傳播學(xué)視域下的《阿Q正傳》插圖史

在魯迅的所有小說中，《阿Q正傳》堪稱經(jīng)典。問世近百年來，學(xué)術(shù)界聚焦該作品的研究熱度一直不減，畫家們圍繞該作品也形成了一部“插圖史”。被插圖之持久性，是區(qū)分平庸與偉大著作的重要標(biāo)志之一，也是作品傳播影響力的側(cè)面證明。劇作家吳祖光曾說：“我們的現(xiàn)代文學(xué)里竟找不出一本再比《阿Q正傳》更值得畫上圖的書?！盵1]事實也是如此，據(jù)筆者查考，迄今為止，《阿Q正傳》應(yīng)是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上被插圖最多的一部作品。

如果從作品傳播的角度觀測，《阿Q正傳》發(fā)表后，藝術(shù)家們以之為題材的美術(shù)作品，不僅類別豐富（從單幅插畫、連環(huán)畫、漫畫、水墨畫到木刻、素描、版畫、雕塑不一而足），而且數(shù)量龐大、名家名品輩出?？梢哉f，這些作品已自構(gòu)譜系，成為詮釋與傳播魯迅的獨特藝術(shù)窗口，也成為我們體察時代風(fēng)潮和現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史風(fēng)尚的一個重要參照。而從傳播學(xué)視域聚焦這一藝術(shù)現(xiàn)象，梳理其脈絡(luò)，探察其征候，提煉其要旨，在當(dāng)前的魯迅研究中尚未引起足夠重視。

一、《阿Q正傳》插圖簡史

1993年，彭小苓、韓藹麗編選了一部回顧《阿Q正傳》海內(nèi)外研究成果的文獻(xiàn)集，題為《阿Q 70年》，在北京十月文藝出版社出版。該書印數(shù)只有610部，殊為難尋。書中不僅錄有大量阿Q插圖畫像的圖版，還對關(guān)于阿Q形象的美術(shù)作品做了搜集整理。[2]這份20年前的統(tǒng)計資料，是目前見到的最早的關(guān)于《阿Q正傳》的插圖簡史。其文獻(xiàn)所錄范圍涵蓋封面插圖、人物造像、戲劇連環(huán)畫、電影連環(huán)畫，所涉地域除了本土，還包括蘇聯(lián)、臺灣、波蘭等，編著者之用心用力于此可見。當(dāng)然，從眼下能檢索到的信息看，這份插圖簡史提供的史料難免顯得粗疏，不但有重要遺漏，還存在似是而非的錯誤。

筆者在這份統(tǒng)計資料的基礎(chǔ)上，對《阿Q正傳》的插圖史作了進(jìn)一步梳理和統(tǒng)計。基本情況見下表：

此外，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，賴少其、張義璋、張鴻飛、周璘、常書鴻、李忠良、吳以徐、甘峰、劉希立、方隆昌、張守義等也都曾為《阿Q正傳》創(chuàng)作過插圖作品，海外譯介出版的《阿Q正傳》更有多種關(guān)于阿Q形象的封面畫，但這些原作的時間、類別、數(shù)量、發(fā)表等詳細(xì)情況難以逐一查明，故暫未列入以上統(tǒng)計梳理中。

二、《阿Q正傳》插圖的創(chuàng)作者特征

縱觀《阿Q正傳》的插圖簡史，從傳播者的角度，畫家隊伍成員背景各異：有的是魯迅的朋友，有的雖稱不上是敵人但絕非同道中人;有的曾親聆受教于魯迅，有的與魯迅并無過多交集;有的以自覺傳播魯迅精神為己任，有的則出于現(xiàn)實政治際遇旁涉魯迅。這從側(cè)面說明，《阿Q正傳》在新文學(xué)史上的“經(jīng)典性”地位確立甚早。畫家作為魯迅作品的“詮釋者”，在認(rèn)可這種“經(jīng)典性”的同時，也成為進(jìn)一步豐富其“經(jīng)典性”的傳播者。

這其中，比較特殊的是與魯迅有過接觸的從事木刻的青年與早期插圖者。他們曾與魯迅生活在同一片時空場域下，多視魯迅為自己的精神引路人。為《阿Q正傳》創(chuàng)作插圖，在他們，既為錘煉己身稚嫩的現(xiàn)代木刻技藝，拓展版畫題材表現(xiàn)領(lǐng)域，也為尋求與魯迅的靈魂共鳴，尋找藝術(shù)和精神的前進(jìn)方向。劉峴、陳鐵耕、賴少其等都是這樣。他們在魯迅的倡導(dǎo)下從事新興版畫創(chuàng)作，以魯迅引介的比利時木刻家麥綏萊勒、德國版畫家珂勒惠支等為藝術(shù)導(dǎo)師，以《阿Q正傳》等魯迅的作品為創(chuàng)作題材，以魯迅的指導(dǎo)意見為創(chuàng)作動力，可以說，魯迅是他們木刻從藝道路上的重要引路人。因此，中國新興木刻在他們的刀筆之下有種共同的“魯迅影子”;或者，換言之，他們通過魯迅賦予了中國新興木刻以某種獨特的“魯迅氣質(zhì)”。現(xiàn)代版畫，這種以西洋木刻素描為主要表達(dá)方式的黑白木刻，后來成為抗戰(zhàn)時期延安連環(huán)畫的重要類型（與老上海以傳統(tǒng)畫技法表現(xiàn)世俗題材的連環(huán)畫分庭抗禮），也成為表現(xiàn)“鐵與火”之斗爭題材的左翼美術(shù)的藝術(shù)傳統(tǒng)之一。

