持續(xù)的變局

謝建華

對(duì)于一個(gè)年產(chǎn)近千部故事片，城市院線觀影人數(shù)超過(guò)17億，票房總量達(dá)到600多億的國(guó)家來(lái)說(shuō)，對(duì)這個(gè)體量龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的電影主體進(jìn)行分析，取任何一個(gè)特殊角度都可能失之偏頗，做出任何一元結(jié)論都有妄斷的風(fēng)險(xiǎn)。如果我們摒棄為歷史做傳的奢望，將中國(guó)電影放置于全球電影格局和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)程這兩個(gè)坐標(biāo)軸內(nèi)，也許可以于繁花看盡后窺見其中的幻影流形，嘗試為當(dāng)下正在經(jīng)歷的變動(dòng)描出一個(gè)粗略的輪廓。

對(duì)剛剛過(guò)去的2019年中國(guó)電影進(jìn)行觀察，我們能夠?qū)懴碌奈淖郑扰c電影這一具有特定歷史和技術(shù)的媒介正遭逢的現(xiàn)況有關(guān)，同時(shí)描述的是當(dāng)前這一主導(dǎo)藝術(shù)形式觸及的相關(guān)問(wèn)題：我們觀看世界的方式、再現(xiàn)時(shí)空的語(yǔ)言是什么？以及藝術(shù)家和大眾持有的藝術(shù)觀已經(jīng)發(fā)生了什么變化？

一、重返歷史還是觀照現(xiàn)實(shí)

作為共和國(guó)歷史上的“大年”，2019年的中國(guó)電影注定將獲得重返歷史的巨大動(dòng)力。無(wú)論是英模人物的形塑、重大事件的再現(xiàn)、歷史現(xiàn)場(chǎng)的重建或歷史記憶的追述，創(chuàng)作者以新中國(guó)成立70年“生日宴”為契機(jī)，重新尋訪過(guò)往、再樹人物豐碑，將開國(guó)大典、九七回歸、珠峰登頂、女排奪冠、2008奧運(yùn)、汶川地震、核爆實(shí)驗(yàn)等重要節(jié)點(diǎn)進(jìn)行再敘述，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的國(guó)家“獻(xiàn)禮”訴求和民間“共情”意識(shí)。我和我的“中國(guó)”（《我和我的祖國(guó)》）、中國(guó)攀登者（《攀登者》）、中國(guó)機(jī)長(zhǎng)、中國(guó)消防員（《烈火英雄》）、中國(guó)人民解放軍（《古田軍號(hào)》）、中國(guó)時(shí)刻（《決勝時(shí)刻》）、外國(guó)記者的中國(guó)西行記（《紅星照耀中國(guó)》）、中國(guó)音樂(lè)家（《音樂(lè)家》）、中國(guó)扶貧干部（《毛驢上樹》），再加上即將上映的《中國(guó)女排》，無(wú)論片名為何，這些影片都已經(jīng)在故事里鐫刻了“中國(guó)”的名字，它們超越個(gè)案、“提喻”歷史的典范化策略一目了然。

盡管“獻(xiàn)禮式”創(chuàng)作在中國(guó)電影史上已有一條若隱若現(xiàn)的紅線，但今天的獻(xiàn)禮片與過(guò)去明顯不同，其面對(duì)的是技術(shù)和美學(xué)的雙重更新，在新觀眾的助推下必然要走出機(jī)械的、僵化的窠臼，體現(xiàn)出一種既大眾化亦精致化的反差性的統(tǒng)合趨向。一方面，創(chuàng)作主體縮小視窗，通過(guò)添補(bǔ)細(xì)節(jié)或置換視點(diǎn)的方式，讓歷史化入民間。宏大的國(guó)家歷史被背景化以后，既往歷史中的“無(wú)名者”變身銀幕主角，故事敘述從宏闊到幽微、從模糊到清晰、從冰冷的檔案館到溫暖的生活史，體現(xiàn)出異常強(qiáng)烈的歷史再知識(shí)化動(dòng)機(jī)。另一方面，獻(xiàn)禮電影開始自覺(jué)與時(shí)尚的粉絲文化、網(wǎng)絡(luò)的界面化操作和流行的影音美學(xué)聯(lián)結(jié)，顯現(xiàn)出一定的當(dāng)代藝術(shù)化傾向。無(wú)論是所謂“主旋律電影的大眾化”，還是主流類型片與主旋律電影的互動(dòng)、合謀，“主流電影”與“主旋律電影”這兩個(gè)內(nèi)涵差異巨大，卻長(zhǎng)期被混雜使用的概念，它們?cè)诮裉熘袊?guó)電影中的奇妙相遇、化合蝶變，催生了一個(gè)“中國(guó)新主流電影”的“金字招牌”，進(jìn)而引發(fā)了我們對(duì)作為類型的獻(xiàn)禮片無(wú)盡想象的可能性。

