(shí)踐。如陳獻(xiàn)章和祝允明從心性論的角度對(duì)書法意象進(jìn)行本源性的探討；文徵明、孫鐮重樹學(xué)習(xí)晉代筆法的創(chuàng)作觀；楊慎、何景明等主張以虛靜的心境孕育書法意象，這些主張都直接影響和作用于書法實(shí)踐。反觀當(dāng)代書壇，由于理論和批評(píng)體系的滯后[1]陳龍國(guó)、王興國(guó)：《當(dāng)代書法藝術(shù)研究》，中國(guó)戲劇出版社，2014年，第279-281頁(yè)。，“藝術(shù)價(jià)值觀開(kāi)始動(dòng)搖和變化，書法本體就在主體的迷失中逐漸沉淪”，[2]呂文明：《生態(tài)反思與文化指向——書法在當(dāng)代存在和發(fā)展的可能性及其未來(lái)》，《書法》2014年02期。造成了“尚技”與“尚情”兩種創(chuàng)作和批評(píng)的弊端。書家或以形代心，僅重視字形的模擬；或僅縱情釋放，缺乏對(duì)筆法的重視。本文從現(xiàn)代意象學(xué)理論體系出發(fā)，研究明代中期書論意象的本源、創(chuàng)作以及孕育，以期為當(dāng)下書壇提供生態(tài)范式與理論參考。

一、回歸心性，意與象融

從美的發(fā)生來(lái)看，“美就是主體在審美過(guò)程中情景交融所創(chuàng)構(gòu)的意象，它是在審美活動(dòng)過(guò)程中動(dòng)態(tài)地生成的，體現(xiàn)了主體的能動(dòng)創(chuàng)造”[1]朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學(xué)術(shù)月刊》2014年05期。。書法意象的創(chuàng)構(gòu)也即是主體以極盡簡(jiǎn)化的線條呈現(xiàn)自我真實(shí)的情韻。然而，明代初期以義理為尚的創(chuàng)作主張隔斷了主客體之間的審美聯(lián)結(jié)，教化政策又迫使書家沉溺于對(duì)古人書跡的模擬，致使主體缺乏審美知覺(jué)，創(chuàng)作偏離本心。在此情況下，明代中期書論家重樹儒家心性知覺(jué)，強(qiáng)調(diào)人格境界與書法意象的本源性聯(lián)結(jié)。