在《阿Q正傳》的早期插圖者中，海派文人葉靈鳳與魯迅的關(guān)系屬于另一種典型。20年代后期，葉靈鳳生活在上海十里洋場，因幾件事與魯迅“結(jié)下梁子”，二人關(guān)系交惡。1928年5月“革命文學(xué)”論爭初始，葉靈鳳曾對魯迅進(jìn)行攻擊謾罵，在自己所編的《戈壁》半月刊第一卷第二期上，刊登他模仿西歐立體派筆法諷刺魯迅的漫畫，并附文說明：“魯迅先生，陰陽臉的老人，掛著他已往的戰(zhàn)績，躲在酒缸的后面，揮著他‘藝術(shù)的武器，在抵御著紛然而來的外侮?！盵6]1929年11月，葉靈鳳又在《現(xiàn)代小說》第三卷第二期上，發(fā)表小說《窮愁的自傳》繼續(xù)影射攻擊魯迅。小說借主人公“革命家”魏日青之口，側(cè)面挖苦魯迅的小說道：“照著老例，起身后我便將十二枚銅元從舊貨攤上買來的一冊《吶喊》撕下三面到露臺上去大便”。[7]“十二枚銅元”“舊貨攤”“大便”等，如此“大不敬”的話，自然引來魯迅多篇雜文的反駁。魯迅在《上海文藝之一瞥》中指斥葉靈鳳為“生吞”“活剝”比亞茲萊的上海灘“新的流氓畫家”，稱他的畫為“新斜眼畫”，“所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭”，[8]就像清末吳友如“畫上海流氓和妓女”[9]一樣，“都染了流氓氣”。[10]

1934年8月，由袁牧之主編的《戲》周刊（《中華日報》副刊之一）在上海創(chuàng)刊。自創(chuàng)刊號始，連載刊登袁梅（即袁牧之本人）所作的《阿Q正傳》劇本。為了擴(kuò)大影響，編者在刊登劇本時，不但同時刊載劇中人物的畫像，還在第一幕登完后，在《戲》周刊給魯迅發(fā)公開信，“逼”他就劇本發(fā)表意見。11月4日（該刊第12期），葉靈鳳作的“頭上戴上一頂瓜皮小帽”的阿Q像發(fā)表。11月14日，魯迅于病中作《答〈戲〉周刊編者信》[11]一函回復(fù)《戲》周刊?；蛞蛐偶茨芗皶r寄到，《戲》周刊編者于第14期（11月18日）以《獨白》形式再次催促魯迅：“這一期上我們很抱憾的是魯迅先生對于阿Q劇本的意見并沒有來，只得待諸下期了?！庇谑?，魯迅又寫下《寄〈戲〉周刊編者信》一函再次作答。在這封復(fù)信中，他批評葉靈鳳的阿Q畫像“古里古怪”，并發(fā)表自己關(guān)于阿Q形象的意見：“阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手好閑之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上給戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的;上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴。”[12]魯迅雖熱愛插圖，但甚少對同時代人的作品（尤其是為自己作品所畫的插圖）發(fā)表公開意見。這兩封信，不單決然否定葉靈鳳等的插圖，推薦陳鐵耕作的木刻畫，表達(dá)自己對《戲》周刊的不滿;同時，還較大篇幅、密集深入地談到他關(guān)于阿Q形象及改編問題的思考。魯迅的這些意見，成為后世畫家創(chuàng)作《阿Q正傳》插圖的重要想象依據(jù)。在某種意義上，這也算是《戲》周刊與葉靈鳳等為阿Q形象深度傳播所作的一種獨特“貢獻(xiàn)”吧。

抗戰(zhàn)時期，出于革命宣傳、精神動員、文化反思等因素，對阿Q形象的繪制成為美術(shù)界一時之熱潮，[13]豐子愷、蔣兆和、丁聰、郭士奇、劉建庵等即為其中之代表。丁聰?shù)摹栋正傳》插圖出版時，有沈尹默、茅盾、吳祖光、黃苗子、許廣平等多位名家協(xié)力，反響強(qiáng)烈。不過，丁聰曾表示他鐘情的仍是漫畫，畫插圖“只是不得已而為之”。[14]何為“不得已而為之”？在戰(zhàn)爭動蕩年代，選擇為名家作品畫插圖，避開譏刺現(xiàn)實、夸張敏感的漫畫，對畫家而言，可以理解為一種出于政治安全的韜晦之計。

中華人民共和國成立后，大眾圖畫出版社、人民美術(shù)出版社、華東人民美術(shù)出版社等官方出版機(jī)構(gòu)先后成立，[15]在新中國文藝政策引導(dǎo)下，美術(shù)界關(guān)于連環(huán)畫的一系列創(chuàng)作規(guī)范也隨之建立起來。沈原野、程十發(fā)、戴敦邦等近乎連環(huán)畫形式的《阿Q正傳》插圖相繼問世。50年代初期，尤其是“1951年至1956年，是新中國連環(huán)畫事業(yè)發(fā)展的繁榮時期，大量合乎新創(chuàng)作的連環(huán)畫涌現(xiàn)。沈原野版的《阿Q正傳》出版于1958年，就形式來看，正是這一類‘規(guī)范的連環(huán)畫的典型?！盵16]中華人民共和國成立后，進(jìn)入體制接受出版機(jī)構(gòu)制約成為畫家必須面對的生存選擇。例如程十發(fā)，在1949年進(jìn)入華東人民美術(shù)出版社，后來成為連環(huán)畫、年畫創(chuàng)作員，在五六十年代繪制了包括《阿Q正傳一百零八圖》在內(nèi)的一系列優(yōu)秀插圖作品。