今天以年輕觀眾為主體的電影市場(chǎng)存在著對(duì)歷史啟蒙的巨大渴求，這一癥候從稍早的《建國(guó)大業(yè)》開始，到晚近的《無(wú)問(wèn)西東》，及至今年現(xiàn)象性的“獻(xiàn)禮片主潮”，再次印證了：與“神話講述的時(shí)代”相比，更重要的是“講述神話的時(shí)代”。獻(xiàn)禮片的目的不在于重返歷史、再現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，混合了歷史記憶和未來(lái)預(yù)期的當(dāng)下創(chuàng)作，正因?yàn)榧戎厣炅诉^(guò)去（再現(xiàn)層面），又寓示了將來(lái)（表現(xiàn)層面），創(chuàng)造了兩個(gè)不同“時(shí)代”的共在感，進(jìn)而獲得了一個(gè)富有張力的敘事時(shí)間框架。這些影片往往通過(guò)一個(gè)敘述性聲音、提示性字幕，或者溢出劇情的訪談場(chǎng)景、觀看畫框（大屏幕或電視機(jī)），將歷史推遠(yuǎn)觀看的同時(shí)，也為觀眾尋得一個(gè)解釋歷史的位置。當(dāng)時(shí)間穿越空間的形式和速度成為影像創(chuàng)造力、想象力的表征時(shí)，時(shí)間在影像中就獲得了歷史。

值得注意的是，與歷史的再知識(shí)化策略相對(duì)應(yīng)，另一些著眼于現(xiàn)實(shí)重大題材的影片在藝術(shù)處理上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史化姿態(tài)。表面上看，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《少年的你》這些影片具有鮮明的類型化元素，在災(zāi)難、驚險(xiǎn)或青春片美學(xué)包裝中寫場(chǎng)面、刻人物，但稍微留意一下它們“注解式”的片尾，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些被歷史化的當(dāng)代敘事其實(shí)有濃郁的“新主流”味道。《烈火英雄》片尾關(guān)于武警消防支隊(duì)建制變化的提示和消防員工作的紀(jì)實(shí)影像資料，使其更像是一部故事化的職業(yè)宣傳片;《少年的你》片尾關(guān)于《中華人民共和國(guó)未成年人保護(hù)法》《關(guān)于防治中小學(xué)生欺凌和暴力的指導(dǎo)意見》《加強(qiáng)中小學(xué)欺凌綜合治理方案》《國(guó)務(wù)院教育督導(dǎo)委員會(huì)辦公室關(guān)于開展中小學(xué)生欺凌防治落實(shí)行動(dòng)的通知》等法規(guī)制定進(jìn)程的說(shuō)明，和易烊千璽呼吁共同抵制校園霸凌的錄影，使其更像是一個(gè)廣受矚目的嚴(yán)肅社會(huì)議題的公益大廣告?！段也皇撬幧瘛分?，中國(guó)電影人似乎找到了一個(gè)有效的話語(yǔ)策略：我們既可以將其視為應(yīng)對(duì)治理政策的修辭，也可以看作主流意識(shí)形態(tài)對(duì)商業(yè)美學(xué)的成功收編，主旋律模式得以吸收類型營(yíng)養(yǎng)而呈現(xiàn)出越來(lái)越精致化的藝術(shù)面貌。當(dāng)然，也正是因?yàn)檫@種混合是粗線條的，兩種美學(xué)企圖常?；ハ嗟株?，各種偏離邏輯常識(shí)的硬傷，愛情戲的生硬介入，無(wú)節(jié)制的煽情催淚，對(duì)類型模式的過(guò)度依賴，都使現(xiàn)實(shí)的歷史化書寫最終打了折扣，這在《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中體現(xiàn)得尤為明顯。

如果單從形象層面看，今天主旋律大片的主角仍然是只靠熱血發(fā)光的超級(jí)英雄。他們的意志、能力和人格被塑造得足夠強(qiáng)大，但在邁向完美之路上愈走愈遠(yuǎn)，以致正好越過(guò)了真實(shí)的紅線。創(chuàng)作者仰賴的仍然是吸睛的技術(shù)、場(chǎng)面和刺激淚腺的愛情（親情），如果不是因?yàn)槲覀儗?duì)航空飛行、消防救火知識(shí)那么陌生，如果沒(méi)有那么密集的音樂(lè)、臺(tái)詞、聲效和照片、留言、電話、視頻等的“友情提示”，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《烈火英雄》中超級(jí)英雄身上附載的宏大價(jià)值肯定無(wú)法落地。創(chuàng)作者在主旋律戰(zhàn)線上挖下的坑，只能依靠類型中的套路來(lái)填補(bǔ)，這種情況如果不徹底改變，就意味著兩套系統(tǒng)的化合沒(méi)有完成，“新主流電影”的名號(hào)仍然只是個(gè)“招牌”。如果比較一下同類題材的《薩利機(jī)長(zhǎng)》（Sully，2016）＼《勇往直前》（Only the Brave，2017）這種“美式主旋律”創(chuàng)作，或更近的“港式災(zāi)難片”《救火英雄》（As The Light Goes Out， 2014），就能明白其中的問(wèn)題所在，癥結(jié)肯定不只是形象本身。

