性別觀與文學(xué)創(chuàng)作

背景

“我們時代的性別觀調(diào)查”發(fā)布以來，引起了廣泛關(guān)注，目前在百度搜索量已達89700條，這對于一個文學(xué)調(diào)查而言，數(shù)字相當可觀。另一方面，作為調(diào)查者，我也意識到這個調(diào)查的一些問題和不足。因為回答問題字數(shù)的限制，作家們?nèi)鄙倭松钊氡磉_的機會。因此，我決定只聚焦“性別觀與文學(xué)創(chuàng)作”的關(guān)系，以此作為“我們時代的性別觀調(diào)查”的收尾。本次調(diào)查邀請了52位作家，受到了46位作家的響應(yīng)。不同代際、不同性別的當代作家對“性別觀與文學(xué)創(chuàng)作”的關(guān)系給出了自己別具視角的理解。有贊同，有反對，有思辨，也有對調(diào)查本身的意見與建議，某種意義上，它最大限度呈現(xiàn)了當代作家們在性別觀理解方面的“眾聲喧嘩”。因為版面所限，本期發(fā)表的是26位作家的同題回答。

一

張 莉：每個人都有自己的生理性別，同時也有自己的社會性別。請問你怎樣理解自己的社會性別。其實，作家性別觀的生成是復(fù)雜的，它與家庭背景、教育背景或者人生際遇都有重要關(guān)系。你認為自己的性別觀真正生成是什么時候，有重要契機嗎？

李 洱：從記事起，我對諸如家庭背景、教育背景就比較敏感。不同背景的人，不同性別的人，其話語方式中隱蔽的差異，你都能直觀地感受到。對外鄉(xiāng)人，那些走街串巷的木匠，月光下的說書人，我總是有著濃厚的興趣。他們的談吐，他們的穿衣打扮，他們的權(quán)力意識，是另一種經(jīng)驗形式。本地人對他們則是既尊重又輕視。在經(jīng)驗的差異中，你的性別觀，才能夠建立起來。但我不大愿意談具體的事情，我更愿意在虛構(gòu)領(lǐng)域說話。在非虛構(gòu)領(lǐng)域，你的談話很容易對別人構(gòu)成傷害。

邵 麗：我記得有一次去加拿大訪問，行前導(dǎo)游給我們說，填入境申請表的時候，可以填十三個性別。當時甚是驚訝，便問她，十三個性別都包括哪些呢？她說，男、女、不男不女、雖然是女的但是心理是男或者相反，說不清楚自己是男是女……后來拿到入境表，倒是沒有這么多，只有男、女和X三個性別。那個X，到底包括哪些性別呢？對于性別問題，中國人最講究，也最不講究?！澳信谑懿挥H”，講究到?jīng)]有法度;而在日常生活中，男女界限卻是十分模糊，尤其是年齡稍大一點，“不男不女”的人確實不在少數(shù)。就個人意識的覺醒和對個人權(quán)利的尊重而言，中國是個醒悟較晚的國家，甚至現(xiàn)在還沒成為普遍的公眾意識。性別意識其實是個人權(quán)利的延伸，與整體社會環(huán)境有關(guān)。作家也是這個群體的一部分，因此也可以說，中國作家的性別意識，應(yīng)該沒有那么強?？赡芤驗楦改付际穷I(lǐng)導(dǎo)干部的緣故，我對性別問題倒是沒有那么封建，也從來沒有開放過，更談不上有多在乎。倒是踏入作家隊伍之后，才覺得這個問題是個“問題”。不過說實話，我對這個問題比較抵觸，如果不是故意被人問起，基本上沒有想過。在寫作時，假如一定要我選擇一個性別的話，我覺得自己是“不男不女”型的——寫男性的時候，會覺得自己就是個男性，寫女性的時候亦然。

艾 偉：很多人知道我是白羊座時都表示吃驚，因為我日常個性與這個活躍、熱情的星座相差太遠。我個人不完全認同星座那一套，不過書上說，這個星座有英雄主義情結(jié)，這點似乎在我身上還是有所體現(xiàn)的，我覺得我的血液里面潛藏著一種陰性的英雄主義。在我的作品中，如處女作《少年楊淇佩著刀》以及中篇《回故鄉(xiāng)之路》等作品當中的人物不同程度有著廣義英雄主義的激情。不吹牛，我童年時真的是個勇敢的人，在鄉(xiāng)村，玩伴間打泥仗時，我永遠是沖在最前面的那一位，結(jié)果弄得頭上都是包，很傻。在我老家有一座橋，我經(jīng)常在橋欄上來回走，像一個走鋼絲的人，要是掉下去，橋下就是巖石，我便會粉身碎骨。隨著我年齡的增長，我表面上已是個溫和的人，但只有我自己知道，我遇事是多么“孩子氣”，我習(xí)慣于用一種最直接最簡單的方式處理問題。反正這么多年也過來了，一切都很好。下面這句話也許有點自戀，我覺得我心里面一直住著一位男孩，不成熟或者說拒絕成長。因此，我的“社會能力”一直比較弱。關(guān)于社會性別，我天然知道，不用人教我，也不需要有個什么契機喚醒這種性別意識。我不太在意自己的社會性別。關(guān)于性別觀，我這會兒想了想，我覺得我非常尊重女性，在內(nèi)心深處，對女性懷有“永恒的女性引領(lǐng)我們上升”那種詩性的想象。作為一個內(nèi)心住著一個男孩的人，女性對我來說，是一個龐大的概念，一個中心，既是母親又是愛人，同時也是神。我這樣說好像有點自我純潔的意思了，但中心思想應(yīng)該沒錯。

葉 彌：這個問題觸及到內(nèi)心隱秘的東西，這更像是一道心理問題。我們都知道，生理性別是與生俱來的性特征，除了通過手術(shù)進行局部改造，是無法改變的。社會性別是后天形成的，是政治、經(jīng)濟、文化等因素相互作用的結(jié)果。我的社會性別也不例外地被社會、經(jīng)濟、家庭、環(huán)境這些因素影響著，這些因素也塑造了我的個性和喜好。我（二十世紀）六十年代出生在蘇州，在那個物質(zhì)匱乏的年代，經(jīng)濟因素更能決定一個人的世界觀。與大多數(shù)城市相比，除了特殊的年荒，蘇州還算是衣食無憂的。我的父親從新疆來到蘇州，在國營企業(yè)里當采購員，母親是小學(xué)教師，所以我沒有挨過餓，但也絕不是想吃什么就吃什么。我5歲那年跟著父母“上山下鄉(xiāng)”來到蘇北鹽城阜寧縣的村子里，這里當時十分貧窮，但也并不是因為貧窮就沒有文化，農(nóng)村里的文化是外面的人難以想象的。況且小孩子有小孩子的樂趣，所以我在這里過得很自由。因為自由就有了莫大的樂趣，也因為自由，我從不感到自已是個女孩子，爬樹、爬房子、從早晨四處游蕩到夜里、光腳走路、在野河里游泳，并學(xué)會了一口農(nóng)村臟話。這里的女孩子要到出嫁才會被當作女孩子，平時，她們和男孩子一樣，劈柴挑水，下地干活掙工分，還得洗衣做飯帶更小的弟妹。如果家里與鄰居發(fā)生爭執(zhí)，她也得上前撒潑打滾謾罵。打起來的話，她也會拿起連枷或扁擔撕打。哪怕她與男孩子一樣狠，她也無法得到與男孩一樣的社會地位，因為她的力氣總是不如男孩。勇武有力的男性才是這個世界的主導(dǎo)，她生的孩子，姓的是男方的姓。我一直到14歲才重新回到蘇州，在這之前，我已看完了母親帶去蘇北農(nóng)村的所有的書。我留著及腰的長發(fā)，內(nèi)心不馴服，我不是男孩，可我也不接受女孩習(xí)常的命運。我游離在這兩種性別之間，這種狀況讓我感到了一種安全的模糊。從5歲到14歲，在這段時間里，我的性別觀已經(jīng)生成，反抗和模糊是其特征。

鐘求是：我首先有一個感覺，對作家性別觀進行孜孜不倦調(diào)查的只能是女評論家，因為這種話題沾著女性視角，容易被男性所忽視或繞過。其實每個人只要走出私人領(lǐng)地，便是社會的人。到了當下的文明階段，既然都是社會的人，自然要強調(diào)男女平等，在社會性別的認定上應(yīng)該解放一些融通一些。但另一方面，社會性別的自然基礎(chǔ)仍然是生理性別，我們得承認并重視男女的差異性。男女既有重疊的社會功能，又有不同的角色承擔。男女的生理差異是天然的，許多時候跟不平等扯不上關(guān)系。以本人為例，我不會刻意去想自己的社會性別問題，但在做人原則上會要求自己“活得像個男人”。我是個明白的男人，卻又要求自己“像個男人”，便是自設(shè)了社會性別即內(nèi)心開闊、敢領(lǐng)責任、有點勇敢等等。譬如希望自己即使在生活里做不到勇敢，在寫作中也要勇敢一些。我的性別觀是在年齡生長中自然形成的吧，沒碰上什么特別的時刻。要說不一樣，是我們的青春期剛好遇到“文革”后的解凍期，那會兒還是性別意識受困的年頭。中學(xué)幾年，男女同學(xué)界限分明，基本上不玩在一起，也不太講話交流，這讓我對女性有些新鮮也有些隔離。就是說，我的男女相處基礎(chǔ)課是很不扎實的。在以后的漫長歲月里，我與女人們交往時也做不到談笑風生、應(yīng)付自如。我不是那種可以跟女性混得稱兄道弟的人。不過這樣也好，能增加我對女性的探秘興趣。我在小說中寫了許多女性，也許部分是這個原因。

劉亮程：我早期的寫作中，男性意識強烈，且不自覺地會出現(xiàn)男權(quán)意識。我祖籍甘肅。甘肅人男權(quán)思想重。這有自古男權(quán)社會的傳統(tǒng)，也有儒家思想的影響。在我們老家，女人都是不上桌子吃飯的。我寫《一個人的村莊》時，明顯地知道我是站在一個男人立場去寫的。且說“他們”時，經(jīng)常忘記女性。漢語的“他們”自帶男權(quán)色彩。后來我發(fā)現(xiàn)了這點，及時地做了矯正，讓自己回到一個人的立場，而不僅僅是男人的立場去寫作。作家都是早慧早熟的人，也自然是早早知道了性。對我而言，可能不是早早覺知到自己是男性，而是先覺知到女性吸引。在被女性吸引的漫長少年青年期，本能地完成了自己的性別。其實在鄉(xiāng)下，一個孩子早期的性教育是由動物完成的，那些雞、狗、馬、驢、豬、貓、鵝，它們隨時隨地地交配繁殖，讓孩子見慣了“性”這回事。民間對這些動物的交合皆有特殊用詞，雞交合叫踩，或踏，踩蛋、踏蛋是也;狗稱連蛋;馬曰爬高;驢謂抬;貓粘豬鉆;等等。在語言上與人做了隔離。但無礙孩子學(xué)習(xí)。我自小在驢歡馬叫的萬物生殖中長大，早早知曉這些自然之事，那發(fā)生在一頭驢身上的，也遲早會發(fā)生在一個人身上。待到性別成熟，也早已熟知了自然界的公母雌性。即使在一頭母驢身邊，也能意識到自己是男人。就像此時——每年的九、十月，我所在新疆，所有草木生長到頭，結(jié)籽黃葉。植物的一個生命季結(jié)束，動物的新生則正開始。牛羊皆在這個季節(jié)發(fā)情孕育。人作為旁觀者，亦受感染。幾個季節(jié)后，一個孩子便長熟，加入到萬物生生的隊伍中。性別首先是自然屬性，其次是社會屬性。作家須保持性別的自然性，這樣才會在文字的男女世界中雅俗自然。

虹 影：我是一個女人，這一點是從有記憶就明白。這個性別，社會性別和人的性別有區(qū)分，我知道我是個女的，可我的性格，人的內(nèi)在性別不由身體決定，而由人的思想決定，我經(jīng)常說我是一個女兒身，男人心。我在十一二歲的時候，就已經(jīng)形成這樣的觀念。形成有很多原因，就是跟我的成長背景、跟我的家庭、跟我遭遇到的重大事件相關(guān)，比如我在18歲的時候，我才明白我有一個生父，我是一個非婚生的孩子，我遠離原生家庭，遠離那片生長的地域，充滿了對抗，我離家出走，我要改變我所有的一切，包括以前擁有的身份。當我走到國外，生命轉(zhuǎn)了一圈后，折回中國，我個人的生活發(fā)生了很多的變化，那這個時候，我發(fā)現(xiàn)自己回到最先認識自己的那一刻，我是一個女人，可是我的內(nèi)心像男人一樣地堅強，那么這一點來說，在我成為母親時，我感覺身為女人，真好，孕育生命，養(yǎng)育生命。

葉 舟：我覺得，一個人在意自己的生理性別，那多半是在少年時期。對世界的無限好奇，荷爾蒙的澎湃，用之不竭的力氣，對異性的迷戀，渾身的荊棘與棱角，往往需要他（她）以一個恰當?shù)慕巧リ愒V，去扮演，去化蛹成蝶。到了我現(xiàn)在這把年歲，性別幾乎是模糊的，“人”才是一根尖銳的針，如何去磨亮，如何持續(xù)韌性，縫補光陰，恐怕是第一要義。在黃河的上游，兩岸的崖壁林立叢聚，或猙獰，或嶙峋，鋒芒畢現(xiàn)，這一段是有清晰的性別的，仿佛少年，一目了然。而到了中游地帶，涌集的泥沙抹去了一切，包括性別。那些山體與巖石渾圓深沉，像一個個人看透了這個世間，兀自坐在水邊，開始料理自己。小時候，也就是（二十世紀）七十年代末期，我小學(xué)五年級，我媽媽因為誤診，常年住在蘭州黃河北岸的肺科醫(yī)院里治療。父親下班之后，一般會踩著單車，路上花費一個小時去陪護，天亮了才返回南岸，繼續(xù)打卡。我作為家中的長子，生火，切菜，搟面，做飯，洗洗涮涮的，還要輔導(dǎo)弟弟妹妹的功課，偶爾去開家長會，本領(lǐng)漸長，頂門立戶?；蛟S，恰是在那一段清貧的日子里，我知道了自己必須去做一個兒子娃娃。在西北，對一個男人最頂級的夸獎，便是稱呼你為“兒子娃娃”。這個詞分量十足，品質(zhì)堪比黃金。

李靜睿：大概因為一直在愛和尊重中長大，我很晚才有性別意識。爺爺奶奶都算知識分子，大家庭前面有很多個堂哥，我和堂姐反而最受寵愛。我從小成績就不錯，到了高中，一直是第一名，學(xué)校給幾個有希望在奧數(shù)比賽中得獎的學(xué)生突擊補習(xí)，我是唯一的女生，每周和四個男同學(xué)去數(shù)學(xué)老師家，做一些題目都看不懂的比賽試卷。我沒什么特別天賦，最后只得了一個三等獎，化學(xué)參加全省比賽，也拿了一個忘記什么名次，都算不得好成績，但我也從來沒有感覺到那種慣常的說法：女孩子嘛，上了高中就不行了，理科會掉下來。我選文科是因為我喜歡，而不是我不行。我讀書、寫小說、看足球、打《仙劍奇?zhèn)b傳》、從小熱衷于和人討論政治，父母愛我，也給我自由，從未用“女孩”的身份來框住我的人生。在小環(huán)境中，我的性別意識非常模糊，除了惱人的月經(jīng)，我甚至從來沒有想過身為女孩會有任何不同。但后來進入了大環(huán)境，一些讓人不適又不可逃避的感覺，終于出現(xiàn)了。開始做記者，陪領(lǐng)導(dǎo)一起去和官員吃飯，飯桌上聽深深淺淺的黃色笑話，拿不準應(yīng)不應(yīng)該笑，那時候太小太軟弱，以為這就是“社會規(guī)則”。去韶關(guān)出差，一堆男人起哄，讓我去陽元山下拍照（陽元山，顧名思義），我也就拍了，照片統(tǒng)一洗出來，還送我一張，我笑瞇瞇收下來，回家路上默默撕掉了。這些人大都不壞，當中很大一部分事實上對我很好，但沒有辦法，我活在女性的整體處境當中，騷擾和玩笑之間的界限非常模糊。直到今天，我還是無法應(yīng)付這些事情，怎么辦呢？當場摔杯子走人嗎？這不是我的性格，我寄望于這個社會確立更明確的規(guī)則，但也很明白，這需要個體的反抗和憤怒，而對確鑿的熟人表達憤怒，比對宏大的制度表達反抗，要困難得多。后來我辭去工作專心寫作，很長一段時間里，每當別人問我在做什么，我總是說“家庭主婦”，我對自己的事業(yè)做出了非常嚴肅的選擇，卻需要這樣一塊人人皆可理解的遮羞布。我?guī)缀趺刻鞂懽魉奈鍌€小時，七年里出版了六本書，不能說沒有勤奮工作，但基于難以解釋的理由，一直到這兩年，我才能大大方方對人說，“我的工作是在家寫作”。我辭職時有一些存款，這三年更是完全可以經(jīng)濟獨立，當然家人在前面兩三年，對我有很多物質(zhì)和精神的雙重支持，內(nèi)心深處我不覺得這有什么，如果雙方對調(diào)，我也完全愿意支持對方的夢想，但在一種陳詞濫調(diào)的話語體系中，我成為“被丈夫養(yǎng)著的人”，在其背后，這意味著社會默認“家庭主婦”是“被丈夫養(yǎng)著的人”。媽媽一度為此非常憂心，因為她在40歲下崗之后，就一直是家庭主婦，她因為時代和自我的局限沒有選擇，我卻并非如此。我努力工作，以擺脫標簽。有時候我想，這說明我依然沒有逃脫既定觀念的束縛，我也不想做一個物質(zhì)意義上的“家庭主婦”。從群體意義上，我認為女性應(yīng)當更多介入社會公共生活，但這種氛圍給女性個體造成的焦慮，也讓我感到不安，好像自己也加入了某種壓迫。媽媽說，既然你也不工作，那就趕緊生個孩子。但在婚姻的前面八年，我也沒有生孩子，而且很少認真考慮這件事，這并不意味著一種確鑿無疑的人生選擇，相反，在所有最重大的問題上，我傾向于不那么確鑿無疑，永遠不要對他人宣示什么，不要輕言自己會不會離婚，也不要輕言自己會不會生育，人生變動的東西比凝固的多?，F(xiàn)在我有了一個女兒，從小環(huán)境來說，我知道她會和我一樣，在一個幾乎意識不到性別的家庭中長大，但我仍然會為大環(huán)境擔憂。經(jīng)歷了生育，也讓我清晰地感到女性身份有不可打破的天花板，最大的不平等是上帝設(shè)定的不平等，對此我們無能為力，于是只能在可奮斗的地方做得更多。

