闡釋的原則

〔美〕特里·巴雷特

藝術(shù)作品具有“或然性”，需要人們來解讀。 這條原理是本文內(nèi)容構(gòu)建的基礎(chǔ)?！盎蛉恍浴笔亲罨镜?，易于被批評家和美學(xué)家所接受，但偶爾也會受到藝術(shù)家、客座藝術(shù)教授和很多藝術(shù)系學(xué)生的質(zhì)疑，他們堅持認(rèn)為“藝術(shù)會自言自名”或“沒有人可以討論藝術(shù)”。本文所有闡釋的實例均證明后一種觀點不成立。即使藝術(shù)看起來容易理解，像韋格曼的作品，也能產(chǎn)生有趣的解讀內(nèi)容，這些內(nèi)容是不會在人們簡單地觀看這些作品時輕易浮現(xiàn)出來的。藝術(shù)總是有主題的，這句話也是兩本書的全部內(nèi)容都圍繞的一個通理——納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）的《藝術(shù)語言》和亞瑟·丹托（Arthur Danto）的《超越平凡》。簡而言之，在這一原理下，人們秉持的觀點是，藝術(shù)作品是人創(chuàng)作的具有表現(xiàn)力的事物，與樹木或巖石不同，它總是要關(guān)涉什么，有主題。因此，不像樹木或巖石，藝術(shù)作品需要人們來闡釋。

闡釋是目的為說服的論證。這一原理包含兩層含義：一是闡釋是論證;二是批評家試圖讓自己的觀點令人信服。因為批評家是在盡量說服他人，所以他們很少把闡釋內(nèi)容用前提推導(dǎo)結(jié)論的邏輯論證的形式醒目地擺在讀者面前。闡釋性論證的一個典型例子是肯·約翰遜對默里繪畫作品中關(guān)于性內(nèi)容的論證。他認(rèn)為，《我的曼哈頓》是一幅充滿性行為符號的作品。他清單式地對這幅畫所作的方方面面的描述，是有說服力的佐證。他注意到畫中有一個杯子和一個脹得很大的、柔軟得彎曲，看上去很奇怪的勺子。他寫道，勺子像是漲滿水的、不自然流淌的溪流。勺子的手柄呈蛇狀，在畫布的邊緣盤繞，從下面進(jìn)入杯子。不像普通勺子的柄那樣，末端是寬寬的，它的末端變成了一只有孔的手柄。這只手柄穿過畫布上畫的一個立體真實的孔洞。勺子濺起杯中的液體的位置，碩大的水滴從杯子中噴射出來。

如果把約翰遜的解釋放入邏輯論證中，那么他對這幅畫的描述就是他的前提，要推導(dǎo)的結(jié)論是“作品是關(guān)于性行為的”。然而，批評是有說服性質(zhì)的辭章。批評家希望讀者能夠用他們看待一件藝術(shù)作品的方式來解讀作品。而且，讓闡釋具有說服力的方法不止一種。你可以提出一個形式上合乎邏輯的論證，其中包括前提和結(jié)論（如三段論證法）。但是，批評家們更可能用形象生動的寫作形式來說服讀者，在精心構(gòu)思的句子中，用豐富多彩、妙趣橫生的術(shù)語讓讀者按照他們理解作品的角度去理解他們的想法，從而最終可能讓讀者這樣認(rèn)為“是的，我懂你的意思。沒錯，我同意你的看法”。在前文討論默里的繪畫作品時，那些文筆優(yōu)美的總結(jié)段落，正是這種有說服力的批評性文章的佳例。批評家們在闡釋作品時，依賴的是證據(jù)性信息，這些信息來自對作品的觀察或者關(guān)于世界、關(guān)于這位藝術(shù)家的信息。但他們闡釋內(nèi)容呈現(xiàn)的方式與邏輯論證不同，是有說服力的文學(xué)體文章。鑒于此，闡釋行為可以也應(yīng)該被看作是一種具有說服力的論證，因為它們既提供了論據(jù)，也使用了適當(dāng)?shù)恼Z言。

有些闡釋內(nèi)容優(yōu)于其他闡釋內(nèi)容。這一原理，可以用來反駁有人在有不同意見時經(jīng)常說的“那只是你的個人理解”，這句話通常意味著，沒有哪種闡釋比其他的更好，而且，沒有哪種闡釋比其他闡釋更確定。與之相反的是，并非所有的闡釋都具有相同的價值。