陳獻(xiàn)章作為上承陸象山，下開(kāi)王陽(yáng)明的重要哲學(xué)家，開(kāi)啟了理學(xué)向心學(xué)轉(zhuǎn)折的大門，同時(shí)他的觀點(diǎn)也影響著明代中期的其他文人。[2]朱良志：《扁舟一葉——理學(xué)與中國(guó)畫學(xué)研究》，安徽教育出版社，2006年，第204頁(yè)。陳獻(xiàn)章說(shuō)：“以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，吾所以游于藝也”[3]陳獻(xiàn)章：《陳獻(xiàn)章集》，孫通海點(diǎn)校，中華書局，1987年，第80頁(yè)。。主體從自身情感出發(fā)，追求儒家“游于藝”的審美目標(biāo)。此處的心、情、性存在于儒家范疇之下，他的觀點(diǎn)也正對(duì)應(yīng)了儒家所重的“發(fā)乎情，止乎禮”的中和思想?？芍?，陳獻(xiàn)章主張以儒家的心性進(jìn)行書法創(chuàng)作，端正、陶冶和調(diào)整自身心性，從而創(chuàng)構(gòu)出的書法意象也將展現(xiàn)出一種平和、自然的審美圖景。同時(shí)，針對(duì)審美意象的心物關(guān)系，陳獻(xiàn)章提出：“道也者，自我得之，自我言之，可也”[4]同上，第131頁(yè)。；“君子一心，萬(wàn)理完具，事物雖多，莫非在我”[5]同上，第54頁(yè)。等理論主張。他認(rèn)為道由本心而得，“吾心不僅統(tǒng)攝道，而且統(tǒng)攝理，心具萬(wàn)理，心、道、理等價(jià)，異名同實(shí)”。[6]張立文：《中國(guó)哲學(xué)思潮發(fā)展史》（下），人民出版社，2014年，第1267頁(yè)。在此，理與心相融通，主體求道的途徑由理學(xué)的“學(xué)”轉(zhuǎn)化成了心學(xué)的“自得”，主體的“心”成為了精神本體。由此，心從義理中抽離出來(lái)，進(jìn)入到自然大化中，“自然之樂(lè)，乃真樂(lè)也，宇宙間復(fù)有何事？”[7]陳獻(xiàn)章：《陳獻(xiàn)章集》，孫通海點(diǎn)校，中華書局，1987年，第192頁(yè)。心與自然融為一體，在鳶飛魚躍的大化世界中體悟宇宙大道。此時(shí)的“書法審美意象是超越主客關(guān)系，在生命體驗(yàn)中突然獲得的充滿意蘊(yùn)的感性世界”。[8]謝建軍：《當(dāng)代書法審美根源論之反思》，《中國(guó)書法》，2019年01期?？梢?jiàn)，陳獻(xiàn)章的心并未跳脫出自然的范疇，也未取代“道”成為宇宙本體，而是回歸到了心性的本真屬性，其物我關(guān)系依然是心物相融的狀態(tài)。由此說(shuō)明了，陳獻(xiàn)章的心性觀是一種彰顯儒家主體精神的理論主張。這也觸及到審美活動(dòng)的本源，美是主體心性知覺(jué)的自在感知與顯現(xiàn)，展現(xiàn)出人格的理想化境界。審美主體的精神境界決定書法意象，書法意象的價(jià)值和屬性由審美主體所賦予。亦如祝允明說(shuō)：“擯相明習(xí)，儀履安閑……所謂從心所欲而不逾越，可望而不可學(xué)也”。[9]祝允明：《懷星堂集》，孫寶點(diǎn)校，西泠印社出版社，2012年，第555頁(yè)。清雅、安閑的書法意象呈現(xiàn)出書家“從心所欲而不逾越”，恬淡又自如的儒家精神。這不僅是一種創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，更是書法意象承載和蘊(yùn)含著的人格境界的自在顯現(xiàn)。如陳獻(xiàn)章的《李東陽(yáng)題貞節(jié)堂詩(shī)》（刻本）中“沙”字的最后一筆飛白跳躍，流露出書家創(chuàng)作時(shí)的欣喜與歡樂(lè)，呈現(xiàn)出他灑脫、率性的內(nèi)在品格。

對(duì)比宋代歐陽(yáng)修和米芾關(guān)于心性的觀點(diǎn)，歐陽(yáng)修提出“學(xué)書為樂(lè)”說(shuō)，將書法作為一門以休閑、玩味，追求心性自由為主旨的藝術(shù)；米芾也說(shuō)：“要之皆一戲，不當(dāng)文拙工。意足我自足，放筆一戲空”。主體在書寫中放逐心性，以真性情、真感悟進(jìn)行創(chuàng)作，忽略字形以此自?shī)??？梢?jiàn)，這兩個(gè)歷史時(shí)期書論家都強(qiáng)調(diào)書法意象是主體心性的呈現(xiàn)，但宋代人的書法重在自?shī)首詷?lè)，而明代中期書論家主張的心性則是以儒家精神為旨?xì)w，有著對(duì)高尚人格境界的追求。也正因?qū)π男缘膫?cè)重不同，致使他們雖都強(qiáng)調(diào)主體精神，但呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的書法意象。

書法在明代中期不止是一種書齋中的樂(lè)事，其創(chuàng)構(gòu)的審美意象以儒家精神價(jià)值取向?yàn)橹鳎P(guān)乎著良知和責(zé)任，肩負(fù)著扭轉(zhuǎn)書壇風(fēng)氣的重任。陳獻(xiàn)章對(duì)心性的強(qiáng)調(diào)，將書法從公用意義解脫，還原了其審美屬性，也由此推動(dòng)書家從道德禮法走向了人格境界。這也即是由境界的提高促進(jìn)審美創(chuàng)造力的提升。[1]朱以撒：《書法美學(xué)和書法批評(píng)的現(xiàn)狀與展望》，《中國(guó)書法》2015年04期。在此，書法意象便在主體人格境界的意向性關(guān)聯(lián)下，貫通了自然物象、生命體驗(yàn)和審美知覺(jué)，獲得了一種精神世界的自在呈現(xiàn)。同時(shí)，這種以儒家精神作為基調(diào)的書法意象觀，也從一個(gè)側(cè)面表明主體需博覽群書、為風(fēng)雅所系，以超拔、蕭散的修身之道進(jìn)行審美創(chuàng)造。書家的知識(shí)儲(chǔ)備和人格品性等都對(duì)書法意象的形成有著不可或缺的重要作用。可以說(shuō)：“書法只有在精神層面找到皈依，才能作為健全的藝術(shù)而存在，技才有其價(jià)值”“技術(shù)的存在與運(yùn)用都是以審美為前提”[2]叢文俊：《當(dāng)下書法繁榮的缺陷》，《中國(guó)書法報(bào)》2019年2月26日。，以審美帶動(dòng)技法創(chuàng)作[3]叢文?。骸兑允窞殓R：當(dāng)代書法審美的困境與未來(lái)》，《中國(guó)書法》2019年06期。才能創(chuàng)構(gòu)出蘊(yùn)含著中國(guó)文化精髓的書法意象。