張 檸：首先，我很討厭性別歧視、年齡歧視、職業(yè)歧視，各種歧視。我尤其討厭三綱五常、三從四德等不尊重女性的古代文化老病根子。我贊賞大平等的慈悲觀。但不平等的觀念和現(xiàn)象，就像病毒一樣糾纏著我們。這需要我們?nèi)タ範?。更需要我們?nèi)ビ懻?、去言說、去解釋、去論辯。接下來回答張莉女士提問。社會性別是外來的、人為的。生理性別是內(nèi)在的、自然的。但是，這兩種性別觀，都有一定的強制性，一種是社會或者他人強加給你的，一種是“上帝”或者“老天爺”強加給你的。我不認為做男人有什么好的，也不認為做女人有什么不好的。不男不女可能會更好些，就像太極圖里的“陰陽魚”那樣，陰陽合一、雌雄同體、梵我一如。這是人類潛意識里的夢想。感謝這個“夢想”，有了它，人類才有了方向、命運、悲歡離合，“魂魄”才有了一個依托。但是，這個“夢想”是不可能實現(xiàn)的。如果它實現(xiàn)了，我們就變成金庸筆下的“東方不敗”或者“天山童姥”。作為一個社會人加自然人，我們一生都在塑造自己的“性別觀”。我不知道自己的“性別觀”是什么時候生成的。如果硬要找一個時間點的話，那就是我父親逝世的時候，那一年我16歲，便開始走向社會，獨立謀生。我得對自己的嘴巴和肚子負責，我得勞動，得跟人交往，得屈從，我學(xué)會了忍辱負重，學(xué)會了忍受折磨和委屈，并因自己長大成人像個男子漢而洋洋自得。但這并不是我的本意。我內(nèi)心當然是希望，能夠總像賈寶玉那樣，在賈母的保護下做兒童狀，跟妹妹們在一起賞花聞香。

淡 豹：在自己20～25歲之間，也就是讀研究生以及剛出國讀書期間。之前，一方面自然地接受女性身份，另一方面也認為無論社會還是自己，都可以也應(yīng)該忽略自己的女性身份，自己不是由性別定義的。那時讀社會學(xué)，曾有教授建議我做性別社會學(xué)研究，我的第一反應(yīng)是，這個議題“太小了，太女了”，自己希望做關(guān)于經(jīng)濟觀念、政治變革的“大問題”。我當時會覺得，如果做性別研究，豈不是占自己性別身份的便宜？豈不是被釘在女性這個小陣營里出不來了？就非常希望能忽略性別，以為自己可以做無性的人、無性的研究。這與八零后從小接受的教育、社會政策、社會觀念有關(guān)：1）計劃生育政策實施下的第一代城市獨生女充滿“誰說女子不如男”的想法，很多女孩子叫若男、如男、冠男這樣的名字，以居里夫人、吳儀副總理為榜樣，社會強調(diào)女性可以在傳統(tǒng)上由男性主宰的科學(xué)、政治等領(lǐng)域獲得卓越成就;2）延續(xù)（二十世紀）五十年代以來的性別文化，在工作領(lǐng)域不那么鼓勵傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)，也尚且不大受商業(yè)化的身體觀熏染，如果太嬌滴滴或愛美，是會引人側(cè)目的，“沒出息”;3）同時，與今天相比，八零后成長于教育資源相對公平分配的時代，校園里的“階級”由學(xué)業(yè)成績，而不是性別或“拼爹”來決定，我和身邊的女生都比較相信自我成就的力量。之后，雖然仍生活在校園中，但需要賺錢，需要組織和參加會議。在這些工作場合中，體會到社會在選拔、任用上對女性的不公平對待，產(chǎn)生了屈辱感，意識到淡化性別身份只是自己的一個夢，社會是以性別化的視角觀看人的。逐漸也開始推己及人，對其他女性作為“女性”的境遇感興趣。出國后，另一重震蕩在于，西方對于東方的理解是性別化的——主動的進擊的明朗的西方，被動的靜默的難以被理解的東方。這時從日常生活中意識到，性別不僅是個體身份，而且是一種人為劃定的范疇、一種頑固執(zhí)著的結(jié)構(gòu)。性別問題不是“部分人受歧視受壓迫”那么簡單，而是，性別可以作為一種關(guān)鍵的分析視角。性別問題本身就是政治問題，是大問題。

龍仁青：我說二件事情。在大概兩三歲的時候，我就被送到了我的舅舅家里，交給尚未出嫁的我的小姨撫養(yǎng)我，是因為我剛滿一歲，我的妹妹出生了，母親不能照顧好兩個嗷嗷待哺的孩子。就這樣，我開始在我舅舅家里生活。如此，我就從牛羊的草原來到了莊禾的農(nóng)村?；蛟S是因為年幼，或許是因為記憶是有選擇性的，對于那一段往事，我唯一記得的，是對母親的思念，對母親乳汁的渴望。那時，我的小姨還是未婚的少女，她不知道怎么樣去帶一個孩子。每當我開始哭鬧的時候，她就不知所措，有時候，我提出來的小小的愿望是那樣地直白又明確，她卻不能滿足我，但她又是多么想滿足我——有一次，我一定是哭鬧著要吃奶，對母親乳汁的甜美記憶和想得到它的渴望讓我不能自已。小姨采用了她平時讓我停止哭鬧的所有辦法，但均未見效。于是，她有了一個大膽的想法。她就把我?guī)нM一個小房間里，關(guān)上了門，關(guān)上了窗戶，然后把我抱在懷里，撩開了她的上衣。我立刻停止了哭鬧，驚異地看著小姨。這件事情，我曾寫進一篇散文里，發(fā)表時，編輯把這一段刪除了。發(fā)表后，我曾與編輯有過交流，編輯答說，這一段原本很好，只是因為字數(shù)原因，做了這樣的處理。此前，我曾猜測，編輯之所以如此處理，可能是這段文字的內(nèi)容，觸及到了某種邊界。當初寫下這一段，我也心有顧慮，因為對我來說，這應(yīng)該是我人生最初有了同性、異性概念的一件事，而這件事，又涉及倫理親情，是不是不便與外人道？這件事其實引發(fā)了我要說的第二件事。我四五歲時，母親接我回家，還專門去了縣城的照相館留影，專門為我和妹妹單獨照了一張照片。我記得，照相時，妹妹要抓著我的手，我堅決甩開了，因為我覺得她是女的，我是男的。已經(jīng)有“男女授受不親”的概念。哈哈！這兩件事情是不是預(yù)示著我的性別觀的形成？

孫惠芬：我對自己的社會性別沒有特別清晰的意識。但性別觀的形成還是比較早的，這確實跟出生成長的經(jīng)歷有關(guān)。因為我是母親唯一一個女孩，又是母親生了十個孩子夭折了六個之后的第十個，奶奶父母哥哥對我百般寵愛，很小的時候，我對身為女孩有著強烈的優(yōu)越感。雖然13歲之后有了生理期的麻煩，也漸漸在傳統(tǒng)大家庭里耳濡目染奶奶、母親、嫂子在婆尊媳卑、夫尊妻卑關(guān)系中的壓抑和痛苦，開始向往長大后也能像男人那樣闖世界走四方，但對“女性”這個性別，從來都有著極高的認可度。一個難忘的印象是，14歲之前，因為一直都跟母親睡一個被窩，只要外面刮風下雨下冰雹，父親坐起來吵叫著“完了完了”，今年的收成又完了，母親總是緊緊摟住一身汗?jié)竦奈?，手緊緊握著我的手，沉默不語?？梢哉f生為女性的強大，很早就貫徹了整個身心。

須一瓜：我上有倆哥哥和一個姐姐，我父母以及和我們一起生活的奶奶。爸爸媽媽都工作，收入也差不多;看起來無論數(shù)量或是待遇，我成長的小環(huán)境，男女各方面都很均衡，爸爸媽媽發(fā)的禮品，也從來人均一份，包括奶奶。最多就是家務(wù)分工時，哥哥們會體力活多些，姐姐生病的時候，伙食更好一點。這是我社會性別觀的初始教育吧，男孩女孩都一樣。往大環(huán)境上說，在我生命之年，不論是社會的、政治的、經(jīng)濟的、文化的，性別差被除平，至少是到了最小值。男女尊卑的歷史級差及文化呈現(xiàn)，都被簡單直接地淡化;職業(yè)女性隨處可見，而且婦女能頂半邊天，紅妝、武裝啊、男女都一樣等社會意識很強悍。夸張一點說，這一代的女性社會性別意識，就像被格式化了。如果你不是生活在嚴峻考驗性別體能優(yōu)勢的地區(qū)，你可能會把性別的社會功能，淡漠至無。不過，這是一個非常獨特的歷史文化階段，在這個階段性的真實里，看起來社會生活、求學(xué)、入職、升級等都男女一樣，歷史慣性也好、封建觀念殘余、社會偏見、體制級差，好像都沒有成為女性障礙;但是我們繞不過家庭。在家庭這個切片里，男人的生理性別屬性和社會性別屬性不太沖突，但職業(yè)婦女的私人生活中，先天后天屬性，比較陰陽難順，而工作、家庭兼顧，蠟燭兩頭燒，會煎熬出奇異特質(zhì)，甚至成為群體現(xiàn)象，為什么虎媽多——中國媽媽沒時間不慌不忙從容耐心啊;為什么這一代那么多的男孩，長成了陰柔偽娘——因為中國媽媽總是出門打虎、進門屠龍，遏制了家里的陽剛氣（當然，這不是這種社會現(xiàn)象的唯一原因，哈哈，張莉家就陰陽和諧）。我的性別觀應(yīng)該在閱讀期，被喚醒了。開始操心孫悟空是不是男人，能不能愛;看到我們班一個叫盧嘉川的女生，總會惆悵地想著林道靜的那個男人盧嘉川;基督教倫理與人性倫理抗衡，看得似懂非懂，卻熱切關(guān)注牛虻、瓊瑪?shù)母星?，關(guān)注那個小姑娘到底多丑的時候，就被人愛上。小說閱讀，大概算給了我一個認識性別世界的便捷通道。

走 走：我直面自己的社會性別。女性就是女性，不是其他，也沒有其他。但這種純粹是只能隱藏在其社會身份背后的。曾經(jīng)我既是女作家，也是女編輯，還是《收獲》雜志的女編輯。我的社會性別被這樣一重社會身份保護了起來。當然，從聽來的故事，一些重復(fù)、絮叨到很晚的酒局，我能清楚知道別人眼中女性的功用性。比如似乎應(yīng)該用來給各位男性倒酒，似乎應(yīng)該助興似地站起來喝完一杯或幾杯，會被某些不懷好意卻又借著酒醉的男性惡意灌酒。而女性，在那時往往是自保的，甚至?xí)杂^那些被糾纏的女性，心里做出某些“因為她是怎樣一個人，所以你看她難免如此”的判斷。我甚至記得自己也參與過某些相視一笑。我觀察過很多這樣的夜晚，以及那個身在局中的自己。除了這樣的時候，大部分時候，我不太會意識到自己的女性身份。我覺得這和我小時候的家庭教育有關(guān)，小時候母親替我算過一命，算命先生說我八字陽多陰少，純陽八字。家里也有意識把我當男孩子養(yǎng)，比如從小去學(xué)習(xí)武術(shù)等等。因為練過武，小學(xué)五年都和男生混在一塊，也打得過他們。我真正意識到自己是和他們不一樣的存在是初中，一方面男生個頭一下躥上去了，我沒長個兒，有次打架對方向我沖過來，我突然被嚇住了，真的氣勢上一下就蔫了，還不爭氣地哭了，從此，我就和跳橡皮筋的女生一起了。我因為認識到了自己的怯弱，害怕受傷，從而認識到，原來自己是身體條件方面更弱勢的女性。

徐小斌：不知是時代的問題還是我個人的問題，對于我來講，情與性是分開的。我初讀《紅樓夢》是在9歲，小學(xué)三年級。當時父親買了一套新版繡像《紅樓夢》，說我大姐可以讀了（上初中），二姐還得過幾年，根本沒提我。我十分好奇，就趁大人們睡覺時整夜地偷看《紅樓夢》，小孩其實是能理解一些情感的，記得看到黛玉之死時我哭得不行。頑固失眠癥就是那時坐下的根兒。后來13歲時又看了很多蘇俄文學(xué)，如《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》、《戰(zhàn)爭與和平》、《怎么辦》、《被侮辱與被損害的》、《前夜》、巴爾扎克的《人間喜劇》等等，第三個集中看書的時段是大學(xué)時期，看了許多英美文學(xué)。《紅與黑》《洪堡的禮物》《追憶逝水年華》《一個陌生女人的來信》《卡門》……應(yīng)當說，過早過量的閱讀對我的影響太大，包括心理與生理，這些書讓我對愛情充滿不切實際的幻想，所以“情”的開蒙極早，但是由于我們這一代的特殊性，我們的青少年時期都是被禁錮的，所以“性”的開蒙又極晚。到了很晚的時候才明白“性”是怎么回事，明白了“性”之后就覺得自己之前很多關(guān)于愛情的純美幻想在一瞬間打碎了?，F(xiàn)在說這個有點可笑，小孩子們也不會理解。所以，對“情”的生成應(yīng)當是13歲以前，而“性”的生成已經(jīng)是24歲左右了。

寧 肯：老實說，第一次鮮明意識到性別的時候，是上小學(xué)的時候分了男女廁所。此前也上廁所，但一點也想不起男女廁之別，因為那個是個人行為，即使被教育也是范圍極小的家庭之內(nèi)。上了學(xué)就不一樣，是集體行為，集體意味著社會，或社會性別。社會的規(guī)訓(xùn)在性別上具有最深刻的禁忌，它還不同于別的規(guī)約，或別的禁忌。一旦有人觸犯男女之別將身敗名裂，僅次于偷盜：小時候有人趴女廁所，一旦被發(fā)現(xiàn)，抓住，就成了流氓，會被大家起哄，瞧不起，嘲笑。但事實是趴女廁看女生是所有男性的夢想、潛在的欲望，嘲笑的或瞧不起并非“看”本身，而是被發(fā)現(xiàn)了，抓住了。所以在最早形成性別觀的時候恰恰是人格最早分裂的時候，最悖論的時候。是從小學(xué)的一下課集體分流上廁開始鮮明地意識到性別差：女孩可以梳辮子、穿裙子，還有帶帕兒的“片兒鞋”——雖然通?！叭ψ印保ā芭髅ァ保┎糯?，但看上去特美，迷人，美得不得了。雖然不敢夢想“片兒鞋”，但的確夢想梳過女孩子的小辮，穿過裙子，夢里喜歡得不得了。與此同時，對自己是男的產(chǎn)生很大的恐懼，具體地說是對自己的奇怪的小生殖器產(chǎn)生過巨大的恐懼，恐怕長得沒邊。許多年前我在《我的二十世紀》一文中一開始便涉及到了性別：“世紀中葉，一個被希望是女孩的嬰兒誕生。那時男孩多，顏色也差不多，大大小小，模模糊糊，滿街筒子滾土豆，也分不清誰是誰家的。女孩近有，少，或者不怎么出來？……我也是男孩。我在母體中一直是女孩，一落地，又是男孩，真夠討人厭的。街上去吧。我也不喜歡我自己，就多了個小東西。我對那小東西又厭煩，又恐懼，有一次參觀收租院，看了那些大斗進小斗出后，我做了個怪夢，夢見我那小二突然長得像一條蟒蛇那樣長，我不知怎樣處置，害怕極了，就纏在身上，纏呀纏呀，我要死了。此后長達十年我一直擔心小二長得像夢中那樣長，想起來就擔驚受怕。我喜歡看女伴撒尿，特別是她們穿著小花裙子撒尿，我不敢離太近，怕滋一臉，她們尿尿就像泉水一樣，無憂無慮，我還得掏出來，扶著，常不小心尿一褲，冬天涼我的棉褲結(jié)過冰，硬邦邦的特不舒服。我夢見自己有了一條花裙子，高興極了，夢醒后看見自己的破黑褲衩，上面有鹽堿地似的尿堿。為什么男孩不能穿裙子？我跟我媽要，說得我稀里糊涂，總之是不行，我多了些東西，一切就都不一樣。”我的性別觀大體就是這樣在恐懼與夢想中形成的，后來越來越社會化，社會在我面前展開得越來越男性，我早期的蒙昧而美好的也是由來已久的女性原欲漸漸消失了，越來越認同自己的“男性”，越來越與社會吻合。事實上我有一個從女孩變男孩的過程，我不知道這在何種程度上影響了我的寫作。也許我對女性的表現(xiàn)一直有著一種原欲？一種從母體那兒繼承下來的？誰知道呢？

柳 營：這個時代，因為媒體的傳播，之前你只能接觸幾百個人的生活信息，現(xiàn)在可以瞬間了解世界各地少見的、特殊的事情。因為生活在紐約，常在地鐵上看到男生穿女裝，在彩妝店遇到注射激素且化了濃妝的變性人，在博物館里能碰到特別優(yōu)雅帥氣的酷兒。人是一種敏感的動物，自身立場不堅定的情況下，看到周圍這些稀奇的事和人，有時候會想，呀，我也有這種想法，或者因為旁人如此，也試著想尋找嘗試和刺激，于是加深了對某些“新”的事物的認同感?，F(xiàn)代科技的發(fā)達讓變性成為一種可能，徹底改變生理，完成從認知失調(diào)到確實改變的過程。所以，媒體常會有關(guān)于性別危機的討論，其實這樣的討論背后隱含著政治正確的因素。事實上，絕大多數(shù)人的社會性別和生理性別都是一致的，日常生活中，我以女性的身份生活，外在表現(xiàn)出來的也是女性的樣子。在人類進化過程之中，以及中國傳統(tǒng)文化之下，人一生下來，就被予以差異，這個差異，便是性別文化里對男人和女人的理解以及偏見。就像是有色眼鏡，去色是不易的。因為在重男輕女的環(huán)境里長大，成年后又生活在相對男權(quán)的社會里，很長一段時間來，我都有一種不安和緊張感。小時候，知道一個現(xiàn)實，男人，譬如弟弟，將永遠會是家里的人，是傳宗接代的那個，是“家”里不變的一部分，而女兒們遲早會與這個家“分離”，譬如姐姐和我，是別人嘴里“潑出去的水”。這個現(xiàn)實讓我意識到，原來我，是與弟弟不同的，是與男人們不同的。我是女人，他們是男人。有一件事讓我印象深刻，鄰居迫使他家漂亮能干勤快的女兒嫁給了一個非常差勁的男人，然后將那個男人的妹妹接來給他們家的光棍兒子當媳婦。我喜歡鄰居家的女兒，她待我如妹妹。后來，我也喜歡上了嫁到他們家的那個心直口快、干活麻利的妹妹，但她始終都是憂傷的。當時差不多8歲左右，眼見著這一切，內(nèi)心有強烈又復(fù)雜的委屈感，一直想，長大后，女人，一定要獨立，一定要替自己做主。這應(yīng)該是最早的性別觀，很原始，很真實。