有些闡釋內(nèi)容比其他闡釋內(nèi)容論證得更好、更有理據(jù)可依，因此，它們比其他解釋更合理、更準(zhǔn)確、更為人們所接受。但也有一些闡釋解讀壓根兒就不合理，因為它們太過主觀、太過狹隘，與作品的相關(guān)性不大，不僅沒有充分說明藝術(shù)作品的內(nèi)容，而且也沒有說明藝術(shù)作品創(chuàng)作的背景，甚至有的根本就講不通。

我們從好的闡釋內(nèi)容中，會更多地了解藝術(shù)作品本身，而不是批評家本人。好的闡釋內(nèi)容明確關(guān)涉藝術(shù)作品。批評家們在評價藝術(shù)作品的時候，他們的歷史、知識、信仰和偏見都會，也應(yīng)該而且是必然要影響他們對作品的看法。所有闡釋內(nèi)容都會帶有批評家身上的某些東西。但是，批評家應(yīng)該向讀者表明，她或他的闡釋內(nèi)容適用于我們所有人對藝術(shù)作品內(nèi)容和主題的認(rèn)識和理解。這一原理避免了過于主觀的闡釋的產(chǎn)生——也就是說，避免了那種更多介紹批評家而非藝術(shù)的闡釋。

本文引用的闡釋沒有一個是過于主觀的。然而，我們很容易想到的是闡釋內(nèi)容向我們更多介紹了批評家，而不是藝術(shù)作品。膚淺天真的藝術(shù)觀賞者有時會對藝術(shù)作品做出主觀評價。例如，如果給孩子們看韋格曼的作品，狗的照片，他們可能會跟你講自己家中的寵物，甚至還會講他們?nèi)绾未虬缱约旱膶櫸?。從這些字里行間中，我們可以了解到孩子們和他們的寵物，但不能了解韋格曼的照片是關(guān)于曼雷和費伊雷的。他們說的話可能是真實的，也可能是深刻的，還可能是有趣的，但這些無助于提供信息引導(dǎo)我們了解韋格曼的作品。

如果我們不能將批評家對藝術(shù)作品的闡釋與藝術(shù)作品本身結(jié)合起來，那么這種解讀則可能太過主觀。這樣的話，它將不會對作品產(chǎn)生啟發(fā)性解釋，也將不會是對藝術(shù)作品有價值的闡釋，因此，不能被認(rèn)為是好的闡釋。

情感是闡釋的導(dǎo)引。我們在討論闡釋藝術(shù)過程中的原因、理據(jù)、令人信服的論證以及盡量做到客觀避免主觀的意愿時，可能忽略了一個事實，即理解藝術(shù)時情感也很重要。一個人對藝術(shù)作品產(chǎn)生反應(yīng)的能力，既是與腦相關(guān)的理智性的，也是與心相關(guān)的感性的。將思想和情感完全對立二分是不正確的;相反，思想和情感是不可分割地交織在一起的。

如果批評家對作品產(chǎn)生了直覺或者強(qiáng)烈的情感，那么用語言表達(dá)出他或她的想法便至關(guān)重要，因為這樣一來，讀者就可以理解批評家的感受。還有一點同樣重要，批評家應(yīng)將這種感受與作品展示的內(nèi)容聯(lián)系起來。單純抒發(fā)感情，而不去與作品相關(guān)，可能被認(rèn)為是沒有意義的情感。直覺和藝術(shù)作品中喚起情感的因素至關(guān)重要。如果批評家沒有陳述出來情感和藝術(shù)作品之間的聯(lián)系，那么他或她就有可能因為觀點的不相關(guān)性而被認(rèn)為是主觀的。

對同一件藝術(shù)作品，可以有不同的、互相競爭的、相互矛盾的闡釋。這一原理告訴我們，對一件藝術(shù)作品可能會有很多好的、不同的闡釋。尤其是當(dāng)它們處于相互矛盾的情況下，不同闡釋之間也可能相互競爭，進(jìn)而鼓勵讀者從它們當(dāng)中做出選擇。

這一原理也鼓勵闡釋內(nèi)容的多樣化，它們應(yīng)該來自許多藝術(shù)鑒賞者，來自他們的許多觀點。它把藝術(shù)作品視為資源庫，貯存著大量的表現(xiàn)形式，允許人們做出豐富多樣的反應(yīng)。在對韋格曼、霍爾茨和默里作品的諸多闡釋中，一位批評家注意到了什么，而這點被另一位批評家忽略了或沒有提及。一位批評家的闡述幫助我們更充分理解了另外一位批評家之前所做的闡釋。這些都豐富了我們對一件藝術(shù)作品的理解。同時，它們也讓我們對善于做出反應(yīng)的人類思維有了新的認(rèn)識。

