從“淫聲惑人”到“新興歌劇”： 日據(jù)時期臺灣報刊采茶戲形象的嬗變

王亭 簡貴燈

乙未之變不僅讓臺灣同胞面臨亡國之痛，還將面臨漢文化中斷，儒家價值體系崩潰的危險。一般認(rèn)為，“漢文教育”“漢詩寫作”是臺灣民眾維系傳承異族統(tǒng)治下臺灣社會漢文化傳統(tǒng)的兩大渠道。事實也是如此，透過漢私塾的漢文教育與漢詩社的唱和酬酢，臺灣文人維系斯文于不墜。不過，以知識分子為主進(jìn)行“漢文教育”與“漢詩寫作”面向的群體畢竟有限，遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)戲曲之于日據(jù)時期“好演劇”的臺灣社會的意義。借由傳統(tǒng)戲曲在臺灣社會的展演，臺灣民眾得以在異族統(tǒng)治下，以娛樂的方式接觸、賞鑒母國文化，可以在劇場中光明正大地享受母國文化的熏染，進(jìn)而通過這種方式來維持本民族的文化傳承。[1]因此，在日據(jù)時期的臺灣地區(qū)，不僅迎來祖國大陸京班赴臺演出的高潮，采茶戲、歌仔戲等本土劇種也紛紛進(jìn)入城市劇場，與19紀(jì)末20紀(jì)初的祖國大陸其他地區(qū)的民間小戲一起改變了中國戲劇的格局。

不過，初興之際的臺灣采茶戲成長之路較為坎坷。在日本殖民者控制下的報刊我們可以看到，初期采茶戲無不以“淫戲”的形象出現(xiàn)，被日本殖民當(dāng)局斥之為“淫聲惑人”而遭到禁演。在采茶戲禁而不止、越禁越演的情勢下，殖民當(dāng)局試圖借助士紳從精英的立場去改革采茶戲，這也是臺灣報刊后期頻繁出現(xiàn)“改良采茶”的原因。不過，如果細(xì)細(xì)探究，就會發(fā)現(xiàn)，一些打著改良采茶的“采茶戲”名實不符，它們打著“改良”的旗幟，卻仍以廣大臺灣百姓的審美趣味為歸依。雖然它們向其他劇種學(xué)習(xí)的動力，不過是為了在商業(yè)劇種的激烈競爭中謀得生存而已，但也在一定程度上加強(qiáng)了臺灣百姓對祖國的文化認(rèn)同。

一、“淫聲惑人”的“采茶淫戲”

乙未事變之后，日本殖民者占據(jù)我國臺灣地區(qū)，為了維持其殖民統(tǒng)治，殖民當(dāng)局開始進(jìn)行所謂的臺灣“慣習(xí)”調(diào)查。有著“好戲劇”之名的臺灣地區(qū)的民間演戲自然成為殖民者調(diào)查的重點(diǎn)。也正因為如此，日本殖民當(dāng)局控制下的《臺灣日日新報》《臺南日報》等日據(jù)時期的臺灣報刊留下了不少采茶戲初興之際的寶貴文獻(xiàn)。

日據(jù)三年（1898年7月10日），《臺灣日日新報》（以下簡稱《臺日報》）出現(xiàn)了采茶戲的第一則報道《演采茶戲》相機(jī)[2]，文章談到：

近臺中有采茶戲前來臺北，一昨夜在稻津教堂后搭枰（棚）開演，惹得遠(yuǎn)近人民爭先來觀者絡(luò)繹不絕。其一種婦女輩則又聯(lián)袂而來，以致狂蜂亂蝶者，假作看采茶名色，如蟻聚一般。但演采茶戲亦有傷風(fēng)敗俗，只阿旦工于邪說，故來觀者或與銀圓，或送物件，無非被其邪說感之耳。語云看燈、看戲、迎神，每有存心看婦人，殆所謂前夜看采茶戲者，非耶。

《演采茶戲》描述了尚處“搭棚”演出階段的采茶戲開演之際觀眾的狂熱。觀眾不僅看戲，還贈之以“銀圓”“物件”。但在報道者看來，這些觀眾是被“被其邪說感之耳”，這種演出無疑是“傷風(fēng)敗俗”之舉。