湯素蘭：我意識到自己的性別，是從很小的時候開始的。因為我是女孩子，我出生的時候，我伯父家已經(jīng)有了三個男孩子，而我到五六歲的時候，我父親這邊還只有我這個女孩子，我的爺爺開始張羅要把我伯父家的男孩子、也就是我的堂兄過繼過來，我開始意識到，因為我是女孩，我被歧視了。尤其是后來我母親生了我弟弟以后，這種被歧視、被拋棄的感覺更加強烈，使我一度懷疑我并不是我父母親生的孩子。但我認為童年時代這種因為自己是女孩而被歧視的感覺，和日后我們所理解的性別觀念是有本質(zhì)區(qū)別的，因為那時候我并不能從本質(zhì)上去思考女人與女性的命運，只是感到自己因為是女孩，在家里不被重視，從父母和爺爺那里不能得到如弟弟一樣多的寵愛。對于自己今天在社會上的性別，我當然承認自己是女性，但這是生理所賦予我的無法改變也無須改變的存在，這和我自己的工作、能力無關(guān)，和我所付出的努力和應(yīng)該獲得的成就、尊重也無關(guān)。不管是男性還是女性，人與人應(yīng)該是平等的。但是，我們也不得不承認，因為女性的性別和性別所賦予的母親、女兒的角色，可能會使女性需要承擔更多家庭責任，因而在社會角色上需要付出的努力也更多。

舒輝波：我奶奶有四個女兒，唯一的兒子9歲的時候溺水而亡，父親入贅上門，我有兩個姐姐，一個妹妹，我們都隨母親的姓，所以，我從小就被不斷地強調(diào)，我是這個家庭里的“頂梁柱”。我常常仰頭去看結(jié)滿蛛網(wǎng)的黑屋頂，去分辨哪一根才是“頂梁柱”。因為這是一個風雨飄搖的家，將來要做這樣的頂梁柱，真不容易。父親一身蠻力，喜歡通過暴力解決問題。爺爺還沒有去世，姑姑們還沒有出嫁的時候，那是一個貧寒而人口眾多的家庭，吵架打架幾乎每天都會發(fā)生。到我7歲，爺爺不在了，姑姑們也都出嫁了，又過了幾年，蓋了三間紅瓦屋，我還是會忍不住去尋找那根“頂梁柱”，因為日子并沒有更好過一些，吵架打架時有發(fā)生，我就是在這樣的不安、恐懼和擔憂中成長的。這樣的使命感，使我在心里想逃，在現(xiàn)實中卻別無選擇地迎身向前，去肩負，去擔當，仿佛僅僅只是因為我是這個家庭唯一的男孩。時至今日，我仍然矛盾，一方面想逃掉，去尋找自由，按自由的靈魂要求的那樣行事、生活，永遠像個孩子那樣，不負責任;一方面又要去跟現(xiàn)實搏斗、妥協(xié)、和解，并按世俗道德的要求來做人、做事。我想，在那樣的成長環(huán)境里我的底色浸染太深，好在我還能閱讀、寫作和思考。我所有的努力，其實只是在不斷地對自己被禁錮的靈魂、狹隘的視野和成長的局限的打破和超越，讓自己的世界漸漸地開闊起來。

國 生：基于歷史的、經(jīng)濟的與意識形態(tài)的原因，社會性別被建構(gòu)起來。在某種意義上，我的社會性別首先外在于我——這并非暗示某種本質(zhì)性的“自我”;它以一種滲透的方式，對我的“自我”進行長期的、流動的塑造。我的社會性別，它包括家庭、朋友與社會對我“生理性別為男”這一特點的期待與刻板印象，其中包括成家立業(yè)、功成名就與各項男性的優(yōu)良品質(zhì)。我在對抗它，同時對抗由“對抗社會性別”而產(chǎn)生的羞恥感。在這種對抗中，我?guī)缀跬宋页３Ｊ琼槒牡摹Ｎ液茉缇椭雷约菏悄泻?，但這并非性別觀。由于個人原因，本科時我參與很多女權(quán)與性別平權(quán)相關(guān)的活動。我是一個女權(quán)主義者，現(xiàn)在依然是：在于這一主義所提倡的“多元”與“去中心”——這不僅僅是對女性的解放，也是對男性的解放;在于諸如性別操演論對世界部分真相的抵達。一次活動，一位華東師大的年輕老師忍不住提醒我，她盡量友善地說：“有一天你會意識到，無論如何，你還是會享受男性紅利?！蔽矣浀梦伊⒖坍a(chǎn)生的反對的沖動。過了幾年，我發(fā)現(xiàn)我行為中的一個特征：比起聰明的男性，我更喜歡對聰明的女性表達自己。我總在清晰地表達——有時過分清晰，如果顯示出一種攻擊性也在所不惜。我并不真的在意對方的感受，只在意對方是否聽懂;我并不即時地反問自己：這種表達是否合法？是否構(gòu)成對另一個意識的侵犯？接著，我意識到我是一個男性，正在我本以為公平的領(lǐng)域享受著男性紅利。這還僅僅是最無傷大雅的部分。

二 湘：我是在男女平等的概念下成長起來的。我一直秉持一種“男女平等，男性能做好的事情女性同樣能做好，家庭和事業(yè)對于女性同等重要”的性別觀。年輕的時候覺得女性的社會性別不應(yīng)該只是賢妻良母，更應(yīng)該有自己的天空。但是這些年來，我越來越意識到家庭的重要性，而這個重要性不管是對男性還是女性都是同等重要的。我也慢慢意識到男女在生理上的差異或多或少帶來行事或者說行文方面的差異。我自己不止一次被我的讀者甚至是編輯認為是一個男性作家，這讓我意識到讀者心里對男女作家的文風其實是有預(yù)設(shè)值的。男性作家的行文往往邏輯更清晰，荷爾蒙也更濃烈，下筆更狠，而女性作家往往更細膩，情感更飽滿真摯。當然，這只是大致而言，文風往往要具體到個體的作家。

肖 勤：小時候特別渴望自己是一個男人，因為男人可以當司機。在上世紀八十年代，小縣城里基本上沒幾輛車，司機都是男性，他們開著車駛過并不寬敞的大街時，總是喜歡威風地摁喇叭，讓人感覺天下江山都是他們的。那個年代的男人與女人，曾經(jīng)各有自己的“界”——工種、生活角色及其他。到如今，這個“界”在逐漸淡化和融合，男性與女性不再有特別明確的社會分工和生活分工，這不得不說是時代文明的一大進步。關(guān)于性別觀，特別是社會性別觀，我覺得它其實是一個時代的映射，或者說是一個人生活成長的周遭形態(tài)的映射，尤其是來自于童年和少年的經(jīng)歷。于我個人而言，我覺得我的社會性別是中性的。在行與思之間，行時更傾向于自己是一個男性，渴望有“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的氣概，或者是“憑欄處，瀟瀟雨歇”的悲壯，婉約和柔軟跟我不搭邊，那不是我想要的狀態(tài);而獨處靜思時，反而更像一個女人——仿佛活出女人味是給自己看的，與別人無關(guān)。關(guān)于處事與處世，每一個人總會有不同的際遇，幸福的人永遠被命運寵著，風雨不侵，這樣的人，男人也能活出女人的柔軟來。而經(jīng)常需要在風雨和山野間行走的人，自知只有自己給自己撐傘鼓勁，用長繭的腳底抵擋沙礫與碎石，才有可能走過那條路。這樣的路，讓人痛也讓人成長，尤其是女性，風雨后的鏗鏘其實是一種別樣的美。少年時母親的突然去世，徹底改變了我的世界，以及我的性別觀、人生觀。從那時候起你才知道，世間有些痛是必須獨自去承受的，沒有人能夠替你承受，有些路必須獨自去走，沒有人能夠替你抵達。因此，我覺得，世界之所以在不斷往前，帶著煙火人間的氣息和轟轟烈烈的故事，既有著堅毅的脾氣，又有著反思的寂靜，正是因為世界本身就是雌雄同體的，人仿佛也該如此，生理性別不是我們懦弱的借口，也不必是我們鏗鏘的障礙。真實熱烈的人生也好，安寧溫婉的人生也好，我覺得有時候不是你選擇了它，而是它成就了你。

周潔茹：我知道我是一個女孩。大概3歲的時候，爺爺去世，黑色棺木停在大屋廳堂，大人們在外面忙碌，我在房間里畫畫，畫一個房子，畫來畫去畫不好，叫來母親幫我畫，以為會挨罵，可是沒有，母親一句話沒有說，畫了一個房子給我。她的眼睛是紅的。然后我畫了門和筆直的煙囪，門前的小路，門把是圓的。一個大房子，房子的兩旁畫了兩棵樹，還有蝴蝶。一個小女孩的視角。后來我總是畫小女孩，哭的女孩，笑的女孩，指甲長長的女孩，眉毛彎彎的女孩，各種各樣的女孩。我清晰地知道我是一個女孩。清晰地記得童年夏天用毛巾被圍住腰扮演小姐的拖地長裙，一個小姐走過來，一個小姐走過去。我從來沒有畫過男孩。我希望我的社會性別是中性。尤其在我選擇了現(xiàn)在的這個工作之后。我對我自己的嚴苛，似乎與社會對待女性的嚴不嚴苛也沒有什么關(guān)系。我希望我個人在做事情的時候避免沖動和粗魯，也避免軟弱和猶豫。我盡力了。二十年前的“美女作家”事件已經(jīng)給了我足夠多的傷害和不尊重，我說我早就不在乎了當然是假的，我當然在乎，而且很計較。時代和任何個人不需要給我一個道歉，這一點是真的，但是要記得。就像我說過的，擦掉那一代“七零后女作家”曾經(jīng)作為“七零后寫作者”存在過的事實，并不會讓這一代“新七零后”的文學(xué)身份得到多少提升。

二

張 莉：如何理解作家性別觀與作品的關(guān)系，它是直接影響，還是內(nèi)在滲透，又或者，作家的性別觀是性別觀，作品是作品，性別觀與作品本身的性別意識是分離的？你如何看名著里的性別觀，比如《水滸傳》里的“厭女癥”。

艾 偉：既然叫“性別觀”，那就是世界觀的一部分，也是作家觀念的一部分，一定會影響到他的寫作。但是寫作不是觀念，當作家進入寫作時，需要把所有的人間觀念諸如道德觀之類放在一邊。人是非常容易被觀念化的動物，舉個極端的例子，當我們聽到一個殺人犯時，一般人的觀念當中馬上會涌出一個可怕的“形象”以及激發(fā)出一種道德評判。作家實際上不是這么去處理問題的，作家應(yīng)該想，如果這個所謂的“殺人犯”是我的家人，那么就不會簡單地用一份法院判決書去理解他，對他的感受一定會復(fù)雜得多，不是某一個概念或觀念可以去概括的，只有這樣處理人物才會出現(xiàn)觀念無法規(guī)約的豐富性。而作家要的就是這種“豐富”性，它可讓人們從概念的禁錮中解放出來，從而獲得精神自由。這同樣適用于所謂的“性別觀”。這么說吧，我覺得從大的方面來說，作家還是受到他的性別觀的規(guī)約，因為說到性別觀，其中也蘊含著審美觀，這些概念之間都是交叉重疊在一起的，很難抽絲剝繭，理得那么清楚。所以，寫作者心中或許會有一個“理想”的女性，但那可能是一面鏡子，或某一個烏托邦，或一種審美的需求。實際寫作要復(fù)雜得多，他的角色首先是作家，他最需要做的是尋找到他所寫的人物的“個人立場”，在人物的“個人立場”之下，她或他所作所為也許在公共的觀念上不合法，但對人物來說是合法的。曹雪芹是一個把女人捧在手心里的作家，和施耐庵的“厭女癥”不同，他愛女人，但即便如此，他依舊努力尋找每個女性的“個人立場”，寫出各不相同的人物。我們都喜愛王熙鳳這個人物的形象，可細想王熙鳳是有命案在身的人物。總之在敘事藝術(shù)里，人物的“個人立場”常常會高于“普遍觀念”。

李 洱：作家的性別觀，當然會非常直接地作用于作品。盡管有人聲稱，他在寫作的時候是超性別的，但有經(jīng)驗的讀者，拿起一部虛構(gòu)作品，只要讀上幾行，就大致可以判斷出作者性別、教育背景、文學(xué)史視野。我們喜歡虛構(gòu)作品，是因為虛構(gòu)作品反而能夠最真實地袒露一切。你的意識和潛意識，無所藏身。不過，需要說明一點，作品中寫到負面的女性形象，并不意味作者深患“厭女癥”，就像寫到負面的男性形象，并非身染“厭男癥”一樣。我知道一些女性讀者對此格外敏感。文學(xué)讀者應(yīng)避免將某種閱讀經(jīng)驗進行固化和提純。《水滸傳》中要是出現(xiàn)女權(quán)主義者，那還是《水滸傳》嗎？事實上，李師師的出現(xiàn)，已經(jīng)表明作者并不厭女。

葉 舟：作家的性別觀，實踐在他的創(chuàng)作當中，或者落實于具體的文本內(nèi)部，我以為最美妙的方式乃是一種混沌狀態(tài)，而不是在在分明，楚河漢界的。在這一過程中，作家需要凝神貫注的應(yīng)該是美學(xué)的創(chuàng)立，故事的完成度，人物的線條與表情，語言的奔跑和凜冽，等等。這樣說的意思其實是我傾向于那種內(nèi)在滲透的方式，不張揚，不刻意，不敵對，從而讓“生命+生活”的這一根脊椎骨貫穿其中，最終讓文本挺立起來，卓然天際。這是一個創(chuàng)作者的本分與美德。作為詩人，我一直記得這句古老的異族歌謠：要善待你的婦人和孩子，因為將來，他們會替你縫下尸衣。這是一份疼痛的覺悟，遠自《舊約》，近至我的長篇小說《敦煌本紀》，莫不如此。另外作為一個小說家，我并不太認同《水滸傳》里有什么“厭女癥”。我告誡自己，我不能拎著一只現(xiàn)在的板凳，坐在那個年間的十字街頭上，去指指戳戳。北宋有北宋家里難念的經(jīng)，我有我現(xiàn)在的困惑。

劉亮程：我在寫《一個人的村莊》《捎話》等作品時，一方面有著明確的男性性別;另一方面，我只是作為人而存在，經(jīng)常的忘記性別。我創(chuàng)造的是一個萬物世界，“我”只是一個孤獨的人，在跟這個世界的其他生命對語。我知道許多動物分不清人的男女，在它們眼中人只是一個直立動物，有點怪。但也有一些動物比如狗，能分清楚男女，它們靠嗅覺還是視覺作分辨我不清楚，但它們確實能分辨出人的男女，而且還能分辨出一伙人里誰是第一主人。我的《捎話》寫了一頭小母驢和一個男人在漫長捎話旅途上的故事，人和驢都在感受著彼此的性情，動物的色和人的色，或是兩種顏色，但又彼此懂得，我讓一頭情竇初開的小母驢和一個孤獨男人，相依為命走了一程。我努力節(jié)制住不發(fā)生人畜情。只讓人驢間纏綿的情感聯(lián)結(jié)起兩個生命的生與死。人驢間有不能超越的物種之隔，但人和驢的心靈應(yīng)能相通。一個作家或許無法讓自己的性別消失在作品中。

鐘求是：直接影響也有，譬如作家形成一個鮮明的性別觀點，特意要在某部作品中表達出來。一般地說，作家的性別觀進入作品，是自然滲透的。因為自然滲透，作家性別觀和作品性別意識又是不能分離的。我數(shù)點自己的作品，從未把第一人稱的敘述視角用于女性人物。男性作家以“我”之口說著女性的話，這無論如何會有一些別扭，因為女性的“我”和男性的我畢竟有著不一樣的心理軌跡，很難做到真正的并軌。再進一步說，男性作家塑造女性人物，自然要順著角色走，貼住她的內(nèi)心，但再貼住也只是男性想象的抵達。不過這又有什么關(guān)系呢，讀者似乎更愿意相信異性的判斷與想象。一些男性作家善于寫女性，正是由于能用他者的目光找到女性并不自知的內(nèi)心隱秘。男女性別的天然距離，反而便于男性看到女性的不一樣之處。作為男性作家，我覺得自己要做的便是對女人保持新鮮的好奇心。名著里的性別觀是多樣的，很難用幾句話分出甲乙丙丁。不過有一個現(xiàn)象值得一說，就是男性作家設(shè)計人物時，容易不自覺地把女性放在弱者位置上，然后真誠地去同情她挽救她。我告誡過自己，要避開這種坑。女性人物可以日子受困、內(nèi)心受傷，可以讓她一個人跟周圍的力量苦苦作戰(zhàn)，但這個時候，我得用文字支援她而不是同情她。同情是一種俯視的態(tài)度，會妨礙男性作家與小說中的女性人物交朋友。

葉 彌：作家性別觀與作品的關(guān)系，有的人是直接影響，有的人是內(nèi)在滲透，有的人是把兩者分離開來，互不干擾。這要看作家的個性和審美，甚至是年齡和激素水平。什么樣的個性就有什么樣的審美，審美中又包含著當時社會的、經(jīng)濟的、文化的因素。譬如《紅樓夢》，天上人間，繁華空靈一夢，作者出身貴族家庭，寫的又是鐘鳴鼎食之家，自然與普通百姓的性別觀有所不同。在這部書里，賈母有著至高無上的地位和權(quán)力，她的孫媳王熙鳳又是這個家族里的首席管理者，事無巨細，親力親為。表面上看，男人們在這種家庭模式里處處顯得被動，即便是賈鏈和多混蟲的老婆偷情也被王熙鳳大鬧一場。柔弱的女性在這個家族里主宰著各項事務(wù)，連賈寶玉也具有某些女性的特質(zhì)，如多愁善感、優(yōu)柔寡斷。關(guān)上門，這里幾乎是個女兒國了，但終究這是一個幻象，落了一片白茫茫大地真干凈。中國的四大名著中，《紅樓夢》是一部憐惜女性的小說，《三國演義》里幾乎沒有女性的正面形象，就是劉備的夫人，為了愛情背叛了兄長孫權(quán)和母親，成了市井的笑柄，“陪了夫人又折兵”中的夫人，嘲笑的就是她?！段饔斡洝防锏呐杂兄惡鯇こ５臋?quán)力，或為神仙菩薩，或為妖，或為國王，她們有著與男性一樣的自由，她們幾乎與男性是平等的。而《水滸傳》中彌漫著“厭女癥”，最有名的三個例子是潘金蓮、潘巧云、閻婆惜。潘金蓮無依無靠，使女出身。潘巧云的父親是屠夫。閻婆惜是青樓女子，隨父母親流落鄆城。她們有幾個相同的地方：都出身于中下層社會，都犯了同樣的不忠于丈夫的罪，都是為了愛和性的不滿足而出軌，都死得悲慘。兩潘死于剜腹，閻被刀割下首級。我們閱讀此書時也發(fā)現(xiàn)，這些不忠的年輕女性身邊都有一個年長的女性教唆犯。另外，這些女性還有著膽大妄為的個性，一旦對丈夫不滿，雷厲風行地另找心上人。她們背叛的形象，充滿暗黑能量，這種力量是男權(quán)社會所不能容忍的。潘金蓮對武松說，我是一個不戴頭巾的男子漢，叮叮當當響的婆娘！拳頭上立得人，胳膊上走得馬……這樣的女人，放在《紅樓夢》里，就是自找結(jié)婚對象的尤三姐;放在《西游記》里，就是一個占山為王，把唐僧擄進洞房的妖怪。偏偏她生在了《水滸傳》里，只能被武二剜腹而亡。