在重返歷史的獻(xiàn)禮之外，本年度的中國(guó)電影同樣存在另一個(gè)主流—觀照現(xiàn)實(shí)，這個(gè)近年來(lái)被國(guó)內(nèi)學(xué)者冠以“現(xiàn)實(shí)主義”（盡管前綴修飾不盡相同）創(chuàng)作的脈絡(luò)蔚為大觀，無(wú)論從數(shù)量還是影響力都顯現(xiàn)了通過(guò)影像進(jìn)行現(xiàn)實(shí)啟蒙的巨大需求。大到校園欺凌、鄰里關(guān)系、駐村扶貧、計(jì)劃生育、“水客冒險(xiǎn)”、房地產(chǎn)、高利貸、學(xué)區(qū)房，小至同性婚姻、母女關(guān)系、小孩升學(xué)、家族復(fù)仇、生老病死，當(dāng)代中國(guó)人生活的方方面面，在《銀河補(bǔ)習(xí)班》《過(guò)春天》《過(guò)昭關(guān)》《春潮》《柔情史》《紅花綠葉》《送我上青云》《地久天長(zhǎng)》《再見，南屏晚鐘》《學(xué)區(qū)房72小時(shí)》等影片中得到全方位的展現(xiàn)。這些著眼于現(xiàn)實(shí)的影片接續(xù)去年《狗十三》《無(wú)名之輩》《找到你》《我不是藥神》等的煙火味，深入到中下層人物生活的肌理，企圖以故事記錄生活的蹤跡，再現(xiàn)成長(zhǎng)的陣痛，清理情感的創(chuàng)傷，構(gòu)成了一部更豐富、飽滿和翔實(shí)的社會(huì)史。

我們姑且不去厘清這些影片中的現(xiàn)實(shí)是溫暖的、積極的還是建設(shè)性的，也無(wú)法確定當(dāng)下電影中的現(xiàn)實(shí)主義是硬核的、軟核的還是粉紅色的、二次元的，唯一確定的有兩點(diǎn)：中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和深廣性為苦于創(chuàng)意貧乏的電影提供了絕佳的材料;長(zhǎng)期習(xí)慣于通過(guò)手機(jī)（虛擬網(wǎng)絡(luò)界面）看世界的新一代觀眾，有著借電影理解、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勁動(dòng)力。教育、醫(yī)療、養(yǎng)老、傳統(tǒng)社會(huì)的瓦解等與人休戚相關(guān)的重大議題，經(jīng)由故事的轉(zhuǎn)化爆發(fā)出驚人的能量，近幾年的市場(chǎng)已證明它們是中小成本電影成功的根本保證。值得注意的是，這些現(xiàn)實(shí)性影片視點(diǎn)下移，幾乎都將人物關(guān)系重心限定在家庭中展開，人物成長(zhǎng)的陣痛攪拌著家庭情感的復(fù)雜變遷，同時(shí)勾連生育領(lǐng)養(yǎng)、再就業(yè)、出國(guó)、老齡化等熱點(diǎn)現(xiàn)象，顯現(xiàn)出以小搏大的創(chuàng)作構(gòu)思，這顯然是中國(guó)電影家庭情節(jié)劇的傳統(tǒng)。無(wú)論如何，《銀河補(bǔ)習(xí)班》《地久天長(zhǎng)》《送我上青云》等影片收獲的積極反響再次說(shuō)明：電影只有作為社會(huì)文本才能得到準(zhǔn)確解讀，也唯有作為社會(huì)文本的電影才有更寬廣的路。

二、老導(dǎo)演還是新力量

2014年，由國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)起的“中國(guó)電影新力量”推介盛典啟動(dòng)。作為一個(gè)跨越產(chǎn)、創(chuàng)、學(xué)三界的超級(jí)平臺(tái)，一批富有成就的電影出品人、導(dǎo)演、編劇和學(xué)者在“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的旗幟下凝心聚力，打造了以“新生代跨界”為特征的 “中國(guó)電影新力量”招牌，韓寒、鄧超、陳思誠(chéng)、郭帆、田羽生、路陽(yáng)、肖央、徐崢、饒曉志等初闖電影圈的導(dǎo)演被陸續(xù)劃歸為“新力量”。如今，經(jīng)過(guò)一部部電影的歷練和成長(zhǎng)，“新力量”已成“中堅(jiān)派”， 韓寒、文牧野、鄧超/俞白眉和田羽生等導(dǎo)演在2019年的創(chuàng)作，已經(jīng)顯示出青年扛鼎的氣勢(shì)。文牧野入選陳凱歌領(lǐng)銜的“慶生七人組”，韓寒逐漸消除其只會(huì)在“文青粉絲”中撈金的印象，鄧超/俞白眉的《銀河補(bǔ)習(xí)班》顯示了“新力量”以流行生活小品把控社會(huì)熱點(diǎn)的力道?？傮w看，電影創(chuàng)作主體推陳出新繁花似錦，當(dāng)下的“新面孔”和稍早的“新力量”薛曉路、寧浩、徐崢、張猛一起，已經(jīng)撐起中國(guó)電影的半壁江山。