圖1 陳獻(xiàn)章 《李東陽(yáng)題貞節(jié)堂詩(shī)》（局部）

總之，明代中期書論家從形而上的層面確定了心性與書法意象的本源性連接，將人格境界作為書法意象的核心，樹立了儒家精神在書法中的核心地位。這種以理論推動(dòng)實(shí)踐的本體論構(gòu)思，也正是強(qiáng)調(diào)主體需以審美理想帶入書法創(chuàng)作，以期創(chuàng)構(gòu)出筆法與精神相契合的書法意象。反觀當(dāng)代書壇，由于書家審美理想和精神境界的缺失，造成了筆法與精神相分離的現(xiàn)象。因此，重視書法理論的意義和作用，以理論引導(dǎo)實(shí)踐，有助于書家更全面和正確地看待書法藝術(shù)與主體精神之間的美學(xué)秩序和構(gòu)造，創(chuàng)構(gòu)出具有自身生命形式和契合社會(huì)審美價(jià)值的書法作品。

二、篤守晉法，擬形于心

從意象創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)看，唐代書論家多強(qiáng)調(diào)感知外物，從自然物象中體悟筆法和章法，以自然物象化入書法意象中。如張旭的“錐畫沙”、韓愈的“天地的之變，可喜可愕，一寓于書”[1]韓愈：《韓昌黎文集》（上），馬其昶校注，上海古籍出版社，2014年，第303頁(yè)。等都闡明書法意象源于自然物象，是天人感應(yīng)之際，外物化生而成。明代中期書論家則將從自然物象中獲得靈感轉(zhuǎn)向體察古人書跡之象，以書象觀心性，牽引主體感悟古人精神，以此創(chuàng)構(gòu)書法意象。

1. 篤守晉法

明代中期書論家重樹以晉代筆法作為書法創(chuàng)作的根基。吳門書派的祝允明說(shuō)：“藝家一道，庸詎繆執(zhí)至是？人間事理，至處有二乎哉？為圓不從規(guī)，擬方不按矩，得乎？”[2]祝允明：《懷星堂集》，孫寶點(diǎn)校，西泠印社出版社，2012年，第274頁(yè)。這里的“藝家一道”，指的正是書法作為一門藝術(shù)有著相應(yīng)的筆法規(guī)則。主體需遵循書法的筆法規(guī)則，反之，否定傳統(tǒng)筆法規(guī)則將導(dǎo)致書法藝術(shù)的衰亡與終結(jié)。因此，祝允明提出“沿晉游唐，守而勿失”[3]同上。的觀點(diǎn)，說(shuō)明了晉唐書法的重要性。