“十七年”與“文革”十年浩劫的極左政治風(fēng)暴，也讓一些畫家加深了對魯迅的理解，他們以一顆藝術(shù)知音之心，重燃對《阿Q正傳》等魯迅經(jīng)典作品的創(chuàng)作熱情。趙延年和裘沙、王偉君夫婦等就是如此。木刻家趙延年被前輩學(xué)者李允經(jīng)譽(yù)為“鉆研魯迅作品最為深刻、實踐魯迅木刻教言最為勤奮、獲得藝術(shù)成就也最為突出的藝術(shù)家”[17]。他在新中國成立后相繼任職于《華東畫報》、華東美協(xié)與浙江美術(shù)學(xué)院，1956年即有塑造魯迅形象的木刻力作《抗議》問世，1961年又創(chuàng)作了《魯迅像》這一不朽之作，但趙延年曾坦言：“魯迅使我產(chǎn)生欽佩之情，卻是在那場史無前例的浩劫之時。”在被關(guān)進(jìn)“牛棚”時，由于重讀魯迅的《阿Q正傳的成因》等文章，才讓他在人生的茫茫黑暗中看到光明。他嘆服于魯迅深刻的洞察力和判斷力，更增添了活下去的動力和勇氣，“我在‘牛棚里時就想，若有一天，我還能拿起木刻刀進(jìn)行木刻創(chuàng)作的話，一定要用刻刀把《阿Q正傳》用繪畫形象塑造出來”。[18]

裘沙是紹興嵊州籍著名畫家，他和夫人王偉君把大半生時間都貢獻(xiàn)給了繪畫與詮釋魯迅的事業(yè)中。出生于上世紀(jì)30年代的裘沙，自中學(xué)一年級起就非常崇拜魯迅，在從藝道路上深受魯迅所推重的德國女版畫家凱綏·珂勒惠支的影響。他1956年第一次畫魯迅，創(chuàng)作紀(jì)念魯迅逝世20周年的油畫《又為斯民哭健兒》，“等到1972年，經(jīng)歷了‘文革的空前浩劫，感悟到魯迅思想的真諦之后，我們在劫難中拿起畫筆來為魯迅造像，心情就更不同了：我們心中充滿了為魯迅事業(yè)而獻(xiàn)身的激情！這就是我后來自稱‘阿難的那種心情”。從“文革”結(jié)束到今天，裘沙和王偉君從夫妻二人到全家第二代第三代，都投身到這一工作中。他們創(chuàng)作了近2000幅魯迅繪畫作品，其《魯迅之世界畫集》包含了《魯迅全集》每一篇作品的插圖，其《世界之魯迅畫傳》是一部“記敘魯迅最為詳盡的作品，使‘魯迅之世界走向了‘世界之魯迅”。[19]此外，裘沙還苦心鉆研魯迅早期文言作品，探究魯迅“立人”思想之淵源，出版《新詮詳注文化偏至論》（山東文藝出版社，2001年）等學(xué)術(shù)專著。

在國家“大眾化”文藝政策的引導(dǎo)下，插圖與連環(huán)畫熱潮在80年代中期達(dá)到頂峰。隨著“撥亂反正”政治文化語境的轉(zhuǎn)換，90年代以來“市場”逐步成為藝術(shù)的主導(dǎo);尤其是新世紀(jì)以后，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、電子媒介、手機(jī)通訊等“非紙媒”傳播方式迅猛發(fā)展，中國急速步入消費主義的后工業(yè)文化時期。在“眼球經(jīng)濟(jì)”的帶動下，文學(xué)遭遇“圖像時代”。電視、電影、動畫、攝影等視覺圖像全面沖擊人們的生活，“印刷術(shù)文明”的衰落成大勢所趨，連環(huán)畫的式微也是這“大勢”中的一部分。這一時期，關(guān)于《阿Q正傳》的插圖雖仍時有新作出現(xiàn)（以往罕見的雕塑類作品數(shù)量暴增），但名家名品明顯變少。曹開翔、朱森林的“漫畫魯迅小說”有較強(qiáng)的戲謔化傾向，時代的側(cè)影是清晰可見的。

三、《阿Q正傳》插圖的形式特征

如果從插圖數(shù)量的多少來區(qū)分，《阿Q正傳》的插圖大致有單頁插圖、多頁插圖、連環(huán)畫這樣三種類別。單頁插圖和多頁插圖在畫家作畫動機(jī)上以貼合與闡釋作品的題旨內(nèi)涵為主，換言之，這些插圖以傳達(dá)原著精義為目標(biāo)，“以圖釋文”;而連環(huán)畫式插圖繪者在立意上強(qiáng)調(diào)圖畫敘事的獨立性，插圖往往有更多的虛構(gòu)情節(jié)與想象場景，各頁插圖之間的情節(jié)、場景、文字在邏輯關(guān)聯(lián)性上明顯增強(qiáng)。連環(huán)畫也希望傳達(dá)原著的核心精髓，但更著眼于插圖本身的體系性和完整性，寄望于在脫離原作的情況下也能成為單獨的審美統(tǒng)一體。原著有時甚至僅僅變成輔助讀者欣賞圖畫的故事背景，可以說，“借圖敘事”是連環(huán)畫的追求目標(biāo)。

葉靈鳳、蔣兆和、史鐵爾、李天心、文國璋等繪制的種種“阿Q像”，以及海內(nèi)外各種版本的《阿Q正傳》封面畫，都可算作“單頁插圖”的范圍。以蔣兆和的《與阿Q像》為例，這幅阿Q的水墨肖像畫深受周作人的肯定：“阿Q這人，在《正傳》里是可笑可氣又可憐的，蔣君所畫能夠抓到這一點，我覺得大可佩服，——那一條辮子也安放得恰好?！盵20]蔣兆和畫阿Q的動機(jī)，是讀了小說自然產(chǎn)生的，畫阿Q的方法，是以一個農(nóng)民做模特，[21]他希望通過肖像畫刻畫出魯迅小說中阿Q的靈魂來。陳鐵耕的《阿Q正傳插圖》與劉峴的《阿Q正傳畫集》屬于“多頁插圖”。劉峴在用木刻為《阿Q正傳》作圖前，已創(chuàng)作有《野草之圖》（32幅）、《孔乙己畫集》（31幅）、《風(fēng)波畫集》（20幅）他刻的這些畫曾受到魯迅本人的指點與鼓舞，前后繪了十?dāng)?shù)次，在木刻技巧上深受魯迅所引介的外國木刻作品的影響。[22]然而，由于劉峴對紹興生活缺乏了解，刀法也處于稚澀的探索期，其《阿Q正傳畫家》雖較好呈現(xiàn)了阿Q的麻木與愚昧，但在藝術(shù)整體上不算很成功。