今天的中國(guó)電影不似既往，幾個(gè)大導(dǎo)演獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、獨(dú)步市場(chǎng)的時(shí)代一去不返，電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“英雄不問(wèn)出處，成功自有緣由”的百花競(jìng)發(fā)、各施能耐的格局。從年齡層面看，老中青導(dǎo)演并存，創(chuàng)作風(fēng)格在代際上分野明顯。原來(lái)被歸為“第五代”的陳凱歌和“第六代”的王小帥、婁燁、管虎，以及年齡上已屆花甲的孫周、王冀邢、胡玫、黃建新、李少紅、陳力等，仍然活躍在創(chuàng)作一線。新導(dǎo)演則出身復(fù)雜、人數(shù)眾多，創(chuàng)作上風(fēng)格迥異、創(chuàng)新驅(qū)力強(qiáng)勁，他們和中國(guó)港臺(tái)及少量外國(guó)導(dǎo)演一起，構(gòu)成了中國(guó)電影最活躍、最富創(chuàng)造力的群落?？傮w而言，當(dāng)下的導(dǎo)演群體呈現(xiàn)出新人輩出、出身龐雜、來(lái)源廣泛的特征。

老一代導(dǎo)演早已過(guò)了靠作品證明自己的時(shí)期，他們老成但也保守。已由名作塑成金身的陳凱歌、黃建新、孫周等老導(dǎo)演的新作《我和我的祖國(guó)之白晝流星》《決勝時(shí)刻》《紅星照耀中國(guó)》《媽閣是座城》等看起來(lái)四平八穩(wěn)，電影語(yǔ)言和故事表達(dá)卻不對(duì)年輕觀眾的胃口，對(duì)宏大敘事和隱喻影像的因襲守舊飽受網(wǎng)絡(luò)影迷社群的詬病，但獨(dú)特的經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)決定了：他們依然被認(rèn)為是最懂主旋律美學(xué)的一批導(dǎo)演，獻(xiàn)禮創(chuàng)作的最佳選擇仍非他們莫屬，這是觀念吃重、追求意義的一代影人。

稍年輕一代的寧浩、徐崢、萬(wàn)瑪才旦、薛曉路等中年導(dǎo)演，此前已有成名作在手，早卸下?lián)P名立萬(wàn)的負(fù)擔(dān)。滕華濤的都市情感系列、寧浩的“瘋狂”系列、徐崢的“囧”系列、田羽生的“前任”系列、萬(wàn)瑪導(dǎo)演的藏地藏人系列等等，這些已取得成功的作品，使他們?cè)?019年的創(chuàng)作呈現(xiàn)出相對(duì)松弛自由的狀態(tài)。這既可以在《瘋狂的外星人》《我和我的祖國(guó)之北京你好》《我和我的祖國(guó)之奪冠》等延續(xù)性的喜劇創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，也可從《撞死了一只羊》《上海堡壘》《我和我的祖國(guó)之回歸》等嘗試轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作中窺見一斑。這些作品有的毀譽(yù)參半，有的盡管市場(chǎng)反應(yīng)不錯(cuò)，但其中的藝術(shù)瑕疵顯而易見，其中的關(guān)鍵是中年導(dǎo)演對(duì)目前差異化極大的觀影口味和更新速度極快的電影美學(xué)這兩大問(wèn)題的不確定性。穿越技術(shù)與質(zhì)感、品質(zhì)感和流行性、走向國(guó)際和固守本土的兩難之途后，未來(lái)他們也許可以站到領(lǐng)軍中國(guó)電影的制高點(diǎn)。

2019年給人更多驚喜的仍然是一大批初入電影行的新導(dǎo)演。他們此前僅有短暫的短片、紀(jì)錄片、廣告片創(chuàng)作經(jīng)歷，或從事過(guò)有限的劇情片編劇、表演、美術(shù)、攝影創(chuàng)作，雖然大多首次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片，但因有過(guò)與名導(dǎo)合作或參創(chuàng)名作的經(jīng)驗(yàn)，他們的處女作起點(diǎn)不低。束煥執(zhí)導(dǎo)《鼠膽英雄》前已是大名鼎鼎的編劇，周可首執(zhí)導(dǎo)筒前是話劇界小有名氣的導(dǎo)演，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《狗眼看人心》的吳楠已經(jīng)作為編劇創(chuàng)作了《滿城盡帶黃金甲》《瘋狂的外星人》《七月與安生》等頗具影響的名片，崔斯韋參與創(chuàng)作了《瘋狂的賽車》，楊明明是《長(zhǎng)江圖》的剪輯，章笛沙是《心花路放》的聯(lián)合編劇，楊荔鈉近20年前就已經(jīng)出現(xiàn)在賈樟柯《站臺(tái)》的卡司中。另一些長(zhǎng)片經(jīng)驗(yàn)空白的陳曉明、徐順利、李依理、白雪、史昂、相梓等，要么受過(guò)北京電影學(xué)院、南加州大學(xué)電影學(xué)院等名校的科班訓(xùn)練，要么創(chuàng)作的短片或廣告片在國(guó)際大賽中有亮眼表現(xiàn)，戲劇、電視、短視頻、圖片等領(lǐng)域的跨媒體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及網(wǎng)絡(luò)影像世代豐厚的視聽素養(yǎng)，使他們的創(chuàng)作之路與上一代中老年導(dǎo)演差異明顯：因?yàn)檫M(jìn)入電影的門檻低了，觀眾更挑剔了，競(jìng)爭(zhēng)更激烈了，新導(dǎo)演對(duì)電影作為藝術(shù)工業(yè)的認(rèn)知超越了電影作為藝術(shù)文化的認(rèn)知，他們的市場(chǎng)意識(shí)更強(qiáng)，對(duì)技術(shù)的利用更充分，更倚重對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的消費(fèi)而不是對(duì)私人青春史的消費(fèi)，這是一代出道伊始就具備類型定位能力的電影創(chuàng)作者。