其他的書論家也有類似的觀點(diǎn)。文徵明在《跋蔣伯宣藏十七帖》說(shuō)：“惟此本神骨清勁，繩墨中自有逸趣，允稱書家之祖。晉人筆法盡備是矣！”[4]文徵明：《文徵明集》（下）， 周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第1279頁(yè)。闡明晉代書法集筆法與意趣為一體，是“書家之祖”，臨摹晉代書帖才能呈現(xiàn)出“神骨清勁”的書法風(fēng)貌。書法筆法的發(fā)展由粗糙至精致，但如果因此要革除傳統(tǒng)的書跡，僅以新奇為尚，則將使書法原本的精神和理念不復(fù)存在，書法意象也將形如枯槁，毫無(wú)意蘊(yùn)可言。李夢(mèng)陽(yáng)也說(shuō)：“作文如作字，歐、虞、顏、柳，字不同而同筆，筆不同，非字矣。不同者何也？肥也、瘦也、長(zhǎng)也、短也、疏也、密也。故六者勢(shì)也，字之體也，非筆之精也。精者何也？應(yīng)諸心而本諸法者也。不窺其精，不足以為字，而矧文之能為？文猶不能為，而矧道不能為？”[5]葉朗主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)（明代卷）》，高等教育出版社，2003年，第151頁(yè)。他從文章與書法相通的角度出發(fā)，闡明了摹寫古人書跡對(duì)學(xué)習(xí)書法的重要性。豐坊也說(shuō)：“臨書能得其神，摹書得其點(diǎn)畫位置”。[6]崔爾平：《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年，第100頁(yè)。臨書和摹書有助于學(xué)習(xí)書法的神和形。這些書論家的觀點(diǎn)都詮釋了學(xué)習(xí)古人書跡之象對(duì)書法創(chuàng)作有著不可或缺的重要作用。

早在魏晉時(shí)期，王羲之就曾在《書論》中提出過(guò)近似的觀點(diǎn)。他提出“令意在筆先，字居心后”。[7]毛萬(wàn)寶，黃君主編：《中國(guó)古代書論類編》，合肥教育出版社，2009年，第233頁(yè)。此處的“意”指創(chuàng)作前的經(jīng)驗(yàn)積累。主體經(jīng)過(guò)大量的臨帖，逐漸由心而悟，提升了對(duì)書法的感知，下筆如神助，佳作將自成。同時(shí)，對(duì)比晉代和唐代的楷書來(lái)看，晉代的楷書凌空取勢(shì)，一拓直下，有著風(fēng)韻淡雅的審美特點(diǎn)，而唐人作書實(shí)用性大于審美性，字大、力度重，注重藏鋒和回鋒，楷法顯現(xiàn)在紙面上，缺少空靈和隱逸之感。因此明代中期書論家提倡篤守晉法，也是在以清遠(yuǎn)、悠游的審美理想淡化明代初期僅關(guān)注書法的實(shí)用價(jià)值。

書法創(chuàng)作并非一蹴而就，筆法是書法的根基，書法的創(chuàng)造需遵循筆法規(guī)則。當(dāng)代書法呈現(xiàn)出美學(xué)失語(yǔ)，內(nèi)功缺失的現(xiàn)狀，也正是書家筆法缺失，隨意改造字體造成的。[1]朱中原：《當(dāng)代書法：美學(xué)失語(yǔ)內(nèi)功缺失》，《中國(guó)文化報(bào)》2019年8月11日。明代中期書論家對(duì)臨仿的重視正為當(dāng)代書法提供了支點(diǎn)和參考。

2. 以心悟書

臨仿和摹寫是對(duì)書法線條的外部掌握，對(duì)書法意象的探究還需經(jīng)過(guò)由筆法到心性的審美感知。即主體體悟古人書跡中的精神意蘊(yùn)，深入書法意象中的美學(xué)秩序，建立起筆法與心性的意向性關(guān)聯(lián)。

王陽(yáng)明說(shuō)：“吾始學(xué)書，對(duì)模古帖，止得字形?！酥湃穗S時(shí)隨事只在心上學(xué)，此心精明，字好亦在其中矣”。[2]王陽(yáng)明：《王陽(yáng)明全集》（五），線裝書局，2012年，第4頁(yè)。主體以“在心上學(xué)”的方式體察古人書跡，隨之“此心精明”。這便是主體跳脫出外物干擾，用心遇，以心感受，以書跡觸物感興，實(shí)現(xiàn)由筆墨逐漸向形而上層面的攀升，從而領(lǐng)悟古人的精神境界。這是一種由感性體悟萌生出的理性知覺(jué)。主體從書法的線條進(jìn)入書家的情感狀態(tài)，體察書法內(nèi)部所特有的生命結(jié)構(gòu)，由此線條與精神相匯通，主體深入領(lǐng)會(huì)了書法意象作為一個(gè)生命有機(jī)體的精神真諦。對(duì)于晉代書法，宋代的蘇軾說(shuō)：“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”；梁武帝說(shuō)：“字外之奇，文所不書”。這些觀點(diǎn)都表明了書法妙在呈現(xiàn)出線條之外不可見(jiàn)的精神意蘊(yùn)。這不可見(jiàn)的精神意蘊(yùn)也即是書法作為一個(gè)生命體所散發(fā)出的獨(dú)特氣韻，因此主體只有深入體察才能了然于心。亦如文徵明舉唐人傳授書寫心得為例，“法，先由執(zhí)筆，點(diǎn)畫形似，鉤環(huán)戈磔之間，心摹手追，然后筋骨風(fēng)神，可得而見(jiàn)。不則，是不知而作者也。今觀所書唐人授筆要說(shuō)，則益信然”。[3]文徵明：《文徵明集》（下），周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第1276頁(yè)。在此，“心摹手追，然后筋骨風(fēng)神”，即是主體精神與古人精神相契合，從而下筆書寫，心與手合一，創(chuàng)構(gòu)出自然高邁的書法意象。