豐子愷的《漫畫阿Q正傳》、劉建庵的《阿Q的造像》、丁聰?shù)摹栋正傳插畫》等“多頁插圖”，插圖數(shù)量雖不少，屬于向后來的規(guī)范連環(huán)畫過渡的形態(tài)。長于細(xì)節(jié)想象與生活背景的整合，人物質(zhì)樸、溫婉，毫不夸張，體現(xiàn)出“沉靜、幽默、風(fēng)情美、富于小品式的場景感與裝飾感”，有一種禪趣和寫意的意味。從格調(diào)而言，近乎日本描寫風(fēng)俗人事的“浮世繪”。豐子愷的《漫畫阿Q正傳》，整體上宛然一幅幅民國江南農(nóng)村的《清明上河圖》。

與豐子愷版的漫畫插圖相比，丁聰?shù)摹栋正傳插畫》則顯得陰森而沉重，有一種濃郁的“知識分子氣”。1943年作品繪成后，先是在陳白塵主編的《華西晚報》上連載，后又裝裱成長卷和冊頁在重慶展出。1956年，北京朝花出版社還曾發(fā)行一套《阿Q正傳插畫》的明信片。丁聰畫的多是故事中的阿Q，幾乎沒有阿Q的單人正面肖像畫，在插圖書的裝幀形式上非常考究：“連環(huán)畫的腳本語言被印在半透明的薄紙上，覆蓋在圖像插頁之上，當(dāng)我們翻動書頁的時候，文字頁與圖畫頁的重疊便產(chǎn)生獨特的語圖互文效果：語言和文字以疊加的效果互相映襯?！盵23]這種獨具匠心的圖文編排形式，使語圖相互闡釋、彼此說明，以互文的方式直接拉伸了原著小說的閱讀空間。丁聰?shù)倪@套插圖號稱“阿Q正傳插畫的善本”，[24]深受茅盾、吳祖光、黃苗子、許廣平等名家的贊賞。此外，郭士奇的《阿Q正傳》插圖出版于1946年，形式上也采用漫畫形式，30頁漫畫每頁的說明文字達(dá)七百多字，選取情節(jié)較為連貫集中者進(jìn)行改編配圖，在圖文形式上屬于比較典型的書籍“插圖”。

新中國成立后，在新的文藝政策的引導(dǎo)下，典范的“連環(huán)畫”式插圖開始出現(xiàn)。沈原野版的《阿Q正傳》插圖，“每一圖所配的文字控制在一百字左右，非常均勻，位于圖畫外右上方，面積約為圖四分之一大小。圖以鋼筆或毛筆作成，近白描風(fēng)格;構(gòu)圖完整，重場景的描畫（如庭院、大堂、村野等）。尤為重要的是，為了使前后情節(jié)連貫，節(jié)奏均勻，這也是對原文改編最多的一個版本”。[25]從腳本的編寫與圖文組織特點來看，這種注重場景選擇與情節(jié)連貫的插圖，即屬符合當(dāng)時藝術(shù)規(guī)范的“新連環(huán)畫”。

程十發(fā)的《阿Q正傳一百零八圖》與裘沙、王偉君的《阿Q正傳二百圖》由于插圖量極大、圖畫敘事相對完整，也可列入連環(huán)畫系列作品。程十發(fā)是當(dāng)代著名書畫大師，除了《阿Q正傳》，他還曾為《孔乙己》《傷逝》等魯迅作品繪制連環(huán)畫。程版《阿Q正傳》插圖出版于1961年，是為紀(jì)念魯迅誕辰80周年而作的，先在廣州《羊城晚報》連載刊登，于1963年出版上下冊單行本，是“建國后第一部成功的《阿Q正傳》連環(huán)畫，可謂新中國大量連環(huán)畫中極具藝術(shù)價值的精妙的瑰寶”。[26]程版連環(huán)畫采用彩墨國畫形式繪制，以淺淡水墨色彩為主，擅于借助變幻的褚色營造層次多樣的藝術(shù)韻味;在圖文編排上“左史右圖”，文字頁與圖畫頁各自獨占一頁，每頁字?jǐn)?shù)少則二三十，多則百余字，故事情節(jié)非常完整。與一般典范的連環(huán)畫相比，程版連環(huán)畫在描述故事情節(jié)時，常采用象征性寫意筆法，構(gòu)圖也講求利用“空白”，達(dá)到虛實相生的效果。由于作品完成于“十七年”特殊時期，程版插圖中的阿Q體格健壯、氣質(zhì)淳樸，較少愚昧、滑稽的神貌，與其他版本的阿Q相比，更像一個被剝削被奴役的勞苦階層的農(nóng)工代表。