張 檸：我前面說過，生理的和社會的兩種性別觀，都具有強制性，由不得你。也就是說，它存在著。正常的情況下，男性跟女性的趣味、語調(diào)、興奮點是不一樣的，裝也裝不了，而且由不得你喜歡與否。同樣的道理，文學(xué)本身也是有性別的，有男女、雌雄、陰陽之別。武俠小說更男性一點，言情小說更女性一點;科幻文學(xué)更陽性一點，耽美文學(xué)更陰性一點。當然還有一種超越性的“理想文學(xué)”，它應(yīng)該像太極圖中的“陰陽魚”那樣，雌雄同體、陰陽合一、梵我一如。對這種我們夢想中的文學(xué)的美學(xué)價值，需要重新闡釋，同時也需要調(diào)整審美鑒賞方法。至于古典名著中的“性別觀”，那是我們這個時代賦予它的。我認為《三國演義》和《水滸傳》里面的那些好漢，也不一定有“厭女癥”，估計他們跟我一樣，也很喜歡“女性”。但他們又很害怕“女性”。他們害怕跟女人在一起纏纏綿綿、吃喝玩樂、聞香賞花，耽誤事兒，消磨了力量和意志，最后打不贏別人，會吃朝廷或者另一撥土匪的虧。你想想，雌雄同體、陰陽合一的人，怎么去打仗??？除非他生活在城市的商品經(jīng)濟之中，或者生活在貴族文化和宮廷文化的庇護之中。《金瓶梅》和《紅樓夢》里面都不會有“厭女癥”。其中當然也不會有真正意義上的男女平權(quán)。

周潔茹：我沒有讀過《水滸傳》，我童年時候讀了很多《西游記》，可以這么說，《西游記》真的是一部沒有性別觀的作品，現(xiàn)在想起來，我對某一個角色，都不是馬上能夠分辨得出來它的性別的。尤其那些妖怪，簡直是隨心所欲，想變什么就變什么，都沒有什么確切的動機和意圖，可能妖怪的境界確實有限。比如白骨精，一會變男的，一會變女的，一會變老的，一會變小的，可是它的每次變化，都還很貼切當時的場景要求?，F(xiàn)在想想，我從《西游記》學(xué)習(xí)到的，可能只有一點，沒有經(jīng)過特別的練習(xí)（火眼金睛），是認不出來妖精的，唐僧都認不出來，我們更認不出來。我們就是普通人類嘛，這一點要接受。后來在戲院看一部評分很低的電影《三打白骨精》，里面一句臺詞出來，“他們想要的是真相，我看到的心相”，還有人笑，不知道有什么好笑的，皮相都是假相，這一點我是認同的，心相又是什么？可能也只有修行過的人才知道。人類的境界也很有限，這是我現(xiàn)在的認識，或者要進行到一定的高度，皮相或者性別才不具備任何意義。

作為一個普通人類，我落到現(xiàn)實來理解文學(xué)作品與作家的關(guān)系，如果性別觀與作品本身的性別意識是分離的，這一點太神秘了。我無法做到，也無法理解到。當然了，我接受寫作有無限的可能，我個人的有限局限了我，但不局限更多飛揚的靈魂。

寶 樹：我覺得性別觀肯定會影響作品的性別意識，作家可能是有意去通過作品表達某種性別觀念，也可能是無意流露的，但不太可能作家和作品的性別觀完全不相干。通過作品去推測、評價、批判作家的性別觀是可能的。其實，就作家不過是其作品整體的代名詞而言，去設(shè)定在作品之外存在的一個作家意義也不大。

但我們說到名著的時候，需要謹慎。因為距離遙遠的時代，情況非常復(fù)雜，需要歷史地、同情地理解。比如你提到《水滸傳》，其中表達的多少是作家個人的觀念，多少是當時時代的或者說當時一些社會群體的普遍觀念呢？看王學(xué)泰的“游民社會”理論，可以知道水滸很多觀念是有普遍性的。我們當然仍然需要甄別這些名著中表達的各種觀念，但要臧否作者或者作品的價值，就不能那么簡單粗暴，里面涉及到很多深層次的問題，比如價值是相對的還是絕對的，比如價值觀與社會形態(tài)和生活方式的關(guān)系等等。而且我覺得，文學(xué)中所表達的內(nèi)涵有時候與其表面的價值觀并不一致，甚至作家本身也不一定清楚意識到。比如說《三國演義》里有一個臭名昭著的段落，獵戶劉安殺妻給劉備吃，這個完全沒有歷史記載的依據(jù)，也不是前代的傳說，大概就是羅貫中自己想出來歌頌劉備的橋段，這個當然反映出一種非常極端的厭女癥，而且的的確確是拙劣的文學(xué)，因為現(xiàn)實中的人不會做這樣的事情，如果有這么干的，肯定也有別的動機和心理，但《三國演義》就是當一個正面事例歌頌。反觀《水滸傳》中，有很多非常殘忍地殺死婦女的描寫，比如楊雄殺潘巧云，小說用很白描的手法寫出來了，寫了很多令人發(fā)指的細節(jié)，也沒有進行批判。但我覺得這是比劉安殺妻更有價值的文學(xué)，因為讀者會感到這種事在那個世界里的確是會發(fā)生的，被它的沖擊所震撼，甚至可能去反思這些英雄的行為。這就像《荷馬史詩》里寫了很多殘忍的，從今天價值觀來看甚至是罪惡的殺戮和奴役，但是不能因此否定其偉大價值，恰是因為這樣寫了，才能讓后世書齋里的讀者去面對和思考死亡、戰(zhàn)爭、苦難、寬恕等很多沉重的主題。如果單看那些風花雪月冶游的抒情詩，是感受不到這些的。所以這需要我們用一種開放的頭腦去看待歷史上的文學(xué)作品，也包括和我們自身觀念不同的當代作品。

徐小斌：大陸的中國作家基本上都是以“集體命名”的方式浮出海面的。譬如剛剛改革開放時期的傷痕文學(xué)、知青文學(xué)，后來的新寫實主義、新生代寫作、網(wǎng)絡(luò)寫作等等，都是一撥一撥的，就跟那個相聲里講的似的，去釣魚回來老婆問怎么沒釣著黃花魚啊，他回答說沒趕上那撥兒，趕沒趕上那撥兒對中國作家來說太重要了。我是1981年開始發(fā)表小說的，當年獲得十月首屆文學(xué)獎。當時有很多批評家對我說，非常喜歡你的小說，可是沒法定位，也沒法用理論來覆蓋。這一點我其實還蠻高興的，起碼證明我的小說是條活魚。1995年世界婦女代表大會在中國召開，我終于被評論家歸了類：成為“中國女性文學(xué)的代表作家之一”。當時一些評論家說我的小說是“女性立場、女性視角、女性話語”，是典型的女性寫作。其實說到底，這并不是我的什么寫作策略，我?guī)资暌灰载炛膶懽?，就是有話要說，說就要說實話。我被認為寫女性比較好，是因為我了解女性遠勝于男性。至于名著中的性別問題，我當然喜歡《紅樓夢》中的女兒國，喜歡她們的至情至性，對《水滸傳》中的“厭女癥”比較反感。但是《西游記》中也有“厭女癥”，卻并不怎么反感。托翁的《安娜·卡列尼娜》，我反復(fù)讀過多遍，第一次讀完我病了一場，后來每讀一遍都會哭一次，托翁是男性作家，但是他塑造的這個女性人物太深刻了，我認為至今還沒有哪個女性文學(xué)人物能超越她。

二 湘：就我自己而言，我的性別觀是直接影響了我的作品。我在我的長篇《狂流》里寫到女性獨立， 不僅僅是物質(zhì)上的獨立，更是精神上的獨立。女主角之一的怡敏拒絕了自己不愛的男人和婚姻的誘惑，堅持自己生下孩子，不依附男性和婚姻的存在來撫養(yǎng)孩子，她這樣做正是因為她持有比較前衛(wèi)的性別觀和婚姻觀。而在《暗涌》里，女性角色大多也是牽引男性上升的光。另外，我也愿意在小說里加入同性戀、變性人的情節(jié)，也很期待能把同性戀作為主角來寫一個作品。一個真誠的作家，作品的性別意識應(yīng)該是和他/她的性別觀一致的?；蛟S也有作家能巧妙地把自己的性別意識隱藏在作品之后，但是讀者應(yīng)該能感覺得到的。男性長期在人類歷史上占主導(dǎo)地位，男性作家作品里自然會透露出男尊女卑的性別觀，他們往往著力書寫的也是男性角色。知道這個大的動向和環(huán)境，就不難理解諸如《水滸傳》里的“厭女癥”，古龍作品里“女人如衣裳，兄弟如手足”的安置了。但是在《簡·愛》等國外女性作家的作品里，我們又看到了向傳統(tǒng)的性別觀挑戰(zhàn)的女性獨立的書寫。這些男性作家遺留下來的名著所反射的性別觀猶可理解，比較讓人難以理解的是今天還有不少男性作家秉持男性作家在寫作技巧和作品優(yōu)劣上強于女性作家的觀點。當然，如果就時下的大數(shù)據(jù)可能也是支持這個觀點的。寫作是需要理性和感性很好地結(jié)合的一個平衡的藝術(shù)，既需要縝密的邏輯思維，也需要細膩入微的情感表達，是考驗一個作家觀察力、感受力、想象力、邏輯思維能力、文字表達能力和閱讀理解能力等多方面綜合能力的一個技藝，在這些方面，女性的生理結(jié)構(gòu)并沒有把她放在一個更劣勢的位置，相信在不久的將來，女性寫作一定會追平甚至是超越男性寫作。

淡 豹：作品比自述更真誠。作家的性別觀，在作品中比在自傳或創(chuàng)作談中反映得更充分。在這個意義上，虛構(gòu)作品是非虛構(gòu)，非虛構(gòu)作品有時是虛構(gòu)。厭女癥的作家常常以為自己鐘愛甚至膜拜女性，以為自己傾注了心血在筆下那些圣潔或浪蕩、賢惠或帶領(lǐng)了男性人物飛升、讓男性無法自拔地著迷或深深厭惡的女性人物中。也許他們確然傾注了心血，但這些女性往往是工具性的，缺乏行動的內(nèi)在動力，或者作家沒有試圖真正去理解她們，或者有些陳腐?！端疂G傳》是本我難以進入也讀不完的書，從童年起就是，在還沒有想過自己的性別身份時就是。試過不少次。童年時是不慣它沉湎其中的暴力，長大后是對忠與義的情感結(jié)構(gòu)有些距離。

虹 影：我不認為作家的性別與作品有關(guān)系，像蘇童這樣的作家，他可以寫女性的生活，寫得比女作家還要細膩。那我自己也寫黑幫小說，比男人更殘忍、更暴力。作品跟性別意識的分離在于它的內(nèi)容或作者的立場、他所設(shè)置的人物、所身處的階級，是怎樣一個世界。比如一個做鞋的，得是底層人的特征和性格，對于《英國情人》里的男主人公，中產(chǎn)階級的價值觀，包括他的精英家庭的優(yōu)越感，及性愛觀念都得吻合那個時代，二戰(zhàn)前夕的世界格局的背景。作者與所寫的人物，最重要的是在于故事本身。中國古典名著，對女性的性格描寫都是男權(quán)中心主義者，帶有歧視，比如你提到的，《水滸傳》里面的厭女癥，就在《紅樓夢》也有，在《西游記》里也是，女性的性意識，有邪惡的目的，這個人要么是一個壞女人，要么就是一個妖怪，男性中心主義者，深惡痛絕，在我的作品就是寫得比較多，就是《英國情人》寫了女性中心主義者。厭女癥，也是男人恐懼癥，男人恐懼癥，里面最典型的是《水滸傳》好男人武松、宋江們，潘金蓮是蕩婦，這是最男權(quán)主義中心的代表作。

李靜睿：性別觀點就像政治觀點一樣，是一個作家很難掩飾的東西，但它們第一并非在所有作品中都有所體現(xiàn)，第二不見得在所有作品中都重要。我覺得作為讀者，必須把對人的判斷和對作品的判斷進行隔離，否則就會陷入價值混亂。奈保爾公開感謝妓女，對自己的太太也有很殘酷的一面，但這和他作品的杰出是沒有什么關(guān)系的，藝術(shù)和人生都有非常復(fù)雜的部分，不輕易使用意識形態(tài)的標尺，不以三觀進行論斷，是對藝術(shù)和人生的雙重尊重。至于名著里的性別觀，我只能說，對性別有更深理解、對處于弱勢的性別有更多同情的作家，大體上能寫出更好的人物，而人物是小說的決勝點，這一點哪怕是一流作家中也是有明顯差距的，陀思妥耶夫斯基最善于塑造深刻和瘋狂的男人，但他寫女人遠遠不如托爾斯泰，坐一次火車就靈魂出軌的安娜，一會兒鮑里斯一會兒安德烈一會兒阿納托利一會兒皮埃爾的娜塔莎，托爾斯泰對女人有真正的同情和愛，這也讓他寫出了真正復(fù)雜的女人，陀思妥耶夫斯基只能寫當場就要進天堂的圣女，托爾斯泰的女人卻都在人間。

湯素蘭：作品是作家生命情感的凝結(jié)，是作家對人生、社會、世界的觀察、思考與想象，當然離不開作家自己對于性別角色的意識。作為一個兒童文學(xué)作家，我會在作品中特別關(guān)注女孩的成長。我認為在過去、現(xiàn)在，甚至將來的社會環(huán)境中，女孩子的成長依然會遇到比男孩子更多的壓力或者阻力，因為在傳統(tǒng)的思想里，總認為女孩就應(yīng)該操持家務(wù)、相夫教子。世俗的力量也總是會跟女孩說，就這樣吧，這是命;一個女孩子，那么要強干什么？你不過是一個女孩子……這樣的一些聲音總是阻礙困擾女孩子。因此，我認為女孩的成長，更需要自己頑強的努力與抗爭。我希望能用作品鼓勵更多女孩子堅定向上，為自己爭取美好的未來。文學(xué)作品總是和時代、環(huán)境、民族密不可分，中國傳統(tǒng)社會就是男尊女卑的社會，被壓抑被摧殘的女性比比皆是，作家的寫作立場不同，作品里呈現(xiàn)的女性觀也不同?！端疂G傳》就是一部男人世界的作品，施耐庵對女性的看法也沒能超越他的時代。

柳 營：作為一個社會人，特別在中國這樣一個重男輕女、性別歧視相對強烈的文化氛圍之中，女性和男性，在成長過程中，大多是會被區(qū)別對待的。他們在形成自己的性別觀時，就注定了男性和女性的身份。一個作家，對世界的態(tài)度和看法中，潛藏著他的性別意識。一個作家下筆寫他的世界，這個世界里的構(gòu)成，必然滲透著他的看法，無論他如何巧妙地去處理其間的關(guān)系，他的態(tài)度，總會深藏其中。這里沒有好壞之別，是有無之分。前段時間去了亞特蘭大，走進創(chuàng)作《飄》的女作家瑪格麗特·米切爾的故居。小而簡樸的一居室，角落里的打字機，小小的廚房和貼著墻的餐桌，一切都是緊湊的，在這樣的屋子里生活，幾乎樣樣?xùn)|西都得斷離舍，只留下不得不留下的?；貋砗笾刈x了《飄》，內(nèi)心仍舊是激動的。斯嘉麗身上所呈現(xiàn)的自由精神、獨立人格、敢于向舊的倫理道德挑戰(zhàn)的勇氣，至今仍讓人印象深刻，叩問人心。米切爾在《飄》中成功塑造了眾多個性鮮明的女性形象，這一切都與她個人的性別意識和她當時所處的環(huán)境有關(guān)。

寧 肯：我從來沒注意到《水滸傳》有“厭女癥”，小時候《水滸傳》最喜歡的人物之一就是一丈青扈三娘，感覺她就像林沖一樣帥氣，迷人，武藝高強，打仗勇猛，在我看來是女林沖，梁山好漢大聚義時排名59，星號地慧星，也算比較靠前了，連有名的菜園子張青都排在她后面，她與丈夫王英共同擔任“專掌三軍內(nèi)探事馬軍頭領(lǐng)”。還喜歡孫二娘的大膽潑辣，快意恩仇。當然我知道斯特林堡是一個厭女癥“患者”，他一生經(jīng)歷過三次失敗的婚姻，于是他就把自己對女性的厭惡都傾瀉在自己的作品里，話劇《父親》是其中的代表作。但如果不提醒，我是不會從“厭女”角度去理解一部文學(xué)作品的，說實話我?guī)缀鯖]有“厭女癥”這個意識。塑造人物是復(fù)雜的，“厭女癥”是其中最次要的因素。我覺得一般讀者或絕大多數(shù)讀者讀不出作品中的厭女癥，某種意義上說這是一個專家的問題，特別是一個從事精神分析學(xué)的學(xué)者專家的問題，即學(xué)術(shù)問題。包括作家性別對作品的影響，肯定是有的，但相當程度是無意識的。特別是男性作家，從精神分析學(xué)角度他有厭女癥會帶入作品，這是不用說的，但是這能在多大程度上決定了一部文學(xué)作品是否優(yōu)秀？我以為是微不足道的，對讀者是不存在的，只存在于學(xué)者那里。事情恐怕得反過來說，首先是一部成功的文學(xué)作品，成功包含了許多主要因素，性別因素只是其中之一。換句話說，一部性別主導(dǎo)的文學(xué)作一定是失敗的作品，因為任何主導(dǎo)都是對復(fù)化文學(xué)的簡化。

走 走：肯定再怎樣有意識注意，也會內(nèi)在滲透吧。如果完全沒有意識過有性別觀這回事，那就應(yīng)該會直接影響?！端疂G傳》的作者應(yīng)該是厭惡那些不守貞潔的女性吧，我覺得這里面的殘忍不僅僅是那些被侮辱被欺凌被損害的弱女子，甚至也不是那些被“英雄”們殘忍殺害的潘金蓮閻婆惜們（她們甚至還有過短暫的出自本體意愿的情愛時光），我覺得作者最殘忍對待的是扈三娘，你可以想象他會如何書寫今天那些女性精英群體，扈三娘代表的是優(yōu)秀女性，有才有貌，他要奪走她才貌相當?shù)奈椿榉蛏瑢⑺龔娦性S配給丑陋的王矮虎（我覺得是有意為了羞辱她，折損她的尊嚴，從本質(zhì)摧殘掉美好才有這樣的決定），戰(zhàn)死甚至不比活著更殘忍。作者顯然不覺得，女性和男性是需要平等對待的獨立個體。