何良俊也有類似的觀點(diǎn)，他引黃庭堅(jiān)的話說(shuō)：“山谷言：‘右軍筆法，如孟子言性，莊周談自然，縱說(shuō)橫說(shuō)，無(wú)不如意，非復(fù)可以常理待之?！盵4]何良俊：《四友齋叢說(shuō)》，中華書局，1983年，第208頁(yè)。這段話闡明了王羲之的書法既包含著儒家精神，又有著莊周的逍遙自在?？梢哉f(shuō)，以晉法為旨?xì)w的書法意象，它重在傳承書法最根本的人文精神?？梢?jiàn)，書法意象是筆法和人格境界的統(tǒng)一，取法于晉代并非僅模擬和復(fù)制古人的書跡，而是一方面從書跡之象中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆法與章法；另一方面由筆法到心性，從書跡之象中體會(huì)古人的心性和精神，由此在一陰一陽(yáng)的線條中感受不可見(jiàn)的氣韻與意蘊(yùn)，領(lǐng)悟書法的精神脈絡(luò)。

圖2 祝允明 行楷《洛神賦》（局部）

3. 自成一家

在經(jīng)歷過(guò)臨仿和心悟后，主體還需融入自我的人格精神，求意舍形，由此創(chuàng)構(gòu)出獨(dú)具自我特質(zhì)的書法意象。

文徵明在《跋李少卿帖》中說(shuō)：“自書學(xué)不講，流習(xí)成弊，聰達(dá)者病于新巧，篤古者泥于規(guī)模。公既多閱古帖，又深詣三昧，遂自成家，而古法不亡”。[1]文徵明：《文徵明集》（上），周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第514頁(yè)。針對(duì)專求新巧和拘泥摹寫的學(xué)書弊端，他提出書家應(yīng)脫古創(chuàng)新，創(chuàng)構(gòu)出具有主體精神的書法意象。如他評(píng)價(jià)祝允明的書法：“此卷摹臨智永禪師法帖，而雄姿勁氣更軼而上之，吾不知其為逸少、為智公、為希哲也”。[2]文徵明：《文徵明集》（上），周道振輯校，上海古籍出版社，2014年，第1331頁(yè)。祝允明的書法意象中既有智永和王羲之的蹤影，又融合著祝允明自己的獨(dú)特意蘊(yùn)。將這兩者書跡和主體精神相融通的書法意象，實(shí)際上就是求意舍形的審美創(chuàng)構(gòu)。主體在反復(fù)摹寫中，體悟古人的運(yùn)筆方式、筆勢(shì)構(gòu)圖，由此突破前人筆法不足，融入自我的情志，創(chuàng)構(gòu)出獨(dú)特的書法意象。亦如他評(píng)祝允明：“祝京兆書法，出自鐘、王。遒媚宕逸，翩翩有鳳翥之態(tài)，近代書家，罕見(jiàn)其儔。若此書《洛神賦》，力追鐘法，波畫森然，結(jié)構(gòu)縝密，所謂幽深無(wú)際，古雅有余，超出尋常之外矣”。[3]同上，第1332頁(yè)。祝允明將鐘書的古雅韻致和王書的風(fēng)神氣力相融合，創(chuàng)構(gòu)出“怪偉杰特，脫去筆墨畦徑，非后人所能偽為也”[4]同上，第1273頁(yè)。的書法意象。從上文可知，祝允明是以晉代書法為根基，融入自己的精神情感進(jìn)行書法創(chuàng)構(gòu)的。在他張揚(yáng)、狂放的草書中，蘊(yùn)含著端正、典雅的楷法；小楷作書的作品中也散逸著清曠、蕭散的真實(shí)情感。這樣的書法意象便達(dá)到筆法與心性的相互支撐與平衡。例如他的《前后赤壁賦卷》，以草書書寫，字跡由穩(wěn)健向?yàn)⒚撨^(guò)渡，點(diǎn)劃之間是筆法與真情的集聚和凝練，流暢而張揚(yáng)地抒發(fā)著內(nèi)心的情志，整幅字筆法干凈簡(jiǎn)練，情感張弛有度，呈現(xiàn)情與法相生的書法意象。