與程十發(fā)的《阿Q正傳》插圖相比，裘沙、王偉君版的阿Q插圖數(shù)量更大，含封面像在內(nèi)共有圖204幅，近乎程版的2倍?！栋正傳二百圖》在圖畫類型上全為素描，由木炭和油畫棒繪制，裘沙的素描在技巧上受到杜米埃和珂勒惠支的影響，筆法格調(diào)上有種表現(xiàn)主義的自由不羈的藝術(shù)風(fēng)范。由于插圖量極大，裘、王版連環(huán)畫較少改編原著文字，插圖更傾向于對原著細(xì)節(jié)的情節(jié)分解，每一頁插圖下面只有“阿Q沒有家”“住在未莊的”“土谷祠里”“第二天，腫著眼睛去工作。但阿Q不幸而贏了一回，他倒幾乎失敗了”等寥寥一些說明文字。在情節(jié)場景的構(gòu)造上，也時有大膽出格的想象，如在阿Q被俘刑場高呼“救命”時，圖畫只用一片純黑的顏色來表達(dá)人物內(nèi)心的恐懼;在阿Q被槍殺后，全書的最后一頁插圖，增畫了一條街道上舔舐血跡的狗，[27]這些均是逸出原文情節(jié)的象征性畫面。對照一般通行的連環(huán)畫，程十發(fā)與裘沙、王偉君版的《阿Q正傳》插圖，無論在敘事節(jié)奏、腳本改編還是表現(xiàn)手法上，應(yīng)該說都不完全合乎“規(guī)范”。

總的來說，從藝術(shù)效果而言，要表現(xiàn)阿Q這樣“相寓于行”“行現(xiàn)于相”[28]的復(fù)雜多面的典型人物形象，連環(huán)畫的表現(xiàn)形式是優(yōu)于肖像畫或數(shù)量較少的多頁插圖的;但要想在忠于原著、構(gòu)圖巧妙、技藝精湛、寄意深遠(yuǎn)與普及大眾等幾大要素間達(dá)到完美平衡，也實在并非易事。有學(xué)者認(rèn)為，無論在民國時期還是共和國時期，《阿Q正傳》的夸張風(fēng)格都未在美術(shù)化作品中得到充分應(yīng)和，“小說夸張性得到美術(shù)化作品的應(yīng)和，主要是在一些漫畫作品中。但問題是，這些漫畫又顯得浮華、滑稽、搞笑。阿Q成了一個可笑的人物。這尤其表現(xiàn)在九十年代曹開祥、朱森林的漫畫中”。[29]比較而言，當(dāng)代雕塑家李應(yīng)該的18件泥塑作品，倒是在夸張而不油滑的格調(diào)把控上，表現(xiàn)得更為出色。雕塑雖不同于紙版插圖，但無疑也為《阿Q正傳》美術(shù)類作品的擴(kuò)展與深化，提供了一個富于啟示的探索方向。

四、《阿Q正傳》插圖的接受特征

從讀者接受的角度，劉峴、陳鐵耕、葉靈鳳、蔣兆和等早期插圖者，在為《阿Q正傳》作畫時，以精準(zhǔn)刻畫阿Q形象與深入闡釋小說題旨為主要目標(biāo)，在作品受眾的預(yù)設(shè)上，無形中把魯迅本人以及小說的讀者當(dāng)做了潛在接受對象。能否得到魯迅的首肯，是魯迅逝世前不少早期插圖者的創(chuàng)作動力和共同心態(tài)。從流布效果看，蔣兆和的《與阿Q像》因深刻捕捉到阿Q的麻木愚昧相，更為深入人心。劉峴、陳鐵耕、賴少其等木刻插圖，在表現(xiàn)技巧上深受外國現(xiàn)代木刻的影響。他們的作品以焦點透視為基礎(chǔ)，用粗獷夸張的刀法，在黑白對比的造型中凸顯人物特點，這些頗具現(xiàn)代表現(xiàn)主義意味的表達(dá)手法，與中國傳統(tǒng)版畫差異較大，在一定程度上影響受眾的欣賞與接納，本是可以想見的;加之這些青年木刻家此時尚處于新興木刻的初創(chuàng)期，在藝術(shù)上的積淀、歷練、經(jīng)驗都相對匱乏，作品整體不夠成熟，種種因素結(jié)合起來，就造成這些插圖在后世相對“傳之不遠(yuǎn)”。劉峴的木刻集在1957年朝華美術(shù)出版社出版后，2018年海燕出版社曾再版，但在中小學(xué)教材與各種魯迅作品插圖本中，選用其插圖作品的還是比較稀見。

民國時期的《阿Q正傳》插圖中，豐子愷與丁聰繪制的插圖是傳播較為廣泛的兩種，時至今日，仍有多家出版社不時推出新的版本。這兩種插圖由于出版時間距離較近，且各有名家在背后鼎力支持，常被拿來“相提并論”。豐子愷的《漫畫阿Q正傳》出版于1939年7月，截至1951年已再版15次。[30]學(xué)者沈偉棠曾將豐版阿Q插圖成功的因素歸結(jié)為：“豐子愷渾融地利用了明清小說版畫這一舊形式，大大地超越了陳鐵耕、劉峴等人此前的嘗試，成功地拉近了與社會大眾之間的心理距離?！盵31]與社會大眾的心理距離較為貼近，無疑是豐版插圖為受眾喜愛的關(guān)鍵點。對明清版畫形式的借用，固然是一個重要因素;不過，豐子愷創(chuàng)造性地運用東西方繪畫技巧、以“浮世繪”風(fēng)貌再現(xiàn)《阿Q正傳》神韻的插圖畫風(fēng)，可能是他取得成功的另一個更重要的因素。