在贊賞作品多樣性的同時，還需認(rèn)清一個事實：從邏輯上講，如果那些對藝術(shù)作品的解讀都是相互排斥或者相互矛盾的，那么人們想完全理解一件藝術(shù)作品是絕不可能的。解讀霍爾茨的作品時，我們就遇到了這種情況。一些批評家說，作品沒什么可解釋的;另一些批評家則發(fā)現(xiàn)，有很多方面可以闡釋。從邏輯意義上講，我們不能同時秉持這兩種立場觀點。但是，如果我們理解批評家的信仰，或者用更直白普通的話說明批評家來自哪里，那么我們可能會支持、理解那些相互矛盾的解釋。

闡釋往往基于世界觀和藝術(shù)理論。我們穿梭于這世界上，都或多或少地帶著一套關(guān)于存在和藝術(shù)的假設(shè)，正是通過這些假設(shè)，我們可以闡釋一切。例如，一些批評家對哲學(xué)或者心理學(xué)有一定的研究，因此，與其他批評家相比，他們有著更為清晰、一致的世界觀和美學(xué)理論。他們可能在精神分析論的基礎(chǔ)上進(jìn)行解釋，或者可能對他們遇到的所有藝術(shù)作品進(jìn)行新馬克思主義批評。本文不僅包括對韋格曼作品的精神分析解讀，對霍爾茨作品的符號學(xué)解讀，還包括對默里繪畫作品中的性解讀。有時，批評家會把他們的基本假說表達(dá)得很清楚;但更多情況下，他們把更多的闡釋空間留給讀者。一旦批評家的世界觀被其他批評家或者讀者所辨識，我們就得做出選擇。我們可以——1.既接受世界觀也接受世界觀影響下的那種闡釋;2.拒絕接受世界觀也不接受闡釋;3.我們接受世界觀，但是不同意它在作品闡釋中的應(yīng)用方式;4.我們排斥大部分的世界觀內(nèi)容，但是我們接受它產(chǎn)生的某一種闡釋方法。

闡釋并非是完全正確的，但或多或少都是合理的、令人信服的、具有啟發(fā)性和提供給我們豐富信息的。這一原理認(rèn)為，不存在完全真實正確的闡釋。所謂好的闡釋，與其說它是“正確”的，不如說它是具有說服力的、有原創(chuàng)性和洞察力的，等等。

我們可以通過連貫性、一致性和容納性來對闡釋進(jìn)行評判。一個好的解釋，其自身應(yīng)是條分縷析、邏輯分明的陳述，并且應(yīng)與作品貼合。連貫性是內(nèi)在的自主的標(biāo)準(zhǔn)，在不看藝術(shù)作品的情況下，我們也可以判斷某種闡釋是否連貫通順。論證要么有道理，要么沒有道理。一致性則是一個外部標(biāo)準(zhǔn)，它會詢問闡釋是否適合藝術(shù)作品。連貫性的闡釋可能與所解釋的作品不完全一致。例如，就韋格曼滑稽的錄像帶和他用寶麗來相機(jī)拍的狗的照片來說，羅賓斯將它們解釋為憤怒，并認(rèn)為韋格曼正是用這種幽默掩飾了藝術(shù)家的真正目的，從而達(dá)到顛覆性效果。這樣看來，這種解釋是連貫的，但它與圖片相符嗎？親愛的讀者，你相信韋格曼是一個十分憤怒的激進(jìn)分子嗎，你相信他想顛覆社會嗎？這一原理還要求他們堅持藝術(shù)作品中的實際內(nèi)容，防止引發(fā)其他猜測的解釋。至于容納性，對它的需求則確保了在具體的作品中，每一點都得到關(guān)注，或者在一堆作品中，每一點都得到考慮。如果闡釋沒有涉及藝術(shù)作品的某一方面，那么這種闡釋就不值得信任。但如果它說明了某一方面，那么它就沒有缺陷?？v觀本章和整部書，批評家們通常會討論一位藝術(shù)家的多件作品，并非僅僅一件。例如，解釋韋格曼的作品時，批評家們會研究他早期的攝像作品及后來他拍攝的寶麗來照片;他們試圖一起解釋這兩者，以及他在藝術(shù)創(chuàng)作所發(fā)生的變化。其實，在不了解藝術(shù)家其他作品的情況下，貿(mào)然對一件藝術(shù)作品做出“自信”的解釋是很危險的。