關(guān)于書法意象“自成一家”的創(chuàng)作觀，其他的書論家也提出了類似的觀點(diǎn)。孫鐮說(shuō)：“書貴在天趣，既系百衲，何由得佳？”[1]邊平?。骸吨袊?guó)歷代書法理論評(píng)注》，金愛(ài)菊評(píng)注，杭州出版社，2016年，第230頁(yè)。書法意象不是百衲衣般的拼湊而生，而是主體天趣的釋放。主體需將真趣真情融入創(chuàng)作，從而創(chuàng)構(gòu)出彰顯自我人格精神的書法意象。王世貞說(shuō)：“自歐、虞、顏、柳、旭、素以至蘇、黃、米、蔡，各用古法損益，自成一家”。[2]同上，第100頁(yè)。歷代書家皆從古人筆法中脫穎而出。湯臨初說(shuō)：“熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時(shí)出，筆底具化工也”。[3]同上，第199頁(yè)。主體在熟練掌握筆法后，要跳脫出固有的書風(fēng)，以獨(dú)特的主體意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。這也即是關(guān)于書法筆法與主體精神之間的關(guān)系。在書法意象中“點(diǎn)畫是形式，‘意’是實(shí)質(zhì)，形式與實(shí)質(zhì)共同構(gòu)成了真正意義上的、完整的‘書’”[4]貢華南：《書之形于形而上——書道中的視覺(jué)超越及其歸宿》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年7月。。形式與主體之意相呼應(yīng)，心物相融，從而“法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔。形立而勢(shì)奔焉，意足而奇溢焉”[5]陳獻(xiàn)章：《陳獻(xiàn)章集》，孫通海點(diǎn)校，中華書局，1987年，第80頁(yè)。。主體一方面突破筆法的束縛呈現(xiàn)自我情意，另一方面書法規(guī)則又控制情感的釋放，從而做到在書法的恒定性基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。由此，書法意象便在筆法與主體精神之間相互融通，依托傳統(tǒng)筆法，拙與巧、剛與柔、審美形式與內(nèi)在意蘊(yùn)相融合，化生出一個(gè)獨(dú)具自我精神的書法意象。

明代中期的書論家從篤守晉法、以心悟書和自成一家三個(gè)方面論述了書法意象的創(chuàng)作過(guò)程。書家首先經(jīng)過(guò)正統(tǒng)的訓(xùn)練，明確書法的審美尺度和標(biāo)準(zhǔn)，形成最基本的判斷力和鑒賞力。隨之，在書法的恒定性筆法上融入主體精神，達(dá)到心性與筆法的貫通和統(tǒng)合，從而形神兼?zhèn)洌瑒?chuàng)構(gòu)出獨(dú)具主體精神的書法意象。也由此明代中期書法實(shí)踐走出了初期片面專注筆法和過(guò)度強(qiáng)調(diào)道德人格的困境，將書法回歸到作為一門藝術(shù)的審美屬性上。反觀當(dāng)代書壇筆法與人格[6]叢文俊：《追求真實(shí)才能更好地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)》，《中國(guó)書法》2019年06期。的雙重缺失，明中期書論家主張臨仿——心悟——自成，以體察書跡之象和感知古人精神氣韻的創(chuàng)作觀，可以說(shuō)為當(dāng)代書家提供了歷史范式和史實(shí)參考。

三、虛靜蘊(yùn)藉，超然脫俗

從意象孕育的角度來(lái)看，“審美意象不在物質(zhì)屬性，而在物象與主體身心的感悟、互動(dòng)中”[7]朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學(xué)術(shù)月刊》2014年第5期。，也即是說(shuō)審美意象是主體將情感物態(tài)化，實(shí)現(xiàn)線條與心性的自在融合。明代中期書論家重樹書法意象孕育于主體的虛靜狀態(tài)中，主張以虛靜的心境調(diào)動(dòng)心性知覺(jué)，進(jìn)入自適的生命狀態(tài)中凝練書法意象。