豐子愷師從夏丏尊、李叔同等現(xiàn)代大師，是日本畫家竹久夢二、蕗谷虹兒的私淑弟子。他的《阿Q正傳》雖也講究西洋畫的透視、布局，但場景的構(gòu)造、細(xì)節(jié)的表現(xiàn)、整體的意味卻是東方式的;與他所敬佩的陳師曾的《北京風(fēng)俗畫》相近，《漫畫阿Q正傳》更像是近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的浮世風(fēng)俗畫。這種對魯迅小說的“繪畫提取方式”，雖與原著的精神內(nèi)涵存在較大距離，卻也潛在地擴(kuò)大了讀者群體，讓一部分未讀過或讀不懂小說的受眾，僅通過阿Q等未莊老百姓的鄉(xiāng)村詩意也能被吸引。豐子愷的這種處理方式，符合他中西合璧的“寫意”繪畫觀，與他一生的美術(shù)探索與藝術(shù)個性是相吻合的。但從忠于原著的標(biāo)準(zhǔn)插圖的角度，自然是有所“失”的，這種“失”甚至直接引起很多人的不滿。

周作人在著文評價蔣兆和的阿Q像時，就曾批評豐子愷說：“豐君的畫從前似出于竹久夢二，后來漸益浮滑……阿Q這人，在《正傳》里是可笑可氣又可憐的，蔣君所畫能夠抓到這一點，我覺得大可佩服，——那一條辮子也安放得恰好，與《漫畫》迥不相同?！盵32]丁聰?shù)摹栋正傳插圖》出版后，茅盾等名家在予以高度贊揚(yáng)時，對豐子愷版的插圖也旁敲側(cè)擊地表達(dá)過不滿。他在為丁聰插圖所作的序中說：“我讀過兩種以上的圖畫的《阿Q正傳》，覺得畫家主觀的看阿Q時所取的角度往往會成功了不同的畫面——完全不同的氣氛，不光是阿Q的表情姿態(tài)之不同”，“畫家們畫的是《阿Q正傳》，然而倒是各個畫家的個性借阿Q而畫了出來了。在這意義上，阿Q倒成了一面鏡子！”[33]這里“兩種以上的圖畫”，意當(dāng)包含豐子愷的阿Q插圖，因為這是丁聰版問世前最有影響力的一個插圖版本，深受夏丏尊、葉圣陶、錢君匋、李叔同、張逸心等文藝界名流的支持，茅盾不可能未讀過;序言后文中，茅盾認(rèn)為丁聰?shù)陌插圖給人的感覺是“陰森而沉重”，并坦言“我是以為陰森沉重比輕松滑稽更能近于魯迅原作的精神的”，顯然這里的“輕松滑稽”所指應(yīng)該就是豐子愷。茅盾之所言“各個畫家的個性借阿Q而畫了出來”“阿Q倒成了一面鏡子”，話語中暗含明顯的諷意。

與豐版插圖頗不相同的境遇是，丁聰版的阿Q插圖深受精英知識分子的肯定。他的《阿Q正傳插圖》1945年在重慶群益出版社印行時，多位名家為其撰寫序跋題簽，次年改由上海出版公司再版，又增添了許廣平的序言，至1951年時再版4次。1947年，蘇聯(lián)漢學(xué)家羅果夫翻譯的《阿Q正傳》出版時，選用了12幅丁版插圖。1952年，日譯本《阿Q正傳》出版時，也選印了若干插圖。2000年，楊憲益、戴乃迭翻譯的漢英對照《插圖本阿Q正傳》在新世界出版社出版時，全部選用了丁聰繪制的插圖?？梢哉f，丁版插圖是《阿Q正傳》所有插圖中最廣為人知、且較早產(chǎn)生國際影響的一個版本。與豐子愷插圖多采用正面取景、中景構(gòu)圖相比，丁聰?shù)牟鍒D中取景方位靈活多變，視距忽遠(yuǎn)忽近形態(tài)不一，圖像敘事在整體上主觀情緒強(qiáng)烈，明確表達(dá)了繪畫者對小說人物的褒貶觀照態(tài)度。這種敘事方式表明丁版插圖語圖關(guān)系之營構(gòu)，是建立在以原著中心基礎(chǔ)上的圖畫闡釋，這與豐子愷“將小說譯成圖畫”的理解和出發(fā)點都是不同的。可以說，丁聰?shù)牟鍒D在受眾期待上本來就是以文化精英為主的;而豐版插圖則因其生活浮世繪之文化插圖的屬性，將受眾面向普通大眾做了傾斜，這可能也是其作品雖飽受批評卻能贏得市場的原因所在。

新中國成立后，程十發(fā)的《阿Q正傳一百零八圖》因其“名人、名著、名畫”三絕[34]而成為新版阿Q插圖中的精品。程版《阿Q正傳》插圖是為紀(jì)念魯迅誕辰80周年而作的，1963年在上海人民美術(shù)出版社出單行本（上下兩冊、小32開本），丁景唐為其作序并高度評價其藝術(shù)成就。此后，該版插圖還曾在1970年（香港）、1983年、1999年、2014年等翻印再版，深受讀者喜愛。程十發(fā)的彩墨插圖連環(huán)畫在海派畫壇自成一家、頗具影響，上海書畫界名家韓天衡、沈鵬等為其熱忱作序、題簽。韓天衡將《阿Q正傳一百零八圖》的獨到之處歸結(jié)為“總體把握，煉意為上”“削繁就簡，計白當(dāng)黑”“水墨生津，筆精墨妙”“綴物布景，恰到善處”“有章有句，妙在獨立”五條，[35]可謂行家精準(zhǔn)的評價。作為插圖量大、質(zhì)量上乘的一版經(jīng)典魯迅小說插圖，程版連環(huán)畫既經(jīng)得起精英讀者的細(xì)致品評，也適宜于普通讀者的閱讀口味，未來或可有更廣闊的傳播空間。