一件藝術(shù)作品并不一定是藝術(shù)家想要它表達(dá)什么，它就表達(dá)什么。攝影師、同時也是攝影老師的邁納·懷特（Minor White）曾說，拍攝時，攝影師通常拍得比他們自己知道的要好。他提醒我們說，不要過分關(guān)注攝影師是怎樣評價自己作品的。他負(fù)責(zé)許多攝影工作坊的工作，接觸了大量的攝影師和作品。他認(rèn)為，攝影師的作品往往與他們自己所認(rèn)為的大不相同，而且要比他們知道的好得多。因此，他認(rèn)為，藝術(shù)家對自己作品的詮釋是最不重要的。

我們可能都同意，藝術(shù)作品的涵義不應(yīng)僅局限于藝術(shù)家的本意。它的涵義可能比藝術(shù)家知道的還要廣泛。那些對默里的繪畫作品進(jìn)行評論的批評家們，哪怕他們并不知道默里指的是她生命垂危的母親，也能夠分析出作品的有關(guān)意義。他們在作品中更多地看到了死亡和失去的主題，與作者的原意非常吻合。作品不止局限于藝術(shù)家的具體所指，這一點合情合理。

有些藝術(shù)家，沒有特意表達(dá)一種特殊的、確定的思想。相反，有些藝術(shù)家在創(chuàng)作時，沒有特別的意圖，為此也并不會感到不自在。例如，蘇珊·羅森伯格（Susan Rothenberg）談到她的繪畫時說：“所謂的成品是一種方式，它讓我發(fā)現(xiàn)了我知道什么，不知道什么，我知道了那些我不知道的東西，以及我想學(xué)的東西——這些看起來都幾乎無法用繪畫表達(dá)出來，這就是為什么我喜歡繪畫，驢子不像驢子，蘿卜不像蘿卜，但卻很接近了。”

藝術(shù)家對他或她自己的藝術(shù)作品的解釋（如果藝術(shù)家有想法，并把它表達(dá)出來的話）只是眾多解釋中的一個，它不一定是更準(zhǔn)確或者更易接受的解釋，因為畢竟，它只是藝術(shù)家的解釋。有些藝術(shù)家表達(dá)流暢，對自己作品的深刻見解能講出來或?qū)懗鰜?但另一些則不然。還有一些藝術(shù)家不想討論他們的作品是在表達(dá)什么，因為他們不希望藝術(shù)作品受到他們自己想法的限制。

這一重要原理主動將詮釋作品的重任交給了觀者，而非藝術(shù)家。

批評家不應(yīng)該成為藝術(shù)家的發(fā)言人。也就是說，批評家要做的遠(yuǎn)不止是摘抄藝術(shù)家對自己作品發(fā)表的看法。它還需要批評家給出一定批評見解。

闡釋應(yīng)該將藝術(shù)作品最好的一面呈現(xiàn)出來，而不是它最差的一面。這一原則，符合公平公正的競爭、崇尚寬宏大量和尊重學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木?。而批評家否定藝術(shù)家的作品則是這一原則的反例。

闡釋活動的對象是藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)家。在人們閑聊藝術(shù)的時候，被解讀和評判往往是藝術(shù)家，而不是他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品。但是，在藝術(shù)批評活動中，解釋（和評判）的對象應(yīng)該是藝術(shù)作品，而不是創(chuàng)作者。當(dāng)然，這一原理并不是說要忽略人物的生平簡歷。本書引用的批評家們，反復(fù)多次地提及藝術(shù)家們的生活。但這些信息的終極目的更是為了深入地了解作品。對于想要了解伊麗莎白·默里的讀者來說，可能覺得她不化妝、頭發(fā)灰白的事實很有趣，但是有關(guān)她接受過培訓(xùn)這類事實，對于理解她的作品更有意義。