陳獻(xiàn)章提出以虛靜的狀態(tài)進(jìn)行書法創(chuàng)作。他說(shuō)：“予書每于動(dòng)上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動(dòng)也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也?！盵1]陳獻(xiàn)章：《陳獻(xiàn)章集》，孫通海點(diǎn)校，中華書局，1987年，第80頁(yè)。主體進(jìn)入虛靜狀態(tài)，以清空、澄澈的心境反觀內(nèi)心，抽離出當(dāng)下境況，自由自舒的進(jìn)行審美構(gòu)思。由此，主體在“澄心胸”和“悅俄頃”[2]同上，第735頁(yè)。的非功利境界中“神往氣自隨，氤氳覺(jué)初沐”[3]同上，第763頁(yè)。。世俗的一切龐雜和紛擾都蕭散遠(yuǎn)去，心性逐漸升騰，喚起了心中真實(shí)的情意。在此，主體在虛靜狀態(tài)中切斷了感官與外界的聯(lián)系，不借助外物想象或抽象概念，而將心性集中于澄明的線條世界中，以心呈象，象便是心性的物態(tài)化。隨之，由心性而生的審美意象蘊(yùn)含著主體清曠、靜美的精神境界。而這樣的精神境界正是書法審美價(jià)值里最難以言說(shuō)的部分，它是筆法與筆法之外的神采、力度、格調(diào)和境界等的融合。[4]朱以撒：《書法欣賞中的審美價(jià)值》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第8期?？梢哉f(shuō)，這難以言說(shuō)的精神只有在退去權(quán)利、理智和欲望的追求，以純粹審美的虛靜心境進(jìn)行構(gòu)思才能自在自舒的呈現(xiàn)于紙墨上。

陳獻(xiàn)章對(duì)虛靜狀態(tài)的追求，也是對(duì)魏晉風(fēng)尚的回溯。如宋代的蔡襄評(píng)價(jià)魏晉書法的風(fēng)韻特質(zhì)：“以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝”。[5]毛萬(wàn)寶、黃君主編：《中國(guó)古代書論類編》，合肥教育出版社，2009年，第390頁(yè)。魏晉時(shí)期書家生活簡(jiǎn)潔，愛(ài)好談玄論道，關(guān)注字外的人生思考，在超越中發(fā)現(xiàn)主體生命的意義。由此這種以哲理支撐創(chuàng)作的書法意象呈現(xiàn)出風(fēng)雅且空靈，不落于塵俗的審美特征。又如楊慎將晉代和唐代的書法進(jìn)行對(duì)比，闡明了書法意象孕育于清曠的審美心境。他說(shuō)：“書法惟風(fēng)韻難及，唐人書多粗糙，晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領(lǐng)解，不可以語(yǔ)言求覓也”。[6]楊慎：《墨池瑣錄》，中華書局，1991年，第7頁(yè)。晉代人的書法透出一種風(fēng)韻悠遠(yuǎn)、超然出塵的審美效果，這與晉代人的性情如出一轍。書家以淡泊、清遠(yuǎn)的精神境界才能孕育出“不可以語(yǔ)言求覓”的書法意象。又如何良俊說(shuō)：“王紹宗善書，與人書云：‘鄙人書翰無(wú)工者，特由水墨積習(xí)，恒精心率意虛神靜思以取之?！苏\(chéng)得書家三昧者矣”。[7]何良俊：《四有齋叢說(shuō)》，中華書局，1954年，第247頁(yè)。主體在“虛神靜思”的狀態(tài)中體悟書跡，沉思構(gòu)想，由此創(chuàng)構(gòu)出蘊(yùn)含著自身情意和意趣的書法意象。明代中期對(duì)主體虛靜心境的闡發(fā)，也說(shuō)明書法意象是主體審美素養(yǎng)和美感體驗(yàn)的呈現(xiàn)。在此，審美主體以純粹的審美感知進(jìn)入審美體驗(yàn)，將技法、情緒、理想和境界等都融于心靈的體驗(yàn)中，在線條的斂與放、藏與露中婉轉(zhuǎn)、暢游，忘我而思，由此主客互通，蕩去心中的繁雜，書法意象自在顯現(xiàn)。