青年導(dǎo)演躬逢盛世，中國(guó)電影的井噴式發(fā)展為他們成才立名提供了莫大的機(jī)遇。在動(dòng)畫領(lǐng)域，餃子、木頭續(xù)寫《大魚海棠》《大圣歸來(lái)》的神話，以連載漫畫、動(dòng)畫短片、系列劇集孵化長(zhǎng)片，依靠對(duì)中國(guó)古典資源的技術(shù)轉(zhuǎn)化和文化再開發(fā)，一部作品就幾乎冊(cè)封影史，成為萬(wàn)千動(dòng)畫新人競(jìng)相效仿的典范。很難想象，一個(gè)沒(méi)有任何電影制作經(jīng)驗(yàn)的新導(dǎo)演，在《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》中竟展現(xiàn)出如此高的類型自覺(jué)和風(fēng)格統(tǒng)合能力。在劇情片領(lǐng)域，白雪、郭帆、滕叢叢、胡波的成功路徑不盡相同，但共同點(diǎn)都是以“輕”托“重”，這么淺的資歷、這么輕的年齡就能比較嫻熟地處理如此嚴(yán)肅的題材，應(yīng)對(duì)如此大的投資，讓人不得不刮目相看。翻看這些新導(dǎo)演的訪談和創(chuàng)作幕后資料，發(fā)現(xiàn)他們除了有對(duì)電影的熱愛做底外，最重要的是在時(shí)尚的視聽和自足的敘事中展現(xiàn)出的對(duì)市場(chǎng)的高度適應(yīng)能力。他們的未來(lái)之所以可期，是因?yàn)樗麄兊囊曇昂蛢?chǔ)備跟得上時(shí)代;作為一代作者化的類型創(chuàng)作者，跟觀眾的融洽關(guān)系是他們?nèi)〉贸晒Φ闹匾獥l件。

另一個(gè)引人注目的導(dǎo)演群體是活躍在中國(guó)電影行業(yè)的臺(tái)港地區(qū)導(dǎo)演和少量外國(guó)導(dǎo)演。他們或在合拍片的框架內(nèi)工作，或受聘作為國(guó)產(chǎn)片的導(dǎo)演，成為中國(guó)電影多元化創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)國(guó)際化道路上重要的參與者。如果我們將這一現(xiàn)象置于全球華語(yǔ)電影格局中進(jìn)行觀察，尤其是聯(lián)系到近年來(lái)中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港電影發(fā)生的急劇變化以及彼此關(guān)系的某種微妙變動(dòng)，就會(huì)對(duì)此得到更準(zhǔn)確的結(jié)論。

十多年來(lái)，隨著CEPA、ECFA等的制度性安排，中國(guó)內(nèi)地與中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣電影工業(yè)互動(dòng)頻繁，影人流動(dòng)和產(chǎn)業(yè)合作加劇，臺(tái)灣電影界的“西進(jìn)登陸”與香港電影界的“北上行動(dòng)”如影隨形，再加上臺(tái)港地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的萎縮現(xiàn)實(shí)和新一代導(dǎo)演癡迷于地方書寫的內(nèi)卷化趨勢(shì)，有市場(chǎng)影響力的臺(tái)港影人的中堅(jiān)力量開始規(guī)模性出走，使中國(guó)電影銀幕上的臺(tái)港地區(qū)演員、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)名單等已司空見慣。從較早的吳宇森、成龍、周星馳、徐克、陳可辛、劉偉強(qiáng)、王晶、朱延平、程小東等，到近幾年的林超賢、張艾嘉、林育賢、陳玉珊、文偉鴻、李仁港、陳國(guó)輝、曾國(guó)祥等，他們給中國(guó)電影帶來(lái)的最大改變是類型國(guó)際化和語(yǔ)言現(xiàn)代化步伐的加快?；仡櫧陙?lái)中國(guó)臺(tái)港電影的國(guó)產(chǎn)片創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，香港導(dǎo)演擅長(zhǎng)的偵案系列、動(dòng)作類型和臺(tái)灣導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)豐富的青春片和輕喜劇創(chuàng)作，不僅在一定程度上改造了國(guó)產(chǎn)電影的類型觀感，更重要的是，他們已經(jīng)充分融入本地市場(chǎng)，政策監(jiān)管與市場(chǎng)盈利之間的分寸拿捏恰當(dāng)，完成的主旋律獻(xiàn)禮片和社會(huì)問(wèn)題片兼具市場(chǎng)賣點(diǎn)和藝術(shù)功力，甚至表現(xiàn)得比以往同類影片更地道、更入心?！案凼街餍伞焙汀芭_(tái)式青春片”已漸成招牌，劉偉強(qiáng)、李仁港、陳國(guó)輝因此得以執(zhí)導(dǎo)《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《烈火英雄》這樣的重大獻(xiàn)禮題材（以及即將上映的陳可辛的《中國(guó)女排》），林育賢的《跳舞吧，大象》、陳玉珊的《一吻定情》和曾國(guó)祥的《少年的你》也反響不錯(cuò)。