根據(jù)藝術(shù)家們的生平信息，我們可以知道，藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會環(huán)境。例如，霍爾茨作品的批評家們討論了她在中西部地區(qū)成長的經(jīng)歷，以及此經(jīng)歷如何反映在她的作品中。在一篇發(fā)表在《藝術(shù)新聞》雜志上的文章中，批評家柯蒂亞·詹姆斯（Curtia James）用貝弗莉·布坎南（Beverly Buchanan）的雕塑裝置作品為例，向我們充分說明了生平信息可以是闡釋信息：“布坎南的作品，《南方棚屋：里里外外》是由香柏、松木、尖叉和紙板拼接而成的標(biāo)準(zhǔn)尺寸的小屋。布坎南來自格魯吉亞州的雅典。小時候，她經(jīng)常和父親一起旅行。她的父親是一位農(nóng)學(xué)教授，詳細(xì)記錄了黑人農(nóng)民的生活。她見過很多這樣的棚屋，并親見每位居民在宅屋上留下屬于自己的手印或腳印，這代表著每個人在社區(qū)中的身份。布坎南擅于捕捉個人印記，對此傾注愛意，《南方棚屋》代表的是謙卑的高貴。”[1]

然而，對于所謂的“生平?jīng)Q定論”，我們還應(yīng)該保持謹(jǐn)慎。藝術(shù)家不應(yīng)局限于他們的過去，也不應(yīng)堅持認(rèn)為，如果某人是這個種族或者那個性別，又或者是來自這個歷史背景，那么他們的藝術(shù)必須是這樣、那樣的。

所有的藝術(shù)在一定程度上都在展現(xiàn)它所在的世界。唐納德·庫斯佩特（Donald Kuspit），在討論他對精神分析的研究及該研究對他批評作品的影響時，強(qiáng)調(diào)了這一原理，“我開始感覺到藝術(shù)家不可能脫離生活。我們無法不將藝術(shù)看作是生活的反映，或者是對生活的沉思、評論。我變得對這個過程很感興趣，包括對藝術(shù)家的生活，我也很感興趣。同時，我也開始對藝術(shù)如何反映藝術(shù)家的生活，以及它如何反映生活問題，或者它如何反映與我們息息相關(guān)的生存問題感興趣?！盵2]另一位批評家帕梅拉·哈蒙德（Pamela Hammond），提醒其他批評家這一原理的重要性，尤其是在闡釋擁有不同文化背景藝術(shù)家的作品時。當(dāng)她寫到在美國展出的十位日本藝術(shù)家的雕塑時，告訴我們，傳統(tǒng)的日本藝術(shù)并不承認(rèn)“雕塑”也是藝術(shù)。在解讀藤井俊一（Chuichi Fujii）的各種造型的大塊木頭時，告訴我們，日本的傳統(tǒng)教導(dǎo)人們，物質(zhì)與人一樣，都同樣具有生命力，“猶太基督教主張的自然服從人類，是有悖于東方文化信仰的，東方信仰根植于人與自然、生與死、善與惡的和諧共處”。[3]帕梅拉對傳統(tǒng)日本美學(xué)的了解也為她解讀作品、為我們了解作品提供了依據(jù)。

所有的藝術(shù)在一定程度上都是關(guān)于其他藝術(shù)的。本文中引用的批評家們，多次數(shù)遍地提及那些影響到韋格曼、霍爾茨和默里的藝術(shù)家們;他們還討論了韋格曼等人的作品可能評論哪位藝術(shù)家的藝術(shù)。藝術(shù)不會憑空產(chǎn)生。通常，藝術(shù)家都了解其他藝術(shù)家的作品，而且他們往往會特別了解某些藝術(shù)家的作品。即便是非科班出身的藝術(shù)家，或者是那些沒有在大學(xué)藝術(shù)系或藝術(shù)學(xué)院接受過培訓(xùn)的藝術(shù)家，也會對他們所在社會的所有視覺表現(xiàn)形式有所了解并受其影響。這一原理認(rèn)為，通過考察作品是怎樣被其他藝術(shù)所影響的，以及很多情況下，作品是怎樣與其他藝術(shù)相關(guān)的，所有的藝術(shù)都能被闡釋，至少可以部分地被闡釋。

例如，一些批評家認(rèn)為，韋格曼的藝術(shù)是關(guān)于其他十分嚴(yán)肅的藝術(shù)的滑稽有趣的評論。他們還認(rèn)為霍爾茨的藝術(shù)不同于許多其他藝術(shù)，因為她的作品更關(guān)心的是政治世界，而不是藝術(shù)世界。默里的作品則被解讀為關(guān)于藝術(shù)史和日常生活的體驗。藝術(shù)既可以單獨關(guān)于生活、關(guān)于藝術(shù)，也可以同時與兩者相關(guān)。解讀任何一件藝術(shù)作品的重要指南就是，要看它如何與其他藝術(shù)作品相關(guān)聯(lián)，還要看它如何直接或間接地評論其他藝術(shù)作品。