國 生：性別觀如此基本，它與作家的家庭觀文學(xué)觀人生觀等各種觀，構(gòu)成作家意識世界各個凸起的節(jié)點。它當然會直接影響到寫作——文本世界本就是作家意識的一個真實而具體的幻影。當一個宣稱關(guān)注權(quán)力的男作家在作品中對性別中的權(quán)力毫無意識時，或許這位作家對權(quán)力的理解是可疑的——人們總是擅長將自我塑造成受壓抑的無辜者，而策略性遺忘自己所占優(yōu)勢中的不合法性。這并非要求文本世界的性別政治正確，而是要求觀念光譜的寬闊。人物如何在性別問題上“觀看”，作家又是如何“觀看”人物的這一“觀看”。我認為這是性別觀與作品的關(guān)系，它可以被說成是分離的，就像敘事距離那樣，成為一個中性的寫作取向或技術(shù)問題;但這又是再一次的自我糊弄——哪怕是對細節(jié)的擇定而非細節(jié)的意義本身，都表達著作者對世界的理解。甚至于這是更接近基礎(chǔ)的表達，它產(chǎn)生于無意識，因而無法造假。而性別意識的重要性在于——現(xiàn)代社會的絕對倫理原則奇妙地從上帝與宗族變成了“個人”。如果我們承認“個人”并堅持享有自我的個體性，那么我們（包括女性）是否愿意，以及有能力在同等標準上承認“女性”的“個人性”——并認為這是必需的？我們的寫作是否可以繞開這一環(huán)環(huán)相扣的道德邏輯？作家避開的同時，是否準備好了接受被認為是過時的，或者有真正承擔這一不道德性的勇氣？名著被從時間中抽取出來，成為供奉在萬神殿中的穩(wěn)固的經(jīng)典。它具有一種晦暗的神的性質(zhì)，響應(yīng)于崇拜者或參觀者各自不同的呼喚。關(guān)于純粹文學(xué)的，歷史社會經(jīng)濟的，關(guān)于個體生命的，抑或一種文學(xué)方式的流變?！皡捙Y”是神在這個時代的嶄新的顯靈。它存在，并以此參與新世界的建構(gòu)。我認為需要有更多的“厭女癥”被發(fā)現(xiàn)。這是一個私人的政治訴求。但需要注意一個事實，這與名著本身無關(guān)（除非它遭到徹底的拋棄），而是指向觀看者自身的。如果用今天的道德去拷問經(jīng)典，那么我們將首先面對一個邏輯困難：道德成了我們的武器，而非一個我們置身于其陰影之下、與之溝通的對象。

龍仁青：那就說說小時候看小說遇到性描寫的一點記憶吧。那時候，我上小學(xué)四年級，大概9歲。父親成為我家所在的公社農(nóng)技站的臨時工，有了一間宿舍，便把我從遠離公社的牧場帶到公社上學(xué)，住在他的宿舍里。父親經(jīng)常不在，就我一個人住著，孤單又害怕，晚上睡覺，經(jīng)常不敢脫去身上的衣褲。而這時候，父親宿舍里的幾本書，在一定程度上緩釋了我的孤獨和恐懼。記得其中一本書，是《呂梁英雄傳》，其中有一段落，寫到一個游擊隊員，受地主小老婆的誘惑，和她發(fā)生了不正當關(guān)系。我一遍遍地看著這一段，心跳加速，渾身發(fā)熱。這應(yīng)該是我最早從文學(xué)作品中得到的性啟蒙，對我影響很大。我認為，這段描寫，讓我豁然明白，即便是一個正直正義的人，他也會受到性的誘惑，暴露出他恥辱庸俗的一面。比如作品中的這個人物，比如我個人的反應(yīng)。

邵 麗：我喜歡 “作家的性別觀是性別觀，作品是作品，性別觀與作品本身的性別意識是分離的”這句話。我一直覺得自己的寫作很被動，很多作品都不是想好了才去寫，而是寫著想著，直覺大于理性，被作品推動著往前走。有時候一部作品寫下來，好像丟了半條命，簡直是把自己揉碎在作品里，很少去想什么“主義”。至于《水滸傳》里的“厭女癥”，我覺得要用中國傳統(tǒng)文化的視角去看待它。首先從寫作的需要看，既然“英雄難過美人關(guān)”，那么梁山泊的英雄是真英雄，都能過得了美人關(guān)，舍此就很難成為英雄。這種意識不僅中國的文學(xué)作品里有，西方的文學(xué)作品也一樣。其次，中國文化里自古就有“紅顏禍水”之說，女性是引誘男人的罪惡深淵。對于英雄，甚至一個真正的男人來說，拒斥女性、貶抑女性的心理反而是一種符合社會規(guī)范的行為。

孫惠芬：不管是否愿意承認，也不管一個作家多么自覺地在性別上中立和客觀，在我個人看來，一旦形成了“觀”，想不影響到作品是很難的，就像一個人的世界觀價值觀對作品的影響。原因很簡單，文學(xué)是生命的分泌。在我三十多年的創(chuàng)作生涯中，常能收到這樣的反饋，說我小說中的女性大多寫得比男性好，大多女人在生活中都比男人有力量。前不久在南京書展上，評論家汪政老師直接就說我在書寫中國式的女性主義。我理解汪政老師的想法，就是我作品中的女人總是要在不被命名的地方強大。那不被命名的地方，其實有著更重要的名字，叫精神世界。實際上我是地道的男權(quán)主義者，無論在家庭還是社會，都承認男權(quán)的地位，但到作品里，就是另一回事。

須一瓜：在我看來，《水滸傳》里的“厭女癥”，完全是男性的傲慢——特別幼稚的一種男權(quán)傲慢。當女性被物化，男性是通過鄙視、“厭惡”女人，來彰顯自己的男人氣、英雄氣的。這恐怕不是施耐庵的個體陰暗心理，而是整個社會歷史現(xiàn)實的真實寫照，即使現(xiàn)在，不也很多在“社會上”混不好的男人，就喜歡通過“打老婆”找回尊嚴嗎？所以，女性辨析男性的情感質(zhì)地——當他不再用褲襠指揮腦袋的時候，才是鑒別他對女性真實心理的理性時刻。在男女不平等或貌似平等的社會，人們?nèi)菀卓吹降木坝^是，很多男性生理失重的時候，護庇女人，看起來非常尊重女性，就像一座失火的房子，會熱烈期待與贊嘆“偉大的逆行”; 而非特殊狀態(tài)，男性社會對兩性的認識與評價、成見與歧視、期待與分工，女性的弱勢地位就凸顯了。后來我想，女性能頂半邊天，是個數(shù)學(xué)分析。就是男人是一個天，女人有半個。不是一性一半，是一和二分之一的關(guān)系?；氐降谝粋€問題，我覺得，作家是最復(fù)雜的一種動物，他的性別觀可以在作品中直接表現(xiàn)，也會以內(nèi)在滲透或更沉潛的其他方式表達，還有，他她也完全可能“作品是作品，自身是自身”，其性別觀和作品傳遞的性別意識是有間距的。具體要看寫什么作品，要看作家抽離的意愿有多深，他想企及的作品目標是什么樣。觀念畢竟不像生物性那么好呈現(xiàn)，我們可能容易在作品中看到寫作者的性激素水平高低，但是，他（她）的性別觀的表達控制力——我說的是表達與控制——肯定更高級更迂回隱晦復(fù)雜了。

舒輝波：我想很少有作家把這些問題全部想“清楚”了再來寫作，就算是回過頭來反思，未必就能獲得一個“清楚”的認識（不僅是誠實的問題，把自己分析清楚，認識自我，本身也挺難的）。人的豐富和復(fù)雜，不僅體現(xiàn)在作品里，也體現(xiàn)在作者身上。以上種種，都有可能，甚至同時存在于同一個作家身上，但是不可否認，一個作家的性別觀肯定會在作品中呈現(xiàn)，大多數(shù)情況下，能從一個作家的多數(shù)作品中獲得一個作家相對清晰的性別觀。但是，對于性別觀的呈現(xiàn)，一個作家的不同作品完全有可能出現(xiàn)相反的呈現(xiàn)。《水滸》在民間影響深遠，即便不識字的農(nóng)人，對于其中的人物和情節(jié)也耳熟能詳，作為男孩子，我小時候特別崇拜里面的英雄，喜歡他們的故事，但是，越長大越反感，因為我現(xiàn)在有了常識：尊重人，尊重生命。一個作家，不管有什么樣的性別觀，首先得有這樣的常識，男女平等，尊重人最基本的生命和人格尊嚴等權(quán)利;其次文明程度，尊重但平等對待女性（對于男性作家來說），有憐憫之心，有同情之心，有不忍之心，寬容和接納差異和多元化，最后就是普世價值觀，這些都只是秉持不同性別觀的作家寫作的一個基本前提。

三

張 莉：在127位作家的性別觀調(diào)查中，許多作家都強調(diào)首先是人，其次是女人/男人;首先是作家，其次才是女作家/男作家。許多作家渴望自己的寫作是中性寫作或無性寫作，你怎樣理解這一現(xiàn)象？

鐘求是：作家們與其說是希望中性寫作或無性寫作，不如說是希望人性寫作。男女的生理性別和社會性別，其原點是人。人與人在社會生活中的不平等，大于男女間因性別引起的不平等。同時，無論是男人還是女人，當生死、困境乃至愛情這些重大事件降臨時，去承接的首先是人的主體，其次才是男性或女性的身份。作為作家，此時當然要用力于“人”和“人性”上。不過在這個問題上，男女作家可能是有區(qū)別的。我注意到，男性作家筆下的主角經(jīng)常是有男人也有女人，而且女人的數(shù)量不會比男人少。許多男作家成為寫女人的高手。但女作家似乎更愿意著筆于同性的女人，她們較少設(shè)定男性為第一主角，也較少去培養(yǎng)有性格的勇猛的男人形象。這在一定程度上，也反映了男女作家心理定位上的差異。

林那北：我基本上贊同這種觀點。這似乎是理解問題的正確秩序。如果反過來首先是一個女人，然后是一個人，邏輯就不成立。先是一個女作家，然后再當一個作家，實現(xiàn)這種狀況的可能性大一些。我的理解是，這意味著將性別所遇到的問題放在第一位，甚至不考慮別的問題。但我肯定會走神，肯定又會被別的問題奪去注意力。不論自己關(guān)注與否，性別觀念總是會如影隨形地跟隨寫作者，然后投射到其筆下的作品中。這同時也表明，似乎沒有必要特別關(guān)注這個問題，它總會自然而然地出現(xiàn)。女性主義是女性抗爭的一個產(chǎn)物，理論家將這個問題單獨提出來，顯示出這個問題的尖銳程度，同時強化的是女性意識。但是，寫作者的工作方式與此稍有不同，許多時候甚至相反，寫作者必須將性別問題放在完整的生活情景中表現(xiàn)。想必這是一個及格線，沒有做到這一點，可能面臨文學(xué)的失敗，只剩下“非文學(xué)”意義上的女性觀念。女性主義問題當然遠遠超出了文學(xué)范圍，但是，“非文學(xué)”意義上的女性主義不是我的工作追求。

張 檸：那些說自己“首先是個人，其次才是男人（女人）”的，顯得特別矯情。他們錯誤地認為，“人”是更高的物種，要高于“男人”或“女人”。我們面對的是自然或生理意義上的“男人”和“女人”，不管這個人是水做的，還是泥做的，都很具體、很實在、很可愛。我們一生都在學(xué)習(xí)，怎么去愛一個具體的“男人”或“女人”。抽象的“人”或“人的觀念”，是沒有辦法去愛的。如果一個人不愛“男人”或“女人”，只愛抽象的“人”，這個人一定特別討厭、特別自戀，是一個只愛自己的人。為什么說要“愛你的鄰居”呢？就是這個意思。至于作家這特殊的職業(yè)，當然有一些特殊要求，比如寫出理想的“這一個”，同時又必須是高度個性化的“這一個”，也就是有性別的“這一個”。男人或女人，他們有不同的性別，不同的“胸懷”，但他們的“腦”是相同的，“心”是相通的。

葉 舟：的確，作家在動筆之前，首先是一個人，而不是男人/女人，首先是一位作家，而不是男作家/女作家。我想，這應(yīng)該是任何一位寫作者的野心和勇敢，這必須贊美。至于將來是否能兌現(xiàn)，則是兩說。真的，上帝還在單身，誰也說不清上帝究竟是一個蒼然老夫，還是一位妙齡女郎。他（她）老人家坐在云端之上，看見下界里其實并沒有什么新鮮之事。

走 走：我完全不care。這種回答某種程度上是個標準答案。對我多重定義也好（比如只會寫城市生活的學(xué)院派中年女作家），還是完全沒有定義，和我的文本沒有任何關(guān)系，也不可能產(chǎn)生影響。當一個人強調(diào)，你得先把我當人看，你得先把我當作家看的時候，本質(zhì)上Ta就是不自信的。我學(xué)過法語，男作家écrivain、女作家écrivaine本來就是兩個單詞，各自有各自的話語空間。當然，你可以去較真，陰性詞尾“e”在法語中屬于不發(fā)音的啞音，由此可以有其他闡釋空間。但我覺得就職業(yè)層面的這種區(qū)分，本身代表一種各自有其空間的自由。舉個不恰當?shù)睦?，就像“無黨派”也是黨派一樣，中性寫作還是無性寫作（且不論它們是否真實存在），本身還是繞不開性別。它們恰恰是因性別的存在而附生存在的一種說法。

李靜睿：前幾年我也是這樣，對自己的性別非常緊張敏感。我記得一個訪談里問我喜歡的作家，因為列出的名單大部分是男作家，我還特意解釋，這是因為女性一直到二十世紀，才有普遍的受教育權(quán)和工作權(quán)，我自己也會特意寫不少男性視角的小說，似乎想以此證明一點什么。不是說這種敏感不對，但我漸漸意識到，（尤其）對女作家來說，這背后事實上是一種對自己性別的焦慮和不自信，甚至是一種自我厭惡，之前我讀上野千鶴子的《厭女：日本的女性嫌惡》，雖然當中一些章節(jié)讓我疑心是過于強調(diào)了女性的受害者身份，但我贊同當時談女性厭女癥的部分，“厭女癥之于女人即為自我厭惡，但女人也有可能不將厭女癥作為自我厭惡來體驗，其方式就是把自己當作女人中的‘例外，將除自己以外的女人‘他者化?！痹谧骷疫@個群體中，最直接的自我厭惡可能就是將 “你寫得根本不像個女作家”視為夸獎，前幾年我可能也會這樣，但現(xiàn)在我只會想，我寫得像個女作家，那又如何呢？我希望自己能慢慢擺脫這種緊張，作家渴望自己的寫作不被性別束縛是很正常的，但用強烈性別身份去寫作也并不是什么錯，想想托妮·莫里森或者瑪雅·安吉洛，黑人，女作家，在這些庸俗的標簽之下，她們同樣獲得了自由，借用瑪雅·安吉洛的名作，I Know Why the Caged Bird Sings，籠中鳥當然渴望打破牢籠，但籠中鳥照樣盡力歌唱。

寶 樹：我覺得這是一個作家的自由，而且有它的道理。男人和女人的基因基本一樣，絕大多數(shù)人性也是共通的。當我們做飯的時候，不會想自己是男是女，做出來的飯也不會因男女而有不同，寫作也是一樣，當你進入創(chuàng)作狀態(tài)的時候，也不會去刻意想我是男作家還是女作家，我寫的是男性視角還是女性視角。甚至我覺得“首先是人”都沒有必要。你寫科幻小說的時候，當你寫外星生命或者AI和人類沖突的時候，也可以跳出人類的視角，從宇宙的角度去看待這個問題，達到一種物我兩忘。不過我很懷疑，是否要特別強調(diào)“中性寫作”這個概念。每個人寫自己最想寫，最適合寫的東西就可以，這個東西可能非常有性別意識，比如說有的人就喜歡寫硬漢爭斗，有的人喜歡寫少女戀愛（當然，這些主題也不一定必然與特定性別掛鉤，不過現(xiàn)實中是有一定關(guān)聯(lián)的），也可能沒太多性別意識，比如說和性別沒顯著關(guān)系的主題。即便有關(guān)系的主題作者也不一定要有特別的性別意識，像曹雪芹寫《紅樓夢》，我覺得他是要跳出男性視角的，當然也不能說他想要采取女性的視角，曹雪芹有一個整全的，容納萬事萬物的胸懷。但是《水滸傳》的作者就非常男性化，幾乎不可能想象作者的社會性別是女性。不管怎么講，率性之謂道，遵從本心去寫就可以，中性寫作也許是一種特別的風格，但這并不能保證藝術(shù)上的更高境界。另外一個客觀事實是，一般情況下（當然有例外），寫作者往往有自己擅長的性別方面，這個甚至不光是經(jīng)驗和寫作技巧能夠彌補，它更多涉及到基本寫作動機的層面。我最近讀過一位女作者的作品，主角是一個血氣方剛的男生，他認識了一個美麗的女人。這位作者濃墨重彩地描寫男主角對女神的情感和欲望，單看任何一個段落沒什么問題，但通篇讀下來，其實只是確立這個男主角是“直男”的人設(shè)，而作者實際上想寫的是他和另一個男主角之間的情感羈絆。所以男主對女性的情感只是象征和道具，是膚淺薄弱，敷衍了事的。從我的角度來看，這個男主角描寫是不夠真實的。但是如果你讓她寫一個男主和女神的愛情故事，她也絕對不會有這樣的興趣。

李 洱：至少在我這里，我知道自己是一個男作家，我知道是一個男作家在寫男人或?qū)懪?。當然了，如果一個作家天生就是雙性人，那么他/她可能呈現(xiàn)另一種經(jīng)驗，另一種視野。別說人了，就是一只母狗，它看家護院的方式也與公狗不同，如果我們把它的看家護院也看成一種寫作的話。

須一瓜：正好在看塞林格的短篇《特迪》。以前讀的時候，覺得他急于“論劍”，一反常態(tài)地不精研小說質(zhì)地?，F(xiàn)在重讀，攜帶著衰老的視力和滄桑雜碎，忽然就理解了塞林格這樣的努力。那個預(yù)知自己死期、死狀的10歲少年特迪說：你死去，無非從你的身體出來，每個人做這件事已經(jīng)成千上萬遍了，你不能因忘記了就以為沒有做過?；氐綄懽髡邔懽餍詣e問題本身，我明白我從來沒有渴望、執(zhí)拗于什么性別，我只是照每一季的“出廠設(shè)置”全收了。我知道特迪說的是真的，至少我相信。我相信千萬遍的生命體驗是不拘于男女的。我曾經(jīng)也做過類似表達：靈魂沒有XX、XY。我也反對過別人刻意給我貼的女作家標簽。后來，我豁然了。我用這樣的混沌筆名，就沒有考慮性別。我更在意的是，寫男人，我如何寫好寫透他，寫女人，我怎么要寫透寫活她。我本來就是女人。我本來就是男人。我是跨性別者，我是所有性別的擁有者。為什么許多作家渴望自己的寫作是中性或無性寫作，我理解就是因為下意識里，他們對自己的性別認知與把控幅度，深度自信。實際上，大部分的寫作者都在超越性別羈絆的實踐中，有人在行走，有人已然實現(xiàn)。每一次成功的寫作，就是一次成功的附體能力的顯現(xiàn)。一些男作家，令人難以置信地寫活了女人，甚至久遠時代的女人們，那種精微細致，自然及物的落實，你覺得僅僅是這一世的男人經(jīng)驗就夠了嗎？所以，我理解的作家性別觀，就是——不是男性、女性、中性、無性的問題，而是，源遠流長的“絕對彈性”。

