百年中國電影美學風格探析

摘要：中國電影自1905年以來已經(jīng)走過百余年歷程，在全球化更加緊密的當下，中國民族電影在市場化的調(diào)控下面臨美學挑戰(zhàn)，學界也掀起了中國電影學派的研究思潮，本文在梳理百年中國電影歷程的基礎之上，以中國傳統(tǒng)儒家美學、道家美學的范疇切入，從而把握中國民族電影在美學風格上的傳承性與傳統(tǒng)基因，即體現(xiàn)出鮮明的儒道融合的美學風格，一方面以儒家“文以載道”的入世觀作為價值取向，一方面不自覺的追求著道家的美學觀念，相輔相成，互為表里。

關鍵詞：中國電影;儒學;道家

自1905年以來電影這一“舶來品”經(jīng)歷百余年風塵，已在中國這塊古老的土地上繁榮發(fā)展，時至今日，電影既作為一種藝術形式也成為一種娛樂方式，已經(jīng)幾乎走近每個中國人的生活，深受廣大人民的喜愛和歡迎，未來中國電影市場無疑將成為超過美國的全球最大電影市場。面對電影的全球化語境，中國民族電影如何在市場的選擇中保持自身的優(yōu)勢，尋求良好的發(fā)展并維持自身的美學追求，成為當下電影理論和創(chuàng)作中不可避免的問題?！安煌緛?、吸收外來、面向未來”[1]三個關鍵作為中國民族電影發(fā)展的要點已被廣泛接受，筆者在此基礎之上，溯本回原，經(jīng)由儒與道的傳統(tǒng)美學范疇，通過對百年中國電影各個年代美學風格突出的電影作品進行美學上的把握，發(fā)現(xiàn)百余年來中國電影在世界電影潮流中，也一直不斷尋求著本土化表達，不斷吸收中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，其中包括對于中國傳統(tǒng)文學、戲劇、武術等藝術形式的化用及改編，體現(xiàn)了鮮明的中國電影美學特征，表現(xiàn)出中華民族特有的審美精神。這種美學特征具體表現(xiàn)為：在儒家“文以載道”的入世觀影響下，中國電影秉承著中國傳統(tǒng)文人式憂患意識進行現(xiàn)實主義敘事;在道家“有、無、虛、實”等美學思想影響下，中國電影流露出飄然優(yōu)雅、遺世獨立的境界。

（一）儒家美學視域下的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

儒家美學中“孔子美學的出發(fā)點和中心，是探討審美和藝術在社會生活中的作用?！盵2]因此注重實踐效用的中國電影從一開始便有著現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。雖然對于“興、觀、群、怨”這一組美學范疇有著眾多解釋，筆者傾向于葉朗先生的觀點：“是對詩歌欣賞的美感心理特點的一種分析。”[3]按照葉朗先生的觀點，孔子在對美感心理特點的分析基礎上反觀到藝術的社會作用，如“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。”[4]由此指出藝術對人的教育作用。在這一美學范疇的影響下，中國電影作為一種藝術形式，從一開始便形成了用藝術教化民眾，將藝術與政治緊密相連的傳統(tǒng)，他們擔負著著文人入世的責任，同時又有著儒家美學中“美”與“善”、“文”與“質(zhì)”的考量，注重道德教化，強調(diào)內(nèi)容和形式上的“中和”。在不斷吸收世界電影的表達，更新電影觀念的同時，中國電影保持著一貫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，其間流變出不同形態(tài)。而在特殊時期，藝術代替人民或者政權的發(fā)聲又極為矛盾地在直面和回避之間摸索前進，1930年代與1980年代，由于特殊的社會環(huán)境，尤其突出。

“九一八”事變、“一二八”事變后，中國陷入民族危機，1930年代的中國電影在這一特殊時期承載的社會功能突出，電影開始擔負起國家和民族命運的歷史使命，左翼電影成為這一時期最能反映現(xiàn)實的作品，如《馬路天使》（1936，袁牧之編導）、《神女》（1934，吳永剛編導）等鮮明體現(xiàn)出了這一時期的美學傾向，呈現(xiàn)出在精美的藝術表現(xiàn)下表現(xiàn)意識、隱喻現(xiàn)實的藝術特征，運用特殊的拍攝角度及多角度的鏡頭組合進行現(xiàn)實諷刺，白描式拍攝與對比結合，刻畫出社會底層小人物的艱難生活，也對社會制度進行批判。

1980年代的電影《芙蓉鎮(zhèn)》（1987，謝晉導演）則將現(xiàn)實主義傳統(tǒng)變形為心靈現(xiàn)實，從文化大革命走過來的一代電影人在新的階段開啟對于歷史和人的探尋，在這樣的情況下拍攝的文革反思電影具有濃厚的時代特征。謝晉導演以“倫理情感的反思來彌合悲劇性的歷史話語，完成政治和道德的置換”[5]，看似回避真實，背離了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，但這無疑是一種中國式的影片敘事策略?！盾饺劓?zhèn)》中沒有對那個特殊年代的重大場景的重現(xiàn)和直接的批判，而是以樸實逼真的生活事件來展呈出政治運動的恐怖氣氛，用影片人物的醉話和癡話道出謝晉導演的責問和反思，呈現(xiàn)出另一種直面歷史與現(xiàn)實的電影形態(tài)。