沒有一種闡釋會窮盡藝術(shù)作品的全部意義。本文提供了大量關(guān)于這一原理的例子：對同一件藝術(shù)作品的眾多解釋。每一種解讀在理解該藝術(shù)作品上都有細(xì)微差別，或者有更大膽的相區(qū)別的觀點。根據(jù)這一原理，全面而詳盡的闡釋不是闡釋的終級目的。

藝術(shù)作品本身的意義可能與它對觀者的意義有所不同。任何一件藝術(shù)作品，因為與觀者建立了一定的聯(lián)系，所以對這個觀者來說可能比對另一個觀者更有個人意義，在一件藝術(shù)作品中，找到個人存在的意義或者人生意義，也是對藝術(shù)產(chǎn)生深層次思考的諸多好處之一。但是，這一原理也提醒我們，不要認(rèn)為每個人的理解都是共通互鑒的，實際情況是，各人闡釋都有所不同。

闡釋最終是大家共同努力的結(jié)果，而這個共同體最終是自我糾正的。這是藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界持有的一種樂觀觀點，他們認(rèn)為，批評家、歷史學(xué)家和其他嚴(yán)肅認(rèn)真的解讀者，會最終糾正不夠充分的闡釋，并最后提出更好的闡釋。這種情況既可以是短期行為也可能是長期行為。當(dāng)代藝術(shù)展覽編目中的文章，可以說是學(xué)者批評家對藝術(shù)家作品精華見解的匯編。比如，就有這樣一部展覽編錄，它回顧了一位已故藝術(shù)家的歷史。這部編目匯集了對該藝術(shù)家作品的最佳見解。這樣有歷史性的解釋更合理，而且它還會摒棄信息量較少的闡釋。

短期內(nèi)，解釋可能非常狹隘，沒有遠(yuǎn)見。然而，這一原理認(rèn)為，這些狹隘的解讀終將演變成有遠(yuǎn)見、有廣度的解讀。一個很好的例子就是，女性主義修正者記載了女性藝術(shù)家創(chuàng)作的有歷史價值的藝術(shù)品。幾十年來，學(xué)者們常常忽視許多女性創(chuàng)作的藝術(shù)，直到如今，女性主義歷史學(xué)家才開始修復(fù)歷史記錄。盡管為時已晚，但這是學(xué)術(shù)界自我糾錯的一個很好的例子。后文將以弗里達(dá)·卡洛 （Frida Kahlo）為例，詳細(xì)闡述這一概念?，F(xiàn)在，相對于她的生活和創(chuàng)作時代，她的作品更受人們關(guān)注。

好的闡釋邀我們自己審視作品，并繼續(xù)我們自己的闡釋。這一原理遵循了上一個原理，主要強(qiáng)調(diào)心理動因與藝術(shù)意義息息相關(guān)。這也可能成為闡釋者的一個目標(biāo)：用友善的語體吸引讀者，讓他們參加討論，而不是用教條式的聲明語氣來終結(jié)討論。

本文譯自特里·巴雷特教授《藝術(shù)批評：理解當(dāng)代》（Criticizing Art： Understanding the Contemporary）的第四章，麥格榮希爾出版社，1999年版。

【作者簡介】特里·巴雷特（Terry Barrett）：美國藝術(shù)評論家，俄亥俄州立大學(xué)名譽教授，曾榮獲美國國家藝術(shù)教育協(xié)會“杰出教學(xué)獎”，著有《藝術(shù)批評：理解當(dāng)代》《看照片看什么：攝影評方法》（1999）、《創(chuàng)作藝術(shù)：形式與意義》（2011）等。目前，巴雷特教授任職于美國國家藝術(shù)教育協(xié)會、藝術(shù)理論與教育基金會以及院校藝術(shù)協(xié)會等機(jī)構(gòu)。

【譯者簡介】張 威：文學(xué)博士，東北大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事語料庫翻譯學(xué)、西方文藝批評及文學(xué)翻譯研究。

注釋：

[1]柯蒂亞·詹姆斯：《新歷史》，《藝術(shù)雜志》1990年10月，第203頁。

[2]馬克·范·普羅揚：《與唐納德·庫斯佩特的一場對話》，《藝術(shù)周刊》第5期，1991年9月，第19頁。

[3]帕梅拉·哈蒙德：《原始精神：十位當(dāng)代日本雕塑家》，《藝術(shù)新聞》1990年10月，第201-202頁。

（責(zé)任編輯? ?張立軍）