淡 豹：我理解女性作家寧愿自己被視為作家，而不是女作家。這是一種曲折的個人反抗吧，或者說，是一種焦慮的女性主義。女性知道，在如今的文學(xué)評價體系、出版工業(yè)、閱讀中，被歸類為女作家，就不容易進入民族國家文學(xué)的評價體系，不容易得到足夠嚴肅或者同樣公平的對待，有可能被認為是只寫女性、情感、家庭、婚姻、日常生活這類錯誤地被視為瑣碎的問題，有可能在宣傳中或在評論中被冠以“美女作家”這種輕浮的名號，有可能會令自己的個人生活或外表受到關(guān)注。作家確有性別，就如同科學(xué)家確有國界。當我們說“科學(xué)無國界”時，是在隱晦地指出民族國家疆界與國家利益對于形成世界性科學(xué)家共同體、對于科學(xué)跨越國界的充分交流的影響，是在暢想一種烏托邦的未來，是在贊美科學(xué)的力量。當作家說渴望自己是中性寫作時，我想這說明一位作家既承認現(xiàn)實的性別結(jié)構(gòu)，又希望自己這個個體能夠不受它的限制。另外一種情況是，作家希望自己的寫作具有充分匿名性。性別是人想隱匿在語言之后的諸多因素之一。不過有趣的是，大家通常對于國家、地域、階級、城鄉(xiāng)這些區(qū)分，不像對性別那么敏感。好像沒有太多人會說，“我希望沒人能看出來自己是位上海作家”，“我希望我的寫作毫無地方性”。在目前的文學(xué)評價體系內(nèi)，地域、階級、城鄉(xiāng)這些要素是加分項，是特色，但性別要素有時會將人打入另冊，是一種表面上有效、實際上可能減分的標簽。這背后還是因為性別問題被當作是瑣碎的小問題，部分人的問題，非主流的問題;關(guān)心性別或者有性別要素的文學(xué)，常常被當作是閨閣文學(xué)、通俗文學(xué)，或者少數(shù)人的文學(xué)。

二 湘：不知道背后的數(shù)據(jù)如何，我覺得持這種觀點的應(yīng)該大多是女作家。正是因為女性的地位一直是低于男性的，女作家才會特別強調(diào)這一點。等哪一天男女地位真正平等了，或許作家們就不會特意提到這一點了。但是不得不說男女平等的道路還是路漫漫，不僅需要女性主體意識的蘇醒，也需要一個開明通達的社會氛圍，更需要健全的法規(guī)的保障。在寫作上，女性以男性視角寫作，或者是男性以女性視角寫作已經(jīng)越來越普遍，作家們也往往愿意接受這樣的挑戰(zhàn)來書寫另一個生理和社會性別。這其實更多要求的是作家自身的想象力、理解力和同理心。雖然各種生理習(xí)慣有差異，思維也有所差異，但人性是相通的，人心是相近的，我們書寫更多的是性別外殼之內(nèi)的靈魂和精神上的困頓，或許那些渴望中性寫作或無性寫作的作家正是從這個角度出發(fā)的。

虹 影：我認為跟性別沒有關(guān)系，寫作不管他是男人還是女人，他寫出的作品，這個故事的本身來看，是偏向于寫男人的，還是寫女人的。關(guān)于性別，寫作，或者是無性別寫作，或者是超性別，偏向于女性主義寫作，或是男權(quán)中心主義寫作。我認為沒有意義，不重要。

劉亮程：男作家往往比女作家更能塑造好女性，這樣的作品非常多。女性是男性想象出來的，并不是她們原來的樣子。無論是生活中還是文字中，女性都在男性想象中。一旦失去想象，性別的差異會變小，會逐漸成為失去男女感知的中性或無性。寫作本身是作家對世界的想象。在男作家的想象世界里，生活著不同于現(xiàn)實世界的女性。我的作品全是男性視角，我寫的女性也不多，以后或許會逐漸地多。男人年齡一大，會活出女相。內(nèi)心或許也會更接近女性。其實每個人都是雙性的。作家更應(yīng)該是男女同體的千手觀音，有男手有女手，都是自己的，觸摸和感受也是自己的。我不認為會有作家渴望中性或無性寫作，一個失去性別感受的文學(xué)世界是蒼白無味的，或是可怕的，如果有一種力量可以讓人完全忘記男女，覆蓋性別意識，那這種力量一定恐怖。

柳 營：作家首先是人。但男人是男人，女人是女人。我做飯的時候，我是女人，我給孩子喂奶的時候，我是女人，我寫作的時候，我仍是女人。但是，做飯做得好壞，與性別無關(guān)。寫作寫得好壞，也與性別無關(guān)。以前，我常對自己說，首先是人，其次是女人。整個成長過程中，我也是如此要求自己的。無論是家里的細活還是外面的粗活，我都比與我同齡的男生干得好。我一心想獨立，一心想在父親面前證明自己。這樣倔強地堅持著，到了中年，在時間與經(jīng)歷中，慢慢地完全地接受了“我是女性”這個事實，這種接受里，有著坦然面對的態(tài)度，因為再怎樣倔強不安和糾纏，你都無法改變你的性別。我只求盡心盡力做到我所能做到的，承擔起我所能承擔的，我只希望自己不斷在時間里變得無畏和自在。寫作也一樣。我最喜歡的作家里，尤瑟納爾、阿特伍德，她們是女的，她們的作品，是有力量的，是強大的。強大到，無所謂也根本不在乎別人認為她是女的還是男的。

龍仁青：我不太相信中性寫作或無性寫作。大概是在上中學(xué)的時候，我讀了作家張抗抗的長篇小說《夏》，小說的主人公“我”是一位高大健壯的男性，籃球運動員。這讓當時的我十分新奇，感到驚訝。這也是我第一次讀到一位女作家以第一人稱書寫的小說人物是男性。這部長篇小說對我影響極深。在我開始寫小說的時候，就曾嘗試寫這樣一篇東西，但卻沒有做到。我發(fā)現(xiàn)，我無法把“我”預(yù)設(shè)為一個女性，一旦如此，我就發(fā)現(xiàn)我對女性一無所知。我不知道她們是怎么考慮和處理問題的，筆下的那個“我”處處“惺惺作態(tài)”，令現(xiàn)實中的“我”肉麻，無法忍受。我認為，女作家以第一人稱寫男性，比較容易做到，女性的情感細膩，天生有“角色”互換能力，即便是男性行為，她們也可以從感性出發(fā)，體察和洞視其間的復(fù)雜與微妙。但男作家以第一人稱寫女性，那種隔膜和不適幾乎從生理上就決定了。從這個意義上，男作家的確存在“下半身”思維——男性身份慣性地決定了作品中的男性敘事口吻。當然，這可能也是我的孤陋寡聞。

周潔茹：人就是人，這一點無須強調(diào)，而且我也知道我是一個女作家，強不強調(diào)我都是。很多人并不清楚他們真正的渴望是什么，絕對不是性別。我對我自己的要求是誠實，對自己誠實，也對自己的寫作誠實。能夠?qū)懀軌蛟谝粋€寫的狀態(tài)中，能夠?qū)懞矛F(xiàn)在這個階段，我就對我滿意。寫作人更要有自知，自己可以寫什么，不可以寫什么，自己寫得到什么，寫不到什么，多檢查，更多反思。對寫作技能的無限探索，均屬野心，當然了，年輕人要有一點野心。有了威望的職業(yè)作家，中性還無性，我就有點吃驚，我的期待是穩(wěn)重一些，再穩(wěn)重一些。（有多少野心都不要穿在身上。作家與藝人有差別。）

寧 肯：我想這大概是一個女性問題，有些女作家大概會這樣考慮。這個問題對男性作家大概是天然的、天生的不存在，或者說一個男作家恐怕很少從性別角度考慮寫作，肯定，毫無疑問，是從人的角度（這個“人”天然包括了男人、女人）寫作。反正我寫作從未考慮過我是男作家還是女作家，或是否中性寫作。至于有的女作家這樣考慮問題，我也覺得是自然而然。我以為突出女性身份，女性主義寫作也很好，對文學(xué)而言，女性是一種角度，是男性作家所不具備的一種角度，由此角度寫出的作品增加著文學(xué)的豐富性和創(chuàng)造性。世界并不重要，現(xiàn)實并不重要，你創(chuàng)造出的世界或現(xiàn)實才是重要的，你遵從一定的文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，同時又有女性獨特的創(chuàng)造性，這是難得的。我不贊成“中性寫作”這個說法，事實“中性寫作”說穿了就是男性寫作。不存在中性或無性寫作，如果非要有的話在我看來是反女性寫作。所以，我的結(jié)論是：如果是女作家，要珍重自己天然具有的而男作家所不具備的東西。不要規(guī)避女性意識，因為“問題”不在女性，不要歸結(jié)為婦性，那就太傻了。最重要的是尊重創(chuàng)作規(guī)律，規(guī)律可不分男女，說白了，就是要把作品寫作成功，只有寫成功了，女性的獨特性才成立。失敗了不是女性問題、性別問題，而是文學(xué)問題。成功了卻可以將女性身份加進去，就是這樣。

國 生：中性寫作或無性寫作是一個結(jié)果——如果真的存在的話，它就像一個作家的聲音與視域，不等同于或根據(jù)作家有意識的選擇。它來自于作為結(jié)果的作品、作家的存在，與其全部的精神。這種渴望暗示著某種意義上的貪婪：被許諾、被賦予，然后付出行動。首先是人，其次是女人/男人，邏輯上當然對。但在寫作動作發(fā)生之前，我們已經(jīng)是一個女人或男人，女作家或男作家。關(guān)于性別的意識，就像我們所攜帶著自身的損毀、無辜與不潔一樣，不可避免地沁入我們寫下的每一個字。除非一個作家將自己完整地保護起來，不讓生命與文本發(fā)生關(guān)系。這是作家的為難之處，也是他的損失。真正的困難（就像寫作中其他真正的困難，亦即寫作的真義發(fā)生的領(lǐng)域）在于，我們是否有勇氣調(diào)用全部的生命力量，去凝視我們的存在——為了凝視本身，而非獲得一個正確的結(jié)論。

邵 麗：我更傾向于中性寫作這個觀點，但這是在“女作家/男作家”這個特定范圍說的，畢竟“中性寫作”有著更廣泛的意義。一個作家對于寫作對象的直陳式描述或客觀反映，從而避開主觀意志的內(nèi)涵性投射，也是中性寫作。我個人理解，中性寫作不能等同于無性別寫作。中性寫作是有性別寫作。如上所述，一個作家在寫作的不同階段應(yīng)該展現(xiàn)不同的性別，他或她的性別應(yīng)該對應(yīng)于所描述的對象。

孫惠芬：我覺得這表達了一個寫作者的寫作理想，或者叫雄心，就是如何不被性別觀束縛，更開闊更寬廣地去感受生命、了解人性，體察生而為人的豐富復(fù)雜。我個人也在做著這樣的努力。

葉 彌：我認可作家寫作時，首先是作家，其次才是女作家或男作家。但一般來說，男性不大會有性別冠在職業(yè)前面的情況，只有在女性身上才會發(fā)生這種情況。我這是女性從家庭走向社會的痕跡，揭示了女性從家庭走向社會還是一件時間不長的事，并且這種標識也是反映人們內(nèi)心想要區(qū)分性別的愿望。中性或無性寫作與性別主義無關(guān)，不是逃避，也不是有意彰顯，而是拓展。至少我認為這種狀態(tài)的寫作更客觀和更自由，同時也更能發(fā)揮性別的優(yōu)點。男性和女性兩座山峰對峙而立的時候，站在中間的位置更能看清楚事實真相。當今世界，已飛速進入信息化時代，也許不久的將來，人類社會步入機器人時代，所有的問題，如種族問題、性別問題都在高科技下得到緩解。中性或無性寫作，可能是一部分以文字為生的人類在命運的感知下采取的一種積極態(tài)度。到了這一天，沒有黑人、白人、黃種人……只有人。沒有男人、女人，只有人。當然，沒有男作家、女作家，只有作家。

湯素蘭：男性和女性是生理區(qū)別，不是才能和創(chuàng)造力的區(qū)別。我們首先是作家，然后才是一個女作家。但我不會因為要證明自己就去寫中性的或是無性的作品。我希望自己的寫作是一種自然的狀態(tài)。而且因為我是女性，我更關(guān)注女孩子的成長。

肖 勤：我在想，這127位作家中，應(yīng)該很大一部分是女性，因此，“許多”的她們，都強調(diào)首先是人，其次才是女性或者男性，這個答案本身從某種層面上來說，是反襯了現(xiàn)實世界中女性地位的不確定性和一種憂思。當下的文學(xué)創(chuàng)作中，社會對于女性作家的作品，先天性帶著一個符號，那就是認為女性作家難以寫出剛強血性的大作品，認為女性作家對于時代的把握是局部的，無法具備強而有力的對歷史的宏觀觀察能力與敘事能力。女性作家在創(chuàng)作和采風的過程中的確也受著很多性別方面的限制，比如安全，比如體力，比如瑣碎家事，很少有女性作家能夠以一種流浪的無羈無絆的狀態(tài)全身心進入創(chuàng)作，我們說一個男性作家要行走和流浪，他只需要手機里有足夠的錢就行了，但是女性更多地會擔心行程上的安全問題，創(chuàng)作沒搞完，人沒了。其次，社會對于男性作家的寬容體現(xiàn)在一種無形的“不評判”“不貼標簽”上，而女性作家的作品，一旦過于真實地體現(xiàn)愛與情感，人們常常會喧鬧起來，把情節(jié)映射到作家本人身上，他們會帶著想象去貼標簽，把作品中的某些人與事，包括內(nèi)心世界的描繪，對應(yīng)到作家本人。因此，女作家們渴望自己的寫作是中性寫作，其實是社會所帶來的一種心理障礙。我曾經(jīng)以一個三陪女為第一人稱創(chuàng)作過一個中篇小說《我叫瑪麗蓮》，作品出來后，我發(fā)現(xiàn)人人都對作品中這個“我”很感興趣，不去關(guān)心作品本身的悲愴和愛，不去觀照人物的命運，卻統(tǒng)統(tǒng)對一個問題感興趣——你為什么那么了解三陪女的生活？仿佛必須等我答出一句他們期待的答案才心滿意足，而這些人還都是朋友，能一起喝酒吃肉走江湖的朋友。所以，女性作家對中性寫作的偏好，除了是對自己創(chuàng)作的嚴格要求（靠文字販賣情感、經(jīng)歷和心靈雞湯的作品，常常有很好的市場，但任何一個嚴肅的作家，都不會把創(chuàng)作的目標定于此），我認為有時候也是出自于對自己的保護，避免被標簽化。

舒輝波：這應(yīng)該是作家們的一種共識，更寬容更文明的社會應(yīng)該更加包容，接納更多的差異性和多元化，讓更多人性化的選擇成為可能，并在此基礎(chǔ)上有更多自由的表達。作家渴望自己的寫作是中性或無性寫作是非常理想化的狀態(tài)，個體所抱持的性別觀肯定會在自己的寫作中得到無意識的呈現(xiàn)，但也不是沒有可能，因為，畢竟每個男/女作家的心里，同時還居住著另外一個性別的自己。將來，讀者和社會也會更寬容地理解出于對文學(xué)性和藝術(shù)性的追求之上的多樣化表達，也就是存異，而中性或無性寫作則是求同，不管是怎樣的性別觀，作為人自身，人類有共同的情感體驗和生命體驗，好的作家所寫出的作品，一定是飽含了個人真摯的情感體驗和獨特想象，但同時也寫出人類所共同、共通的東西：世間的真相和荒謬，人生的困境和希望，情感的溫暖和荒涼，時間的倏忽和漫長……

四

張 莉：有人說，在中國文學(xué)發(fā)展的重要時期，作家和時代的思考都是與性別問題息息相關(guān)的。你如何理解這個問題？在我們這個時代，性別、階級、國族身份問題也已成為世界視野里每一位作家所面對的難題。但同時，大部分作家也并不愿意正面討論性別觀以及性別問題。你認為這種不愿意的原因是什么呢？

葉 彌：我的理解，至少在現(xiàn)當代文學(xué)發(fā)展的一些重要時期，性別問題的思考還是有脈絡(luò)可尋。因為性別問題首先是社會問題，然后才是文學(xué)問題?，F(xiàn)代文學(xué)從1919年到1949年，當代文學(xué)從1949年到現(xiàn)在。其中有“五四文學(xué)”“后五四文學(xué)”“延安文學(xué)”“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”“傷痕文學(xué)”“先鋒文學(xué)”……等等不一而足。“五四文學(xué)”對個體情感的強調(diào)，為以后的性別問題思考打下了基礎(chǔ)?！渡婆康娜沼洝贰督Y(jié)婚十年》《小二黑結(jié)婚》《祝福》等小說，都能引發(fā)人們對于性別問題的考慮。在革命的年代，也不乏反映婦女反對壓迫、自我解放的文學(xué)作品。最為人熟悉的是1952年的小說《林海雪原》，里面的女主角小常寶，從女扮男裝，到脫下男裝恢復(fù)女兒面目，是有典型意義的。這不是性別的覺醒，而是性別的肯定。當然這種肯定是放在革命的環(huán)境下，有著時代的深深烙印。到了今天，作家對于性別的考慮并不過時，反而正逢其時，既是文學(xué)的一種拓展，也是社會發(fā)展需要。大部分作家不太愿意正面討論性別觀以及性別問題，或許是因為女性的獨立意識正在加強，男性意識相對變?nèi)?，這個過程令人難以把握和定義。也許不予定義才是最好的。

虹 影：如果你了解四川話的話，你會發(fā)現(xiàn)四川人高興與不高興，激動與不激動，罵出來的話兒，說出來的話都跟性別有關(guān)系，甚至直接說到性和性器官，非常生動，活靈活現(xiàn)。每一個時代都有它的變化，政治當然主宰了我們的性別，中國女人在很早以前是有性別的，母系氏族社會，后來我們的性別，一步步隨著男女分工，漸漸轉(zhuǎn)為男人掌控一切，被男人的性愛好所主宰，比如說女人的小腳，三寸金蓮，與男人的性癖相關(guān)，持續(xù)好幾千年。進入二十世紀后，女性地位漸漸改善，但還是較劣勢?！拔母铩碑斨校覀兣缘纳眢w，需要被遮起來，我們穿男人一樣的衣服，無性別特征的裝飾外表，也影響到女性內(nèi)心世界的健康。性別跟身處的時代和政治相關(guān)。作家不愿談這個問題在我看來有兩個原因：一個只管寫小說，其他事由評論家，或研究者談?wù)?另外一個是問題，作家認為這個事情很麻煩，我們最好不要碰。我們最好不要談?wù)?，明哲保身，得過且過，有安全感。

李 洱：在五四新文學(xué)的發(fā)韌期，在新時期文學(xué)的草創(chuàng)時期，對性別問題的關(guān)注，確實非常突出。但也應(yīng)該看到，作家們?nèi)绱岁P(guān)注，首先是為了突出人在悲劇性事件中的悲劇性。你或許可以看到，在那些作品中，當女性成為悲劇人物的時候，男性其實也是悲劇人物，無一例外。最近幾年，對階級、國族、移民身份的關(guān)注，在海外可能更強烈一些，我們這邊暫時還沒那么強烈。你現(xiàn)在看法國、西班牙電影，不寫移民、同性戀，偷窺，他們就不知道怎么拍了。這成了另一種時髦。坦率地說，我并沒有從中看到什么“深度的自我”。