在《阿Q正傳》的各種木刻類插圖中，趙延年的阿Q木刻連環(huán)畫因質(zhì)量上乘而頗為受眾歡迎，翻印和再版數(shù)次很高。趙延年一生從事木刻60余年，創(chuàng)作800多幅作品，其中關(guān)于魯迅小說的木刻插圖有近200幅。他卓越的藝術(shù)成就為他贏得了首屆“中國美術(shù)獎·終身成就獎”“中國新興版畫杰出貢獻(xiàn)獎”等獎項，木刻作品為海內(nèi)外多家知名博物館與私人收藏。

趙延年的木刻深入踐行魯迅的木刻啟蒙思想，內(nèi)容上注重對人物精神面貌的鏤刻，單幅肖像畫占據(jù)相當(dāng)比例。在1980年上海美術(shù)出版社印行的58幅《阿Q正傳》木刻連環(huán)畫中，阿Q的單幅肖像畫有15幅之多，第一幅阿Q頭像更因傳神刻繪阿Q狡黠、愚蠢、自負(fù)的丑態(tài)而堪稱經(jīng)典。這些木刻畫問世后，初在《人民日報》海外版和國內(nèi)報刊連載，后在趙延年的多種畫集選本以及《阿Q正傳》的各種插圖本（選本或單行本）中幾經(jīng)再版?zhèn)鞑ァＳ绕涫沁M(jìn)入新世紀(jì)以來，人民文學(xué)出版社連續(xù)推出數(shù)種魯迅著作木刻插圖本，《趙延年木刻插圖本〈阿Q正傳〉》《趙延年木刻插圖本〈狂人日記〉》《趙延年木刻插圖本〈野草〉》《趙延年木刻插圖本〈故事新編〉》《趙延年木刻魯迅作品圖鑒》便是其中重要的幾種。

人民文學(xué)出版社的責(zé)任編輯岳洪治曾撰文細(xì)陳趙延年魯迅作品插圖本出版的經(jīng)過。通過他的描述，可知這些插圖書緣起于2005年版《魯迅全集》的修訂，更與全集一道共同促進(jìn)了魯迅作品的廣泛傳播?！囤w延年木刻插圖本〈阿Q正傳〉》自2002年初版后，銷售成績斐然，“首印6000冊，至同年11月，已是第3次印刷，累計印數(shù)21000冊”，在其后的6年間，又重印10次，累計印數(shù)86000冊。[36]此書的成功不僅促生了《狂人日記》等幾種插圖本的出版，更直接促發(fā)《趙延年木刻魯迅作品圖鑒》這部珍品圖籍的誕生。趙延年在80高齡時連續(xù)奮戰(zhàn)數(shù)月，才完成這部圖文并茂且融匯了作者創(chuàng)作體會的佳作。可以說，趙延年的木刻畫為“讀圖時代”魯迅作品深入走向讀者構(gòu)架了一座美的藝術(shù)橋梁。

與趙延年木刻畫一樣在受眾中頗具傳播影響力的，是裘沙、王偉君夫婦的《阿Q正傳二百圖》。與別種插圖本相比，裘沙夫婦的《阿Q正傳二百圖》大致有五個方面的獨特性。其一，這部插圖集只是裘沙夫婦繪制的魯迅圖畫世界的一小部分，研讀與描畫魯迅是他們大半輩子甚至整個家族幾代人的事業(yè)，這是其他創(chuàng)作者所不能比的;其二，這些作品在創(chuàng)作與傳播過程中，得到海內(nèi)外多方專家的關(guān)注與肯定，國內(nèi)如茅盾、周建人、蕭軍、馮雪峰、曹靖華、江豐、唐弢、鐘惦棐、錢理群、王得后、孫郁、陳漱渝等，國外如日本作家與評論界人士野間宏、井上靖、竹內(nèi)實、藤山純一、針生一郎等，法國著名學(xué)者米歇爾·魯阿、美國著名漢學(xué)家葛浩文等等，應(yīng)該說在知識界一度具有相當(dāng)廣泛的影響力;其三，裘沙夫婦的《阿Q正傳二百圖》可能是目前最具國際知名度的一個版本，1981年單行本在人民美術(shù)出版社面世后，香港曾印行中英對照插圖本、法國的插圖本《阿Q正傳》、米歇爾·魯阿的《告別先輩》一書、日本巖波書店出版的魯迅插圖讀物選用的也都是他們的插圖。1996年由廣東教育出版社和河北教育出版社聯(lián)合出版的《魯迅之世界全集》中，《阿Q正傳二百圖》被收入第三卷;其四，在傳播形式上，這些插圖不僅以插圖書的形式為讀者接受，更與裘沙夫婦的其他作品一起，以美術(shù)展覽的形式多次展出。僅在1981—2008年這27年間，據(jù)統(tǒng)計，就有28次畫展展出，地點遍布北京、上海、福州、紹興、寧波、嵊州、秦皇島、烏魯木齊、東京、仙臺等，重要的展覽如1981年舉辦的“紀(jì)念魯迅誕辰100周年——裘沙、王偉君所作‘魯迅文學(xué)作品插圖展覽”、1986年日本舉辦的“魯迅逝世50周年紀(jì)念展——現(xiàn)代中國畫家裘沙和夫人王偉君用繪畫表現(xiàn)的《魯迅之世界》”等，[37]展出規(guī)格與頻次之高、種類數(shù)量之豐也是別種插圖本所不曾見的;其五，由于其知名度與傳播力，這些作品不僅為畫家贏得國際聲譽(yù)，很早就入選多種“世界名人錄”，更為魯迅作品在海內(nèi)外的傳播作出了卓越貢獻(xiàn)，國內(nèi)外著名魯迅研究專家、藝術(shù)評論家紛紛撰文發(fā)表見解，擴(kuò)展并推動了“魯迅與美術(shù)”跨界研究的范圍與深度。