中國(guó)臺(tái)港導(dǎo)演的電影創(chuàng)作實(shí)踐，以及近些年臺(tái)港地區(qū)演員在大陸電影圈的自由流動(dòng)，進(jìn)一步說(shuō)明：中國(guó)電影的發(fā)展可以為海峽兩岸暨港澳甚至亞洲，乃至世界電影提供更多的機(jī)遇，中國(guó)電影的開放也將必然提升其自身的藝術(shù)品質(zhì)和工業(yè)水準(zhǔn)。中國(guó)內(nèi)地與中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣影人為中國(guó)電影提供的歧異性視角和創(chuàng)新驅(qū)力，將不斷增強(qiáng)中國(guó)電影在世界的文化影響力。

三、經(jīng)典美學(xué)還是數(shù)字革命

近兩年中國(guó)電影學(xué)術(shù)界有兩個(gè)理論熱點(diǎn)：一個(gè)是中國(guó)電影學(xué)派，另一個(gè)是中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)。它們分別依托于兩個(gè)重大項(xiàng)目，不斷筑場(chǎng)論道、產(chǎn)出成果，構(gòu)成了兩個(gè)較具學(xué)術(shù)再生性的領(lǐng)域。前者回溯既往，強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)向中國(guó)古典藝術(shù)傳統(tǒng)尋求資源，進(jìn)而構(gòu)筑一個(gè)可具辨識(shí)度的、抽象性的電影派系;后者立足未來(lái)，認(rèn)為中國(guó)電影亟須工業(yè)體制、打造“重工業(yè)電影”，在美學(xué)、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)鏈等諸層面進(jìn)行提升，以彌補(bǔ)工業(yè)基礎(chǔ)薄弱的短板。它們看似論及中國(guó)電影發(fā)展的路徑問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上涉及當(dāng)下關(guān)于“電影是什么”這一元問(wèn)題的差異性認(rèn)知。堅(jiān)持進(jìn)行高品質(zhì)影像的文化書寫，還是將電影視為新技術(shù)條件下的一種界面化操作？這種分歧性的認(rèn)知幾乎等比例地投射在2019年的中國(guó)電影中，造就了經(jīng)典美學(xué)傳承和數(shù)位技術(shù)革命并存的景觀。

秉持經(jīng)典美學(xué)觀的都是老一代導(dǎo)演，他們的故事仍然以人物的解放為終極目標(biāo)，在復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)和跌宕的人物命運(yùn)史中勾畫歷史畫卷，影像沉穩(wěn)精致，情節(jié)邏輯嚴(yán)密，感情浸染細(xì)膩廣博，但這一切都有賴觀眾的沉浸領(lǐng)悟才能被捕獲，說(shuō)到底這是一種古典電影的大敘事傳統(tǒng)和再現(xiàn)語(yǔ)言體系。仔細(xì)閱讀《地久天長(zhǎng)》《媽閣是座城》等文本便可發(fā)現(xiàn)，這些電影正是通過(guò)具有典范價(jià)值的人物刻寫時(shí)代，故事設(shè)定的背景和情節(jié)線的復(fù)雜反映了導(dǎo)演創(chuàng)作立意高遠(yuǎn)的構(gòu)思。如果聯(lián)系最近謝飛導(dǎo)演的訪談（《電影需要進(jìn)入人性層面：對(duì)話謝飛》）和馬丁·斯科塞斯借批評(píng)漫威電影抒發(fā)對(duì)電影未來(lái)的擔(dān)憂一文（《斯科塞斯撰文解釋：為何我批判漫威 “它們名義上是續(xù)集，在精神上是翻拍”》），我們就能更好地理解王小帥、李少紅的電影堅(jiān)守的是什么，以及這種經(jīng)典式創(chuàng)作在今天的價(jià)值所在。馬丁·斯科塞斯認(rèn)為，藝術(shù)家與商業(yè)之間的矛盾關(guān)系今天已經(jīng)消失了，“電影行業(yè)有一些人對(duì)藝術(shù)問(wèn)題完全漠不關(guān)心，對(duì)電影歷史的態(tài)度既輕蔑又專橫—形成一種破壞性極強(qiáng)的混合體”。于是出現(xiàn)了“兩套分離的領(lǐng)域：一個(gè)是全球范圍內(nèi)的視聽娛樂(lè)，另一個(gè)是電影。它們?nèi)匀粫?huì)有重疊的時(shí)候，但這種情況越來(lái)越少了”。也許在老馬看來(lái)，《撞死了一只羊》《地久天長(zhǎng)》《大象席地而坐》《過(guò)昭關(guān)》《風(fēng)中有朵雨做的云》《媽閣是座城》才算得上真正的“電影”。