艾 偉：性別問題首先是性問題，性是本能，本能總是最有力量的。我曾寫過一篇文章《本能的力量——性在革命意識形態(tài)中的處境》，革命意識形態(tài)是以“公”為核心的一種價值體系，它倡導(dǎo)公眾“大公無私”。在這套價值體系中，“私”是必須去除的原罪。性是隱匿的，有著私人屬性，所以在革命意識形態(tài)中天然成為“私”屬原罪的一部分，成為禁忌，無法取得合法性地位。但人的本能需求及審美渴望并不因此消失。合法從來是一個詭異的詞匯，只要某種事物有它的力量，來自于人性本能，它最終會在所謂“合法”尺度的偽裝下，找到它的位置。在革命時期的電影里，性的出現(xiàn)符合邏輯地和“惡”勢力相關(guān)，性的挑逗行為或意味往往成為刻畫壞人性格的工具。在這些電影里，性雖然被貶低，但作為觀賞的革命群眾，依舊可以從這些“女特務(wù)”“女流氓”身上，獲得對女性的審美想象。老實說這些電影對我來說是最初的性啟蒙。在中國的各個階段，性的問題永遠同時代息息相關(guān)，這也是本能力量的一部分，本能總是可以吸引公眾的目光，點燃公眾的熱情。新時期以來的文學(xué)中，去梳理一下關(guān)于“性”的文本和時代的關(guān)系，一定會很有意思，其中蘊含著諸如觀念、思想、社會學(xué)的變遷史。我此刻想起來的文本至少有《綠化樹》《三戀》《廢都》《上海寶貝》《繁花》等。大部分作家不愿意正面討論性別問題，可以理解。這些問題非常宏大，并不是幾句話可以說清楚的。作家的長處是講故事，可是一涉及到個人故事，特別是性，大都不愿意多談。

林那北：這是一個很有意思的說法，但我沒有多少把握。主要的問題是，哪些時候是“中國文學(xué)發(fā)展的重要時期”？怎么確認這個時期？如果這個問題的理解不一致，我們就不知道“性別”在其中扮演一個什么角色。當然，現(xiàn)代社會里沒有哪一個人能夠完全擺脫性別、階級、國族身份，這些已經(jīng)成為社會成員的組成部分。人生的各種境遇之中，這些因素肯定不是平均起作用，有時階級身份占據(jù)了突出的位置，有時國族身份占據(jù)了突出的位置。相對而言，性別問題比較多地遭到了忽視。這當然有觀念上的原因。我們身邊，輕視乃至歧視女性的現(xiàn)象已經(jīng)習(xí)以為常，甚至許多女性自己也麻木了。另一方面，我們曾經(jīng)遭遇的生存困境中，性別的不平等并非時時都是首要原因，比如，饑荒時代來臨，或者，出現(xiàn)嚴重的生態(tài)污染，這時，性別壓迫就會退居次要地位，所有的人都要共同面對饑荒或者環(huán)境的威脅。當然，這種環(huán)境之中的不同性別仍然可能遇到不同待遇，家中的女兒會首先遭到遺棄，僅有的口糧可能會首先保證父親或者兄弟，等等。考慮到艱難劣境中的存活概率，男性對于家庭的支撐意義的確大于女性。揭示復(fù)雜環(huán)境之中女性遭受的雙重壓迫，或者從習(xí)以為常的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)女性的不平等地位，這的確是文學(xué)的重要主題。但是，我覺得，文學(xué)的另一個重大意義是，表明女性問題如何與其他問題糾纏在一起。事實上，我覺得，脫離其他因素，單獨的性別解放是不可能的，也是不可靠的。不愿談或者與我們內(nèi)心一些隱痛或者說無力感有關(guān)？

淡 豹：“性別、階級、國族身份問題也已成為世界視野里每一位作家所面對的難題。但同時，大部分作家也并不愿意正面討論性別觀以及性別問題”，是呀，這是中國的二十世紀旋律。婦女解放是民族解放和階級斗爭的一部分，關(guān)心女性受壓迫的痛苦以及婦女解放的文學(xué)，是現(xiàn)代民族國家文學(xué)下的亞文類。也就是說，在中國文學(xué)中，性別從未與階級或國族身份問題平等過。當中國文學(xué)在執(zhí)行反帝、反封建、反階級壓迫的任務(wù)時，“反對父權(quán)專制”是反封建斗爭的一部分，但它的反抗主體仍然是男性主體，反對父權(quán)專制和反對男性父權(quán)專制并沒有畫上等號。我們的民族國家文學(xué)，是由男性主體來解放國家，同時也解放了女性的文學(xué)。先鋒文學(xué)之后很多女作家關(guān)注性別問題，我在青少年時代讀過很多虹影、陳染、王小妮、遲子建、方方的作品，后來讀須一瓜。至今也忠實于王安憶。她們像蕭紅一樣，寫出了女性的社會感受、感官經(jīng)驗、身體性、特殊的苦難?，F(xiàn)在又一重沖擊可能是，八十年代以后，從言情小說到“輕小說”和“chick lit”這些通俗文類流入中國，有些讀者會以為關(guān)注性別問題的文學(xué)是女性寫給女性看的消閑文學(xué)?？傊?，二十世紀至今延續(xù)的旋律是，男性的文學(xué)是普遍的文學(xué)，女性的文學(xué)是部分人的文學(xué)。性別問題被認為是小問題，性別暴力是“不太重要的那種暴力”，“含含糊糊的那種暴力”。性別歧視是“理所當然的那種歧視”，“細微瑣碎的那種歧視”，性別經(jīng)驗是應(yīng)當超越的那種經(jīng)驗。其實不是性別問題被認為小，而是女性問題被認為小。男人的感受和性別經(jīng)驗可一點也不小！

鐘求是：也許不是不愿意，而是因為性別問題之前沒有進入思考的中心，大家更愿意把注意力放在人的價值這個問題上。我自己也是，平時寫作時想的是人的問題，即想的是男性的人和女性的人，而不是男性和女性。我承認，如果不是這次調(diào)查，我不會對性別觀予以專門的注意和自思。我想這也是你此次調(diào)查的意義所在：讓性別觀進駐中國許多作家的思維重地，形成寫作時的性別意識。前面我強調(diào)了“人”，這里我還得說一句補漏的話，人性問題不少時候又是跟性別問題糾纏在一起的。譬如愛情的生長，有時不僅擋開金錢、地位的干擾，還能繞過階級對抗、民族大義的界限。一個女子，也有可能在階級對抗時無原則地愛上對方陣營的某個男子。愛情的這種不講理，既與男女荷爾蒙有關(guān)，也涉及人性中的某些天然力量。

走 走：首先我不知道是指哪些重要時期。就說中華人民共和國成立以來，十七年文學(xué)也好，其后的各種文學(xué)潮流包括先鋒文學(xué)也罷，并不是和性別問題息息相關(guān)，而是和題材，和“自由”更為密切。精神自由首先來自對身體自由的確認。但身體自由和性別問題其實不是一回事兒。尤其女性筆下書寫的自由，某種程度上是表面的，甚至這種自由是可被男性利用的、放大的方便。我印象尤其深的是一部女作家盧嵐嵐寫的中篇：《處理黃玉蟬的過程》?！疤幚怼倍?，大致可看出端倪。應(yīng)該說，性別觀念的自由隸屬于精神自由這個范疇。為什么小說中，容易被搞上床的總是文藝女青年？因為她們還沒有獨立的思想，她們的精神世界先被某些男性的滔滔言辭給沖洗，身體的放開是其后的事（現(xiàn)實生活中也許也是這樣）。性別問題如果成為寫作的難題，我覺得和自身身份確認有關(guān)，它涉及是否被社會主流話語綁架，是否被官方評判體系左右，簡言之，跟是否有勇氣與是否故意逞勇有關(guān)。那些不愿意正面討論的作家，我認為在做你這份問卷之前，從來沒認真想過這個問題。這個問題壓根不在他們的視野范圍內(nèi)。但一旦被問到了，他們又確實大致知道世界視野怎么看待，如果這種世界視野和他們實際想法有落差，那最謹慎的做法就是閉嘴。

寶 樹：一切生活的重要方面都是相互滲透和決定的。作家如要深入描寫生活，當然不可避免地涉及性和性別的問題，但這也是其他許許多多社會問題的匯聚和中介。這可能有一個吊詭，要跳出這個問題才可能真正看清楚這個問題。比如說當代中國女性自我意識的覺醒和女權(quán)思潮的發(fā)展，你要理解它，不光是看它本身自我表達的邏輯，還要看到背后科技水平的提高抹除了男女之間的體力差距，經(jīng)濟的發(fā)展需要大量自由勞動力，前三十年時期尊重和表彰勞動婦女的精神遺產(chǎn)，以及計劃生育的作用，等等。我并不太清楚其他作家的情況，如果說大部分作家不愿意討論，我覺得可能有兩點原因。一個是因為這個問題很重要，所以成為各個人群爭奪話語權(quán)的目標和主戰(zhàn)場，很多問題成為高度敏感和高度被關(guān)注的，回答稍有不慎，甚至本身得體的回答被媒體斷章取義，可能都會成為某些群體進行攻擊的目標。大部分作家不是理論家，不容易在理論上為自己辯護，當然給自己辯護效果也不一定好。因為最后，一定涉及到你的作品，而這個是沒法說清楚的。第二點其實也與之相關(guān)聯(lián)，作為作家，有什么想法融入作品，用文學(xué)表達，可能比單純的清談議論要更有意義。作品有自己的思想和邏輯，因為需要描寫具體的細節(jié)，會要求你正視在抽象思考中想不到的一些死角，也許作家寫著寫著，被作品本身的力量推動，寫出了不同于他自身的價值觀的發(fā)展——如莎士比亞的《威尼斯商人》中寫出了反派夏洛克的悲壯;也許讀者也可以從細節(jié)出發(fā)，先放下一些成見，欣賞這個故事，如果被它觸動，再自我反思。

張 檸：誰說的？說了等于沒說。文學(xué)是人學(xué)嘛，只要涉及人，就有性別問題。說它難也不難，在充分肯定性別差異的基礎(chǔ)上，尋求對話和理解的可能性。很多普通人都做得不錯，那些受過高等教育的專門研究性別問題的人卻不一定做得好。為什么不愿面對？因為不知道怎么辦嘛。尤其是當問題變成了社會歷史或文化問題的時候，情況就更糟糕，幾千年來都是如此。

國 生：新文學(xué)以來，性別問題，或這一問題的具象化表現(xiàn)：女性形象、女性書寫與女性本身，在文學(xué)中占有重要的位置。魯迅所寫的子君;秋瑾或劉和珍的個人實踐;蕭紅與凌叔華等作家文本中的女性意識，這些均為對舊有的性別秩序的反思或行動。中華人民共和國成立后，我國于1955年提出“婦女能頂半邊天”，并因此誕生了一批擁有主體性與行動性的女性文學(xué)形象。我們會得到這樣一幅圖景：性別問題與時代纏繞著前進，文學(xué)是這一問題的載體之一，發(fā)生著必然的關(guān)系。但從另一個較少被審視的角度來看，新文學(xué)時期的女性解放，都服務(wù)于一些更大的政治話語：民主、科學(xué)、現(xiàn)代、國家……女性在被解放的同時，又總在新一輪的歷史實踐中被符號化、他者化。我們可以說，到九十年代末的身體寫作，是第一次徹底的去他者化的寫作實踐，不服務(wù)于任何政治話語。這是值得尊敬并牢記的。與此同時，又必須問一句，這種寫作真的擺脫了“被觀看”的潛意識嗎？更接近文學(xué)的現(xiàn)實是：到今天為止，大部分作家也并不愿意正面討論性別觀以及性別問題。這是一個現(xiàn)實?，F(xiàn)實無非是各種趨利避害的傾向，以及對這種傾向的無視的總和。

龍仁青：也說一件事。青海、西藏、內(nèi)蒙古等擁有大量草原資源的省區(qū)，在進入改革開放年代后，迎來了波瀾壯闊的市場化，這一運動，使得廣大牧民得到生活上的諸種實惠的同時，也引發(fā)了傳統(tǒng)思維的巨大變革。以草原上的馬為例，在此前，馬是游牧民族最為喜歡的牲畜，它的地位一直排在牛羊之前，許多民族也以“馬背民族”自居。但隨著市場化，牧民即刻發(fā)現(xiàn)馬是所有牲畜中最沒有經(jīng)濟價值的一種。世居青藏的藏民族，不食馬肉，不喝馬奶，馬皮、馬毛也毫無用處。居牲畜之首的馬即刻退居末位，甚至被草原漸漸淘汰，取而代之的是摩托車、汽車。但是，草原上馬的缺失，卻使草原失去了一種風骨，那種行云流水的速度沒有了，那種叱咤風云的氣魄也沒有了。此前草原上四處可見的賽馬會，隨之逐漸消失了。這幾年，賽馬會又在草原上悄然興起，但這種興起，與旅游業(yè)的興起是同步的。也就是說，如今的賽馬，不再是行云流水，也不再是叱咤風云，而是一種表演。所以，性別問題，一定是時代問題、階級問題、國族問題。

邵 麗：所謂社會的進步，或者文明社會的發(fā)展，是一個“從身份到契約”的運動，也就是從身份社會發(fā)展到契約社會。這是人類權(quán)利意識的覺醒，其本質(zhì)是從義務(wù)本位到權(quán)利本位的轉(zhuǎn)換。人發(fā)現(xiàn)了自己，從而找到自己，其中的性別觀念是這個社會運動的一個重要組成部分。我覺得這個運動，在我國發(fā)育得還不太成熟。至于說到中國文學(xué)發(fā)展的重要時期，作家和時代的思考都是與性別問題息息相關(guān)。這是我所未能了解、也不能理解的。如果說五四新文化運動有這個因素，還算說得過去。其他的，就很難扯到一處了。大部分作家不愿意正面討論性別觀以及性別問題，我覺得是一個基本事實，其中也包括我。至于原因，我個人覺得與社會環(huán)境有關(guān)，比性別問題大的問題太多了，遮蓋了性別問題。

孫惠芬：世界上就兩個人，男人和女人。無論在哪個時代，在哪個空間格局里，男人、女人因為生理的差別，對世界對生活永遠有著不同的看法。女人大多用身體感受世界，男人大多用腦袋思考世界，生命體的不同是任何一個敏于覺察的寫作者都逃不過去也不可能逃避的選擇。雖然現(xiàn)代科技將世界變成了地球村，原來的“家國天下”變成今天的“國族天下”，生活其中的人們經(jīng)歷種種身份歸屬的重新界定，但正因為如此，男女性別的不同遭遇才更值得探索和思考。你說的大部分作家不愿意討論性別觀以及性別問題，我個人覺得，作家們不愿意討論，是不是“性別觀”這個提法太學(xué)術(shù)了，讓人乍聽起來感覺陌生呢？反正剛接觸你的問題時，我也有些摸不到頭腦。

湯素蘭：我想這其實是一個老生常談的問題。從五四新文化運動開始，廬隱、丁玲們就用自己的寫作甚至自己的身體，在思考女性的問題，同時也是階級、時代和國族身份的問題。這些問題從新文化運動之初便提出來，到今天依然沒有完成。我想，今天的作家們不太想談這些問題，并不代表大家沒有思考這些問題，而是因為一則現(xiàn)在不是一個鼓勵人們熱烈討論的時代，再則，這樣的討論永遠不會有答案。

二 湘：我不知道不愿意是沒有思考過還是回避這個問題。就我自身而言，我剛開始寫作的時候得到一個男編輯退稿的理由是“太女性化了”。這之前我從來沒有思考過性別或者說性別觀對寫作的影響，這個退稿理由讓我真正思考女性是否在寫作上有劣勢。誠實地說，我覺得在某些領(lǐng)域，比如純理論數(shù)學(xué)，女性的確不如男性，所以歷史上或者是現(xiàn)在著名的大數(shù)學(xué)家大多是男性。但是在寫作這個行當，它要求的抽象邏輯思維能力沒有那么高，寫作行業(yè)里男女本身智力上是等同的，男女本身生理上的差異的確會給他們的作品帶來細微的差異，但是女性是可以同時駕馭宏大的題材和細微的題材的。有意思的是，我接觸的幾個男性作家或者是編輯從來沒有掩飾他們認為男性作家寫作更勝一籌的觀點。我覺得這恐怕也是許多男作家內(nèi)心真正所想的，但是他們不愿意說出來恐怕也是知道這樣的說法是政治不正確的。當然，我也接觸到不少真心夸贊女性寫作的男作家。而女性作家不愿意正面討論這個問題恐怕也是潛意識里不認可這個論斷。但實際上，身份問題不管是性別、階級還是國族身份不可避免地困擾著我們，以至于它從寫作的難題直接演化成我們寫作的對象，我們在小說里述說身份帶來的沖突和故事，也思考這些身份給我們帶來的困頓和焦慮。

徐小斌：我們這一代人經(jīng)歷了兩個時代：鐵姑娘時代和小女人時代。我們小時候聽得最多的就是“婦女能頂半邊天”，實際上是要在干體力活上做到男女平等，女子要與男子干一樣重的活，那是個崇尚“鐵姑娘”的年代，我們這些當時尚在花季的女孩，哪個不是“談美色變”？我曾經(jīng)去過的北大荒，麥收季節(jié)，無論男女，都要扛著200斤重的麥包上跳板——試想一個尚未發(fā)育成熟的十五六歲的女孩子扛著200斤的重物，還要走獨木橋式的三米長四十五度的跳板，然后把麥包卸進糧囤里，今天想起來是不是很可怕？“鐵姑娘”的時代終于過去了，在今天，是一個地道的“小女人”時代，智商高不高無所謂，最重要的是要“情商”高，而中國式的情商指的是什么呢？就是指女人要懂得如何取悅男人，取悅上司。絕不能動真情，誰動真情誰就是輸家。這類人不少，甚至有一批所謂“精英女性”都是如此。覺得自己很有生活智慧，譬如她們認為在情感中運用手段獲取男性青睞，然后讓自己在與男人的關(guān)系上掌握主控地位并從而獲得更多的的金錢財富是一件特牛的事。這種人被萬千女生羨慕，被認為是高情商。她們是絕頂聰明的人，同時也是時代造就的怪胎。“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”是北島的金句，這句話在中國可以一直沿用。更有甚者，“性”成為了某些人賄賂高官的工具。在我看來，這是一種嚴重的女性自我貶低和喪失尊嚴。甚至比“鐵姑娘時代”更糟。二十世紀中期之后，人的壁壘越來越分明了。寫《羽蛇》的時候我還年輕，因此內(nèi)心的疼痛也就格外尖銳，這種疼痛帶著我對祖國的愛、悲傷與無力回天的痛心，也有著我個人的錐心之痛的情感。戴錦華女士曾經(jīng)說，《羽蛇》的意義，或許會在很久以后才能真正彰顯。女性寫作似乎經(jīng)常被定義為“個人化寫作”。我曾在一篇隨筆中寫道：“自己的世界有如一面魔鏡，它似乎是自己的真實寫照，然而又全然不是。”那面魔鏡，實際上就是個人心靈的秘密通道。毫無疑問，不敢拷問自己的靈魂、審視自己內(nèi)心的作家不是真正的作家，但是，如果一個人只是寫自己，那么即使他是一口富礦也必定會被窮盡。我想，女性文學(xué)的最好出路就是找到一個把自己的心靈與外部世界對接的方法，這樣可以使寫作不斷獲得一種激情與張力，而不至于慢慢退縮和萎頓。自九十年代以來，我一直在實驗著這種個人化與外部世界的對接。