通過以上概覽式分析，可以說，《阿Q正傳》這部小說的近百年傳播史，也是一部豐富的插圖改編史。當(dāng)前，在媒介變革的時潮沖擊下，“語言”面臨新的符號危機(jī)，“語言”與“圖像”的關(guān)系問題也正在發(fā)生前所未有的變化。今后，像《阿Q正傳》這樣擁有數(shù)十種插圖改編本的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，可能很難再現(xiàn)。從這個意義上，近百年的《阿Q正傳》插圖史，可能也是傳統(tǒng)文學(xué)作品插圖的最后一段黃金時光?；仡櫯c檢視這部插圖史，既可照亮并激活魯迅研究中長期被遮蔽的一塊問題領(lǐng)域，也可作為紙媒傳播向圖像傳播轉(zhuǎn)換過渡期的一個典范案例，助我們窺測經(jīng)典傳播過程中的歷史演化與美學(xué)糾葛。

〔本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費創(chuàng)新團(tuán)隊項目“傳播學(xué)視域下魯迅作品插圖研究”基金項目（ZY20180116）階段性成果〕

【作者簡介】張素麗：文學(xué)博士，防災(zāi)科技學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、美術(shù)研究。

注釋：

[1]吳祖光：《阿Q正傳·序二》，丁聰繪：《阿Q正傳漫畫》，浙江文藝出版社，1992年版，第15頁。

[2]彭小苓、韓藹麗編選：《略觀有關(guān)阿Q形象的美術(shù)作品》，見《阿Q 70年》，北京十月文藝出版社，1993年版，第631-632頁。

[3]因瞿秋白曾用筆名“史鐵爾”，故包括《阿Q 70年》在內(nèi)的幾種著述均認(rèn)為此畫作者為瞿秋白。高信先生在《瞿秋白畫的阿Q像》（《魯迅研究月刊》，1994年第12期）一文中對瞿秋白作此畫的真實性表示懷疑，本著認(rèn)同他的考證，特將此畫的作者注為“史鐵爾”。

[4][14][31]沈偉棠：《“阿Q遺像”——抗戰(zhàn)期間〈阿Q正傳〉的“轉(zhuǎn)譯熱”與豐子愷的創(chuàng)獲》，《魯迅研究月刊》2015年第11期。

[5]1978年人民美術(shù)出版社出版的《魯迅小說插圖》中，丁聰為《阿Q正傳》增畫素描1幅。

[6]魯迅：《三閑集·文壇的掌故》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第125頁。

[7]余鳳高：《比亞茲萊：未經(jīng)撕剝的“遺容”》，《魯迅研究動態(tài)》1986年第4期。

[8]魯迅：《二心集·上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第300頁。

[9]魯迅：《書信·340403致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第61頁。

[10]魯迅：《書信·340409致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第70頁。

[11]此文在《戲》周刊第15期（1934年11月25日）刊登發(fā)表。

[12]魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第154頁。

[13][33]丁聰：《丁聰插畫集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，序言。

[15]大眾圖畫出版社后并入人民美術(shù)出版社，華東人民美術(shù)出版社后改為上海人民美術(shù)出版社。

[16][28]鄭蕾：《〈阿Q正傳〉連環(huán)畫研究》，《文藝爭鳴》2010年第9期。

[17][18]李允經(jīng)：《畫說魯迅——趙延年魯迅作品木刻集》，福建教育出版社，2002年版，第1頁，第9-11頁。

[19]錢柔夷：《“我為魯迅狂”——京華訪畫魯迅專家裘沙、王偉君夫婦》，《文化交流》2007年第2期。

[20][32]知堂（周作人）：《關(guān)于阿Q》，原載《中國文藝》（月刊），1940年3月1日，第2卷第1期。

[21]蔣兆和：《阿桂與阿Q》，原載《中國文藝》（月刊）1940年4月1日，第2卷第3期。

[22]劉峴 ：《我是怎樣刻起木刻來的》，見中國版畫年鑒編輯委員會編：《中國版畫年鑒》，遼寧美術(shù)出版社，1983年版，第238頁。

[23]張乃午：《魯迅語象及其圖像呈現(xiàn)》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2017年。

[24]黃苗子：《阿Q正傳插圖·跋》，丁聰：《阿Q正傳插圖》，群益出版社，1945年版。

[25]鄭蕾：《“大眾化”實踐與〈阿Q正傳〉——

〈阿Q正傳〉插圖研究》，《魯迅研究月刊》2010年第11期。

[26]凌月麟：《美術(shù)作品中的阿Q形象（下）——魯迅小說〈阿Q正傳〉六種插圖、連環(huán)畫》，《上海魯迅研究》2002年，第275頁。

[27]裘沙、王偉君：《魯迅之世界全集》（第三卷），廣東教育出版社、河北教育出版社，1996年版，文中描述內(nèi)容見第12頁，第13頁，第14頁，第45頁，第212頁，第217頁。

[29]劉德勝：《李應(yīng)該〈阿Q正傳〉雕塑的藝術(shù)特色》，《關(guān)中學(xué)刊》2017年第3期。

[30]《漫畫阿Q正傳》第15版由上海開明書店出版，第15版序言作于1951年，文末署“一九五一年八月十八日豐子愷記于上?！?。參見陳星：《豐子愷年譜長編》，中國社會科學(xué)出版社，2014年版，第604頁。

[34][35]程十發(fā)編繪：《阿Q正傳一百零八圖》，上海社會科學(xué)院出版社，1999年版，第232頁，第2-3頁。

[36]岳洪治：《從“插圖本”到“圖鑒”——趙延年木刻與魯迅著作的結(jié)緣》，《中國出版史研究》2017年第2期。

[37]許懷宋、裘小魯編：《魯迅新天地：裘沙、王偉君的藝術(shù)求索歷程：1950～2011評論選集》，學(xué)苑出版社，2012年版，第508-510頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）