另一種被馬丁·斯科塞斯稱之為“視聽娛樂(lè)產(chǎn)品”的作品是市場(chǎng)主流，這些以往被模糊地冠之以“商業(yè)電影”的創(chuàng)作在數(shù)字技術(shù)革命的加持下，呈現(xiàn)出更加濃重的消費(fèi)色彩。這批影人在三條不同的路徑上強(qiáng)化電影賣相、逢迎觀眾口味：

一是放大技術(shù)效果，全幅運(yùn)用的特效致力于提升視聽語(yǔ)言的智能化水平，在數(shù)位寫實(shí)主義的路上走得更遠(yuǎn)。這類影片以科幻、魔幻或神怪類題材為主，盡管藝術(shù)品質(zhì)差異巨大，但對(duì)技術(shù)實(shí)驗(yàn)的投入不遺余力，觀眾買票觀影的最大動(dòng)力同樣是中國(guó)電影一向稀缺的技術(shù)元素。從技術(shù)層面看，《流浪地球》《上海堡壘》《神探蒲松齡》《誅仙1》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等影片無(wú)疑大大推進(jìn)了制作的工業(yè)化水平，但技術(shù)運(yùn)用的空洞化和泛濫化，或創(chuàng)作上的“唯技術(shù)色彩”，也常常成為它們?cè)庥鰫涸u(píng)的重要原因。滕華濤可能還沒(méi)意識(shí)到，《上海堡壘》在表演、情節(jié)邏輯性上的問(wèn)題都不是重點(diǎn)，根本原因是影片的技術(shù)僅為展示而存在，而不是運(yùn)用它將防御、捕食者、上海大炮等子虛烏有的科幻知識(shí)合理化。

二是充分利用既存經(jīng)典的市場(chǎng)價(jià)值，通過(guò)對(duì)原文本的“借用”“再利用”或“再媒介化”，將電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)換為一種致力于跨媒體盈利的綜合操作行為。《老師·好》《最好的我們》《我的青春都是你》《人間喜劇》《熊出沒(méi)：原始時(shí)代》《小豬佩奇過(guò)大年》《白蛇：緣起》《深夜食堂》《誅仙1》這些所謂的“IP式創(chuàng)作”表明，電影創(chuàng)作者看重的不再是故事的原創(chuàng)價(jià)值，而是如何把不同領(lǐng)域、不同平臺(tái)、不同屬性的原料“串”起來(lái)，最大限度地開發(fā)其中的可消費(fèi)價(jià)值。這些原料可能是白蛇、哪吒等流行的古典形象，也可能是開心麻花、德云社等綜藝品牌，或小豬佩奇、深夜食堂等火爆的動(dòng)畫劇集、漫畫、電視劇，還可能是八月長(zhǎng)安、嚴(yán)歌苓等已有讀者基礎(chǔ)的小說(shuō)，甚至可能是某個(gè)網(wǎng)絡(luò)紅人（如《誅仙1》對(duì)肖戰(zhàn)和孟美岐的使用）?？偠灾?jīng)典的大敘事解體了，取而代之的是跨媒體的故事行銷;創(chuàng)作上的垂直專業(yè)分工被水平式的材料共享模式取代，電影越來(lái)越像文創(chuàng)產(chǎn)品而非社會(huì)文本。

三是通過(guò)釋放創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)激發(fā)觀眾參與意識(shí)，使電影由藝術(shù)沉浸享受轉(zhuǎn)向身體觸感反應(yīng)，這等于重申了當(dāng)下藝術(shù)傳授結(jié)構(gòu)權(quán)力翻轉(zhuǎn)的事實(shí)—?jiǎng)?chuàng)作者使盡渾身解數(shù)刺激觀眾，等待著觀看者的體感檢驗(yàn)。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前電影市場(chǎng)最流行的類型無(wú)外乎是恐怖、科幻、喜劇。中國(guó)和其他國(guó)家的電影市場(chǎng)稍有不同的是，因?yàn)榭植榔念愋腿笔?，?zāi)難和犯罪元素滲透在前兩種類型中，它們均通過(guò)生硬的暴力、意外的悲情和尷尬的段子引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的身體反應(yīng)。不管是“笑劇”“淚劇”或是“怕劇”，這些被琳達(dá)·威廉姆斯稱之為“猛片”（gross）的影音產(chǎn)品，無(wú)非是想以各種極限場(chǎng)面的展示，讓觀眾在模仿式的幻想中體驗(yàn)極端身體狀態(tài)下快感的合理性。我曾在一篇名為《“哭片”與國(guó)產(chǎn)電影的敘事癥》的文章中說(shuō)過(guò)，經(jīng)典敘事手法逐漸消退以后，“事件的因果關(guān)系被目不暇接的運(yùn)動(dòng)取代，人物的心理狀態(tài)被形形色色的奇觀取代，極端身體施虐/受虐的主客體也逐漸失去了性別限制，但它的影像效果卻振古如茲，仿佛是古老圖騰上的咒語(yǔ)，時(shí)刻呼應(yīng)著人們內(nèi)心的洪荒之力”。