五

張 莉：今天，新一代讀者的性別觀正在發(fā)生細微而重要的變化。你覺得這種變化在未來會影響作家的創(chuàng)作或當代文學(xué)的走向嗎？

邵 麗：讀者的閱讀趣味，最終會影響作家的創(chuàng)作，也會影響當代文學(xué)的走向。文學(xué)也是時代的風向標，不可能脫離時代。當然，它有時候會走到時代的前面，有時候又會走到后面，但它一定會與時代互相影響，相輔相成。

李 洱：任何一種觀念的變化，都會影響到未來的寫作，這是毫無疑問的。

林那北：應(yīng)該會吧。涉及全人類的重大歷史事件來臨的時候，性別的意義似乎就會相對下降。而在平靜的日常環(huán)境中，性別觀產(chǎn)生的影響反而會被放大，這大約是一種普遍的規(guī)律。可以看出來，性別的問題正在日?，F(xiàn)實中占有愈來愈大的分量。當今，各種性別觀正逐漸得到了顯露的機會，同性戀、雙性戀、戀母情結(jié)、性無能、“直男”、“暖男”、“厭女癥”等這些概念以及現(xiàn)狀都從暗處浮現(xiàn)出來，獲得了明確的表述。對于作家說來，重要的是這些概念的各種表現(xiàn)形式，以及產(chǎn)生什么樣的人生后果。獨生子女與性別觀之間存在聯(lián)系嗎？為什么現(xiàn)在“媽寶”如此多？為什么很多“娘炮”型小男孩會成為流量明星？這都是一個值得探索的問題。對于文學(xué)說來，這些方面都包含了豐富的題材，視野正在無限延伸。

鐘求是：是的，隨著社會生活的不斷更新，性別觀也會發(fā)生前移，變得更開放更包容，譬如同性戀不再是一種躲躲閃閃的存在，又譬如娘娘范兒的小鮮肉也可以收獲海量的粉絲。當然最重要的，是不斷達成男女平等的共識。這種性別觀的變化會對文學(xué)創(chuàng)作造成或多或少的影響：從技術(shù)上說，小說中情節(jié)推進的邏輯需要調(diào)整，過去的公共經(jīng)驗得進行刷新，使小說邏輯符合當下人們對性別問題的認知;從內(nèi)容上說，隨著女性意識的不斷強化和女權(quán)主義的不斷發(fā)聲，此類題材的小說應(yīng)該會增加一些或醒目一些。說到性別觀的變化，我還想舉一個例子。一位男士和一位女士同行走到樓門跟前，男士拉開門側(cè)身讓女士先進，這是習(xí)慣也是尊重，符合人們認定的女士優(yōu)先原則。但在堅定的女權(quán)主義者眼里，這種舉動特意照顧了弱者，暗含著對女性的歧視，是不平等的表現(xiàn)。這聽起來比較有趣，但對此觀點，簡單地投上反對票是沒意義的。作為一個作家，應(yīng)該從中品嚼出新的有意味的東西。

葉 彌：當今世界信息速度太快，看上去世界快一體化了，男性和女性總體上呈現(xiàn)一種相互靠攏的姿態(tài)，偏中性成為一種時尚態(tài)度和發(fā)展的趨勢，但時尚也是不斷變化的，沒有一成不變的東西。在不斷變化和發(fā)展的態(tài)勢中，有一種性別現(xiàn)象正日漸明顯，那就是男性意識在淡化，女性的獨立自我意識漸漸加強。我們可以看到電影首先對這種風向有所反映：受到年輕人歡迎的男女偶像們，特別是年輕的男明星，與傳統(tǒng)的形象大相徑庭，年輕的男明星被大眾昵稱為“小鮮肉”，外表柔弱嫵媚。女性在銀幕上塑造的“潑婦”“悍婦”也大受歡迎。傳統(tǒng)的男女角色受到顛覆，并且受到年輕人的廣泛認可。這是兩性互相妥協(xié)、互相融合的結(jié)果，我們期待這種革命性的改變給人類帶來新的蓬勃生命。如果文學(xué)立足于反映時代精神，站立于時代前沿的話，這種改變無疑是給當今文學(xué)出了新的課題，它在未來一定會影響到作家的世界觀和價值取向。

張 檸：有變化嗎？我的腦子里出現(xiàn)了我學(xué)生的群像，從“80后”到“90后”，再到“00后”。仔細一想，真的有不小的變化。男孩子里很少見到那種留板寸、腮幫子咬得突起、露著三角肌和二頭肌，隨時準備去兩肋插刀的人。女孩子里也很少見到那種扭扭捏捏、團扇遮面、隨時準備倒在英雄臂彎里的人。大家都很健康、很陽光、很坦蕩、很自然，人模人樣的。因此，他們的打扮、身姿、趣味和言語風格，都很中性。這是不是“雌雄同體”、“陰陽合一”了呢？我不是很確定。它的美學(xué)形式是什么樣子呢？也需要等待。其實，作為一種話語風格，文學(xué)的本質(zhì)，就具有陰性氣質(zhì)，它就是女性身上的“阿尼姆斯”，或者男性身上的“阿尼瑪”。跟政治、軍事、經(jīng)濟的陽性話語相比，文學(xué)話語更顯示出了它那種“雌雄同體”“陰陽合一”的超越性特征。真正的作家也都是這樣一些人，他們更像賈寶玉或者曹雪芹，而不是魯智深或武松或李逵。

走 走：我覺得能影響作家創(chuàng)作或當代文學(xué)走向的，是作者對這個世界的看法。也就是說，作者本人如果沒有政治學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)這樣的視域儲備，不可能從文學(xué)內(nèi)部把自己給提起來。如果不是人類第一次看到地球的照片，意識到自己在宇宙中的渺小，就不會有科幻小說了。性別觀屬于文學(xué)內(nèi)部的事，有點類似劉慈欣《三體》里的地球人，內(nèi)部各種派系紛爭，倫理與科技吵吵嚷嚷，但最終，一個降維打擊才能徹底改變地球狀態(tài)。所以就是，我覺得這次討論中的性別觀的變化，不太會影響到作家的創(chuàng)作，更難以影響當代文學(xué)的走向。

須一瓜：作家饒不過生活，生活也饒不過作家。這個變化一定會影響這個時代的作品狀態(tài)，不論正面負面——文學(xué)創(chuàng)作也無所謂正負——它都會在作品中呈現(xiàn)，但成為一種方向性的控制力量，我覺得不夠。對于漫長的文學(xué)史而言，一代讀者一代作品，不過歷史一瞬，也許看不出漣漪。

舒輝波：當作者寫作時，他可以宣稱為自己寫作，即便如此，作者寫作過程中，其實心里也會有一個潛在的讀者一路跟隨。當作品出來之后，沒有哪個作者不希望自己的作品被更多的人讀到、認可。因此，作者雖然更多地是在寫自己想要表達的作品，但是也會或多或少地受到讀者的影響——尤其是一代讀者的“性別觀正在發(fā)生細微而重要的變化”的時候，這樣的變化會反過來影響作家的創(chuàng)作。而且，新一代的讀者中，也一定會產(chǎn)生寫作者，當他們自身的寫作成為當代文學(xué)的一個組成部分的時候，當代文學(xué)一定會更加多元和豐富。是否影響到當代文學(xué)的走向，我不知道。

肖 勤：我理解的吧，新一代讀者的性別觀有點亂，誠如當下的文藝娛樂風潮中所體現(xiàn)的——男性流行娘娘腔，女人活成爺們兒。曾經(jīng)我們這一代人一直期待著世界不要有那么多“格”，不要非給一個筐，這個筐是男人的，這個筐是女人的。可這并不意味著要將女性變成男性，男性變成女性。世界的平衡、文學(xué)的平衡，是需要有一個度的，這個度是道法自然，是風生時的水起、日落后的月明。新一代讀者有很大一部分閱讀碎片化、漫畫化、娛樂化、膚淺化。其中有一個最明顯的特征就是他們對于男性的陰柔之美有極大的包容甚至趨同感，這個很可怕。當然這中間也有正面的東西，比如新一代讀者他們不再對作家的性別感興趣，不再貼標簽，這讓創(chuàng)作本身少了很多束縛和顧慮。但我覺得這種趨于陰柔化和膚淺化的閱讀取向在未來是需要有所糾正的，我們的閱讀需要有所引導(dǎo)，讀書和創(chuàng)作一樣，都是一項技能，需要學(xué)習(xí)和養(yǎng)成。當然，我覺得新一代讀者的不良閱讀偏好并不會影響作家的創(chuàng)作或當代文學(xué)的走向。誠如此次茅盾文學(xué)獎評委陳曉明老師談到茅獎的意義，他說茅盾文學(xué)獎主要是文學(xué)的歷史傳承、經(jīng)典傳承的一種旗幟，最重要的是起一個穩(wěn)固的作用，它還是文學(xué)的鎮(zhèn)倉石，文學(xué)發(fā)展變化很快，探索很多，但是它都要有一個回旋的力，都要有一個中間的力，讓它更加堅固更加穩(wěn)定。比如說經(jīng)典發(fā)展至今，這些經(jīng)典標準價值、國家理念、人民群眾普遍的趣味、文學(xué)研究者的獨到理解達成一個平衡的東西，達成一個統(tǒng)一的東西，這樣形成了一個文學(xué)的價值理念，我覺得這也是一個國家、一個民族的文學(xué)主導(dǎo)的力量所在。所以，我覺得，只要我們文學(xué)價值判斷的標桿沒有變，文學(xué)的那個中間力量還在，我們文學(xué)的未來走向就沒有問題。作家的使命也許正在于此——為一個國家、一個民族的文學(xué)主導(dǎo)力量提供一部部真正有價值的作品。它是否有性別觀并不重要，更重要的是它是否有接續(xù)傳統(tǒng)和經(jīng)典的意義。

湯素蘭：肯定會。因為文學(xué)是人學(xué)。當人對于人的認識發(fā)生變化，文學(xué)自然會發(fā)生變化。

虹 影：作家不會受讀者這種性別的變化而改變他自己的寫作方向。作家比讀者更固執(zhí)，更堅持自己的寫作風格和立場。網(wǎng)文創(chuàng)作會受讀者喜好而改變，比如說《陳情令》這樣的小說，受到歡迎，有更多的網(wǎng)文作者，會寫偏向于這種性別的小說。對傳統(tǒng)寫作者來說，他們不會因為讀者的愛好或者是性別的轉(zhuǎn)變而改變。

國 生：讀者以各自的性別觀閱讀，作家以各自的性別觀寫作。兩者發(fā)生關(guān)系，但未必那么直接。具體作家的性別觀的變化是有限的——如果一個作家具有強有力的反思能力，那么在他的寫作中，會發(fā)生艱難的、值得尊敬的變化。但如果比較這個光速變化的國家中不同代際的作家，會發(fā)現(xiàn)性別觀令人驚異的差別——就像生活中其他各項觀念的差異一樣巨大。我相信變化會發(fā)生，并且正在發(fā)生。但如果說這是讀者影響作者的，或作者內(nèi)生的，則未免有些自大。人們被籠罩在更大的事物之中，歷史的——這是時間的;社會的——這是抽象的空間的，籠罩在我們無法探清的感覺的神秘之中，并不能如我們所希望的那樣，全然地自主。這一變化是一種感知而非選擇，一種語匯的總結(jié)而非具體影響的后果。到這一步為止，這一變化——與對它的表述，謹慎地保持著客觀性。它是否真的是“更好的”，是否真的能引領(lǐng)我們?nèi)ネ环N更為深入的寫作或更自由的個體狀態(tài)，相信的人只能預(yù)先相信，然后開始祈禱它的降臨并付出行動。

龍仁青：但愿文學(xué)能夠在生活中起到一點點引領(lǐng)作用，而不單單是讓生活影響它，包括性別觀。

柳 營：會。新一代的讀者的性別觀，應(yīng)該更加健全、自信、獨立、自我、現(xiàn)代、多元、豐富。他們對待事物與世界的態(tài)度與上一代人會有著明顯的變化。我們之前曾那么在乎的東西，那些被認為會讓人自卑的傳統(tǒng)思想，在新一代的讀者那里，是不太會有認同的，因為他們的成長環(huán)境全然不同。六零后、七零后養(yǎng)大的孩子，他們所理解和所要面對的世界，與父母輩不一樣。這樣細微的變化，對于作品與文學(xué)的走向，肯定會有新的影響。

周潔茹：每一代讀者都在產(chǎn)生變化，每時每刻，過去未來，任何來自讀者的變化都不影響我的個人創(chuàng)作。我沒有為讀者寫作的意識，也不為自己寫作，我不承載使命，我不負擔時代，我不代表任何代際。我的寫作從一開始就是不自覺的。我說過這是一種互相選擇的關(guān)系，奇妙命運。希望與讀者的關(guān)系也是如此，互相隨意一點就好。很多事情不必刻意。

李靜睿：一定，社會思潮必然會影響藝術(shù)。我每隔兩三年就會閱讀一輪奧斯汀，這兩年我發(fā)現(xiàn)，通過奧斯汀的書來觀察性別問題是一件很有趣的事情，繼承權(quán)的問題在英國歷史中非常重要，這也幾乎是每一本奧斯汀小說的起點。前幾年的英劇《唐頓莊園》也是如此，第一集泰坦尼克號的沉沒，導(dǎo)致一個家庭繼承權(quán)發(fā)生改變，由此產(chǎn)生的種種變動，正是在這個制度的瓦解過程中，爆發(fā)戰(zhàn)爭，英國女人走向工作，最終走向1928年，女性獲得投票權(quán)。如果把奧斯汀和《紅樓夢》對比（曹雪芹比奧斯汀的時代大概早五十年，但這五十年中國女性的地位并無明顯改善），會發(fā)現(xiàn)即使在那時，中西方的女性（其實是每一個人）所擁有的呼吸空間也是完全不同的，班納特夫人試圖安排女兒的婚姻，但她依然只能寄望于女兒們能和她相中的金龜婿相愛，愛在那時就已經(jīng)是決定性的要素，但在《紅樓夢》中，寶玉只能娶寶釵，鴛鴦被大老爺看中后不想屈從，唯一辦法不過是絞了頭發(fā)，發(fā)誓終身不嫁。自由是現(xiàn)狀，也是歷史，這正是我們今天的思想和行動重要的原因，改變不了當下的，有可能改變未來。從性別意義來說，我們八零后是從馴服走向反叛的一代，我們內(nèi)心依然有很多被規(guī)訓(xùn)的部分，這是新一代年輕人沒有的，他們對社會的性別結(jié)構(gòu)會有更多痛苦和憤怒，而憤怒和痛苦都是文學(xué)的起點。嚴格說來，中國并沒有真正立足于性別意識的文學(xué)作品，我是說，像伍爾芙或者萊辛《金色筆記》那種意義上劃時代的作品，從1962年出版后，《金色筆記》就是婦女運動的圣經(jīng)，阿特伍德在萊辛去世后就寫文章說，1963年她和好友在巴黎讀兩個人的書度過精神低潮期，一本是《金色筆記》，另一本則是波伏娃的《第二性》。因為被認為具有煽動性，《金色筆記》在德國和法國十年中都未能出版，但越來越多渴求成為“自由女性”（這是《金色筆記》的章節(jié)名）的人讀到它，并且將其視為對自己人生的鼓舞，在萊辛看來，這本冷靜構(gòu)思的書被“歇斯底里”地閱讀了，總是有讀者激動地對萊辛說：“這本書改變了我的人生。”但是萊辛說，一本書改變了一個人的人生，這只能說明這個人已經(jīng)準備改變，而這本書成為了一個開端。萊辛總是鼓動女性開始改變，就像《金色筆記》里所寫：“不管你想做什么，現(xiàn)在就做吧，反正條件看起來永遠是不可能的……”我期待在這種改變之下，我們會有一本這樣的書。

二 湘：現(xiàn)在的讀者在性別觀上沒有傳統(tǒng)的束縛，是更開明更開放的，新一代的作家本身也越來越認可多樣化的社會性別、心理性別和男女平等的性別觀，這自然會不可避免地影響我們創(chuàng)作的走向。而文學(xué)藝術(shù)作品又會反過來影響這個社會的性別觀。期待一個更自由更開放的創(chuàng)作環(huán)境和由此產(chǎn)生的更多元、更豐富的性別觀。最后想說的是，女性的強大只會讓這個社會更強大，記得在電影《阮玲玉》里，阮玲玉在決意自殺前說中國女性要從五千年的男人歷史中站起來，唐季珊說，你們女人站起來了，我們男人就會倒下去。費穆反駁說，女人站起來，男人不一定要倒下去，大家可以一起站著，這個世界足夠大。是的，這個舞臺足夠大，男作家也好，女作家也好，都會有自己的一席之地——當然，前提是人工智能寫作還沒有過早地把我們的飯碗搶走。

淡 豹：我覺得一定會。我覺得自己在過去五到十年間親眼見證一場重要的轉(zhuǎn)型，時代在變，新一代讀者的性別敏感度更高了，耐性更小了，更不忍讓了。有些人因為親身經(jīng)歷而有不平之氣，有些人讀了理論，對現(xiàn)存的性別結(jié)構(gòu)問題有了更深的認識，有些人看社會新聞而越來越按捺不住同理心。就在最近，韓國小說《82年生的金智英》有了中譯本。這本2016年于韓國出版的小說關(guān)心女性在職業(yè)和家庭中的苦楚，面臨的偏見，妻子/主婦/全職媽媽的生活境遇，在韓國意外獲得了廣泛讀者群和熱烈反響，也激起了深刻的社會討論。我經(jīng)常刷微博。上周讀到，一位全職媽媽在微博上說剛讀了這本書，她的感受是，“為什么有作品為全職媽媽們發(fā)聲很重要？以我自己為例，生完孩子之后遭遇的所有歧視和不公造成的那些情緒，幾乎沒有被認真傾聽過。憋不住傾訴出來，要么被否認，要么被和稀泥，要么被指責。而這些否認稀泥和指責，甚至大部分來自女性。有很長時間，連自己都以為，再努力一點，再逼自己一把，就能熬出去了。事實上，越逼自己，就越崩潰。因為錯本來不在我啊……有作品為全職媽媽發(fā)聲，讓大家知道，這所有的不公，不是因為自己的原因。不管自己有什么問題，都不是遭受這一切的誘因?？梢哉群芏嗪芏嗲榫w上溺水的人?！痹絹碓蕉嗯韵胩鰝鹘y(tǒng)的性別刻板印象，構(gòu)建新的生活，越來越多女性不理解自己的處境，或者不滿，也想要知道她人的苦惱。我相信這點。我也覺得男性作家與男性讀者會對這些問題感興趣，逐漸認識到性別問題不僅僅是女人的問題，認識到傳統(tǒng)的性別結(jié)構(gòu)對于男性也是一種限制。我想，今天的讀者渴望讀到幫助自己更理解自身境遇的小說，就像八十年代的讀者曾經(jīng)為傷痕文學(xué)哭泣和鼓掌。這會改變文學(xué)的樣貌。