當(dāng)代書法受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，書法展覽和書法活動(dòng)尤為熱鬧。公共展廳中的書法作品多強(qiáng)調(diào)變化、創(chuàng)新和多樣，以期吸引公眾目光，制造新聞焦點(diǎn)，更有甚者以瘋癲的姿態(tài)進(jìn)行表演性創(chuàng)作，將書法藝術(shù)等同于線條的視覺(jué)圖景，致使書家過(guò)度關(guān)注外在事物，書法發(fā)展偏離軌道，書壇整體呈現(xiàn)出浮躁的氛圍。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，就不僅是書法筆法的問(wèn)題，而是與書家的修養(yǎng)、品格，以及他對(duì)書法的理解、追求和向往的層次等相關(guān)。[1]朱以撒：《書法欣賞中的審美價(jià)值》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第8期。因此，當(dāng)代書家在創(chuàng)作中也應(yīng)調(diào)整創(chuàng)作心態(tài)，淡薄名利，淘洗心性，跳脫出雜亂的物質(zhì)束縛，進(jìn)入一種純審美的創(chuàng)作心境，以超然、忘我的心態(tài)創(chuàng)構(gòu)出獨(dú)具自身風(fēng)姿的書法意象。

值得注意的是，晉代書法是將玄學(xué)作為底蘊(yùn)創(chuàng)構(gòu)出了尚韻的書法風(fēng)格，其審美意象展現(xiàn)著晉代人空靈而渺遠(yuǎn)的心靈世界。但如果當(dāng)今社會(huì)也以玄學(xué)作為理論基石，則會(huì)產(chǎn)生社會(huì)離心力。[2]叢文俊：《晉唐筆法的傳承》，《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。而明代中期的書論家以儒學(xué)替換玄學(xué)，使書法意象中既包含著儒家經(jīng)世致用的社會(huì)意義，也有著對(duì)理想化人格境界的追求。由此，明代中期雖學(xué)晉代筆法，但絕非復(fù)制古人，而是從自身時(shí)代出發(fā)，將審美與社會(huì)緊密相連。他們探討了傳統(tǒng)書法意象的創(chuàng)構(gòu)方式及其哲理與筆法的邏輯關(guān)系，且以理論引導(dǎo)書法實(shí)踐，為書法的發(fā)展做出了有力貢獻(xiàn)。在此，明代中期書法意象觀為當(dāng)下書壇提供了一種方向和理想，即從傳統(tǒng)出發(fā)，立足自身特質(zhì)，將筆法與心性相統(tǒng)一，繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，書寫出具有時(shí)代特色的書法作品。

綜上所述，明代中期書論家將形而上的心性知覺(jué)，由本源貫入創(chuàng)作和孕育的理論主張，扭正了明代初期僅重實(shí)用性和功能性的書法創(chuàng)作，也為明代晚期書壇的個(gè)性解放開(kāi)啟了大門?？梢?jiàn)，此時(shí)的書法理論先于書法實(shí)踐，它喚起和鼓蕩了書法意象的生長(zhǎng)與變化，且從本源上證明了書法理論與批評(píng)對(duì)書法實(shí)踐的指導(dǎo)意義。而當(dāng)今書壇去理論與去批評(píng)化，“造成書法創(chuàng)作成為沒(méi)有思想的慣性使然”以及“理論批評(píng)與創(chuàng)作之間趨于相互冷漠與背離”。[3]姜壽田：《當(dāng)代書法的價(jià)值定位與歷史尋繹》，《中國(guó)書法》2019年7月。書法界將書跡模擬作為書法創(chuàng)作，史料考證當(dāng)做書法研究，造成了書法研究缺乏思想深度，書法批評(píng)缺少體系建設(shè)。這樣的書法現(xiàn)狀正需要理論和批評(píng)給予幫助和引導(dǎo)，以明代中期書論為例可知理論并非實(shí)踐的阻力，而是具有指引和開(kāi)拓性價(jià)值，也只有當(dāng)理論與實(shí)踐砥礪相行，才能緊隨時(shí)代變化促進(jìn)書法發(fā)展。故而當(dāng)代書壇應(yīng)重視理論和批評(píng)，建立科學(xué)的書法評(píng)價(jià)體系，開(kāi)闊學(xué)術(shù)視野，以文化底蘊(yùn)和審美理想支撐書法創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有當(dāng)下時(shí)代精神的書法作品。