創(chuàng)作者視觀眾觀影中的哭笑怒罵、戰(zhàn)栗震驚為影片成功的保證?！读一鹩⑿邸穼?dǎo)演陳國(guó)輝在回應(yīng)煽情的質(zhì)疑時(shí)透露，點(diǎn)映時(shí)他和主演黃曉明偷偷觀察過(guò)觀眾的反應(yīng)，其中有退役的消防員和家屬來(lái)觀看，“（觀眾）很激動(dòng)，有些哭了一小時(shí)，有些直接站了起來(lái)”。這種創(chuàng)作心態(tài)既普遍存在于當(dāng)下的瘋狂爆笑喜劇類型和犯罪刑偵題材中，也在獻(xiàn)禮片和現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中表現(xiàn)明顯。一旦刺激觀眾反應(yīng)的動(dòng)機(jī)沖淡作品的大主題時(shí)，創(chuàng)作者往往會(huì)用彌合功能極其強(qiáng)大的愛情戲進(jìn)行調(diào)和、修補(bǔ)，避免染上審美惡俗、套路重重的B級(jí)片痼疾，這一點(diǎn)在《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《我和我的祖國(guó)》和《上海堡壘》《少年的你》《一吻定情》等片中均有體現(xiàn)。愛情無(wú)所不在、無(wú)所不能，既承擔(dān)著國(guó)家、族群、權(quán)力、歷史論述的重任，也是國(guó)產(chǎn)電影縫補(bǔ)漏洞的“萬(wàn)能膠”，以至于“學(xué)霸男”和“學(xué)渣女”的“神奇愛情模式”成為2019年多部國(guó)產(chǎn)電影飽受詬病的陋習(xí)之一。

結(jié)? 語(yǔ)

變局持續(xù)進(jìn)行，故事仍在上演。在一個(gè)全球化的時(shí)代，今天中國(guó)電影的所有光彩和問(wèn)題，幾乎都可以視為全球電影的投射或反應(yīng)。無(wú)論如何，這是一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，新與舊、左與右兩種不同的力量在其中博弈，形成了電影創(chuàng)作既亢奮又扭曲的怪象。

數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為推動(dòng)電影變革背后的兩大驅(qū)力，已經(jīng)使人們對(duì)電影的認(rèn)知出現(xiàn)越來(lái)越大的鴻溝。有人說(shuō)今天的電影只剩技術(shù)沒(méi)有文化;也有人說(shuō)今天的新技術(shù)正使電影打造出嶄新的技術(shù)美學(xué)。有人懷念膠片時(shí)代的經(jīng)典美學(xué)，宣告“電影已死”;也有人感奮于數(shù)字時(shí)代影像的無(wú)限可能性，預(yù)言“電影新生”。媒介考古學(xué)派不遺余力地從故紙堆里發(fā)掘新寶貝，暗示電影并非只有一種解釋，更不可能只有一種僵化的形態(tài);巴贊迷們?nèi)匀淮_信電影必須回到本體才能得到準(zhǔn)確解釋，“真實(shí)性”仍然是理解電影的金鑰匙。當(dāng)Stephen Prince說(shuō)出這樣的論斷—“于此之前人們稱之為電影。如今，以及在未來(lái)，僅有軟體”時(shí)，馬丁·斯科塞斯依然斷言“電影是關(guān)于真相的—美學(xué)、情感和精神上的真相，它是關(guān)于人的”。

躊躇滿志的中國(guó)電影面對(duì)的困惑不止于此。除了跟上技術(shù)革命的步伐，還要應(yīng)對(duì)全球電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)。作為一個(gè)電影大國(guó)，我們一直在“守得住”與“走出去”之間徘徊，在突圍的焦慮中耗去了很長(zhǎng)時(shí)間。過(guò)去我們以好萊塢為標(biāo)桿，再后來(lái)我們看到寶萊塢的崛起，當(dāng)韓、日、泰等“小國(guó)”電影也創(chuàng)造出驚人奇跡時(shí)，“華萊塢”的名號(hào)肯定不是我們努力的方向。模仿、復(fù)制不是中國(guó)電影的未來(lái)，我們不需要長(zhǎng)在大樹的陰影下，我們本身就是大樹。正如“英雄之旅”故事模型所宣告的—英雄的旅程就是找到他自己，如果中國(guó)電影能根植本土，找到自己的故事、人物和美學(xué)，我們距離電影強(qiáng)國(guó)還遠(yuǎn)嗎？

（作者單位：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院）