（二）對道家美學的自覺追求

道家美學對于“氣”的論述對中國美學產(chǎn)生著深遠的影響，藝術作品需要體現(xiàn)“道”、“氣”方能成為審美對象，至魏晉南北朝，美學家宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀道”，認為通過藝術作品中的“象”去把握其中的“道”方是為審美，即由形式美走向生命和本體的關照。一直到唐代美學家提出“境”的范疇，都是對于道家美學的一種接續(xù)。此外，道家美學中“有、無、虛、實”的范疇，更是對中國古典美學影響巨大，傳統(tǒng)藝術形式，如詩歌、繪畫中對于意境的追求都離不開這個范疇，中國電影人們在藝術特征和電影美學上也都孜孜不倦地踐行者對道家美學的自覺追求。

從《生死恨》、《天倫》、《孔夫子》等影片到《小城之春》，費穆導演的電影作品始終秉承著他一貫的中國傳統(tǒng)文化藝術美學追求，尤其是道家美學的自覺追求，形成獨特的儒道相融的美學風格。美學極致之作《小城之春》（1948，費穆編導）充分體現(xiàn)出這種充滿意境和神韻的中國式民族美學特征。主題上舍棄初戀愛情，成全傳統(tǒng)夫妻相守的仁義，表現(xiàn)出中國人儒家式的內(nèi)斂情感。頹廢的城墻，具有傳統(tǒng)文化特征的服化道，舒緩的節(jié)奏，長鏡頭的使用，配合演員方寸之間動作的欲言又止，五個人的情感渲染出一種寂寞又古老的氣氛，虛與實之間又體味出道家美學中所追求的對“道”、“境”的把握。

進入當代，這種儒與道相融的美學特征仍然根植于中國電影血液中，作為臺灣新電影的主要代表人物之一，楊德昌以電影為刀，劃破臺灣現(xiàn)代都市的浮華，深刻剖析其間的人與人性。從主題上來說，他不斷深刻思考著現(xiàn)代都市人與人之間的關系、人與社會的關系，并或多或少融入著批判現(xiàn)實主義的精神，延續(xù)著儒家一以貫之的入世追求。從電影語言上來說，楊德昌形成了一套鮮明獨特的作者影像風格體系，始終秉承著紀實美學追求，通過戲劇結構的張力還原生活的本來面貌，更為重要的是體味現(xiàn)實生活中的情感，把握道家美學中對于生命本體的求索，與觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴。

楊德昌憑借《一一》（2000年，楊德昌編導，吳念真主演）獲得第53屆戛納國際電影節(jié)最佳導演獎，此片也參與本屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎的角逐，該片可看做楊德昌導演的集大成之作。影片中屬于現(xiàn)實批判的部分已經(jīng)逐漸圓潤，更多透露出一種中國傳統(tǒng)價值觀里儒家“中和”的美學指向，更多的使用長鏡頭，力求保證鏡頭的客觀性，而少使用主觀性很強的蒙太奇，達到接近真實生活的審美效果。影片后半部分中，一個長達兩分二十八秒的長鏡頭展現(xiàn)主人公NJ與妻子敏敏在經(jīng)歷各自以前期望的體驗后回家的體會，時間得到還原，影片時間便是真實時間。楊德昌通過長鏡頭，使人物語言動作保存完整，將觀眾置于一個生活化的真實氛圍中，表現(xiàn)現(xiàn)代人在物質(zhì)壓迫之下的精神危機，并以理性的視聽語言冷靜觀察著都市蕓蕓眾生，體現(xiàn)出一種入世的抽離感。

中國文化傳統(tǒng)美學對于年輕的中國民族電影是不可磨滅的先天基因，中國電影創(chuàng)作者也深深根植于這片土地，從劇作中人物的行為方式中、從鏡頭看待事物的角度中，我們都能窺見儒、道美學對于中國電影的影響，兩個維度并不能完全分開，他們通常共同存在于一個電影作品中，呈現(xiàn)出儒道相容的美學特征。具體而言，在社會文化與價值觀上中國電影始終保持著入世的儒學觀念，偶有斷裂，卻從未流失。在藝術特征上又始終進行著道家美學的自覺追求，從“氣”與“有、無、虛、實”里醞釀出特有的東方韻味。全球化語境下，中國民族電影的發(fā)展離不開此二美學范疇的指引，在吸收以好萊塢工業(yè)電影為代表的世界電影優(yōu)秀品質(zhì)的同時，不忘文化深處的美學特質(zhì)，在新的時期才能發(fā)揮出中國電影的優(yōu)勢。

參考文獻：

[1]張宗偉.構建中國特色電影理論的三個關鍵[J].當代電影.2017，08：46-52.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社.2011，42.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社.2011，50.

[4]《論語·泰伯》[M].中華書局.2006-12.

[5]汪暉.政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J].電影藝術.1990，02：23-43.

作者簡介：康佳佳（1994.02-）女，民族：漢，籍貫：四川省廣安市，學歷：碩士研究生在讀，研究方向：電影創(chuàng)作理論。