繼《演采茶戲》之后，臺灣報刊對采茶戲的報道，持“采茶戲亦有傷風(fēng)敗俗”的論調(diào)比比皆是，頻繁見于報端。如1898年7月10日《臺日報》這篇《傷風(fēng)敗俗》的評論直接斥罵采茶戲：“其所演唱大抵淫污，最能誘人子弟入彼迷途，敗俗傷風(fēng)，莫此為甚！”1914年8月25日《淫聲惑人》一文也是指責(zé)車鼓、采茶、牛犁等淫戲“最易惹亂人心，壞風(fēng)俗”。在報道者眼中，在諸種淫戲當(dāng)中“采茶之亂俗，更為淫戲之甚焉者”（《臺日報》，1919年1月13日）。那么，“淫聲惑人”的采茶戲到底“淫”在哪些地方呢？1898年7月19日《臺日報》所刊《禁采茶戲》一文很好地回答了這個問題：

今有一班無賴子系出粵人，扮成一丑一旦模樣，在棚歌舞，名曰‘打采茶。以其歌舞后，旦自執(zhí)杯奉茶下棚清客，有一二知趣者近前接飲，或贈之銀圓，或錫（賜）之物品。即以銀、物編出一歌，無非奉承酬答之詞。一則曰情郎哥，再則曰情郎哥，直佚聞?wù)咭鈦y神迷，手舞足蹈。若視為親我，愛我，恨不得傾囊以付，愚孰甚焉。查此陋習(xí)，惟中壢及一派客人莊（客家莊，筆者注）最為盛行。近因流入臺北，偶從枋橋經(jīng)過亦欲逞其藝術(shù)，妝得七嬌八媚，異樣生新，擬在慈惠宮搭棚演唱。先時來觀者，男婦殆數(shù)百。后被街長聞知，恐其敗俗傷風(fēng)，出為阻擋，遂乃中止，眾皆一哄而散云。

在《禁采茶戲》一文的撰寫者眼里，采茶戲的演員七嬌八媚的妝容、執(zhí)杯奉茶的觀演互動，以“情郎哥”挑逗觀眾的行為無疑犯了諸多忌諱。因此，當(dāng)“街長”出面阻止這樣演出時，無疑是大快人心的。

統(tǒng)觀早期《臺灣日日新報》對采茶戲的報道，其認(rèn)為采茶戲之“淫”無非以下幾個方面：

其一，唱詞淫穢。如《臺日報》1925年11月17日刊登的《茶郊迎神一瞥》認(rèn)為：“至牛車上□（□為字跡不清者）裝飾之采茶歌戲，淫詞淫樂丑陋百出，此當(dāng)禁止。”有人亦因采茶戲常采用“歌聲互答，類皆男女相悅之詞”（《臺日報》，1919年1月14日），而視其為淫詞穢語。

其二，劇目穢褻。有人認(rèn)為采茶戲班“出目俱屬敗壞風(fēng)紀(jì)”[3]其所演劇目，大半為《桃花過渡》這樣的粉戲。而據(jù)1926年5月23日《臺日報》的報道：臺中樂舞臺“頃來喜演歌仔戲、采茶戲，其所演劇目穢褻不堪寓目，因之人家婦女，被蠱惑者頗多”。

其三，表演色情。如1898年8月24日《臺日報》《梨園別種》說到采茶戲的“男扮女妝”認(rèn)為“皆年小俊童脫須眉之氣，效巾幗之妝斜，插簪釵濃，施脂紛，所唱者俚俗之曲，所演狎褻之端”。原因在于采茶旦的表演在文士看來，“搬演頗近于狎，致男男女女受其所迷者，洵覺絡(luò)繹不絕”（《臺日報》，1899年12月24日）。

唱詞淫穢、劇目穢褻、表演色情，可以說，在臺灣士紳的眼中，初興的采茶戲真是種種不堪。

二、從“禁演采茶”到“改良采茶”

事實上，在責(zé)罵采茶淫戲的同時，士紳們同時向當(dāng)局呼吁禁止采茶戲演出。除了前引《禁采茶戲》一文外，在當(dāng)時的報刊中，此類呼吁“取締淫戲”的文獻(xiàn)也是屢見于報端：

近來本埠有一種采茶歌、客人戲（客家戲，筆者注），各地巡演，出目俱屬敗壞風(fēng)紀(jì)，故無知婦女下流之輩，多被所惑。此種淫戲全島悉禁，獨(dú)于鹽水，公然開演，愿當(dāng)局速為取締之。[4]

面對這種呼吁，日本殖民當(dāng)局也采取了一些禁演措施。日據(jù)初期，臺灣地區(qū)并無專門管理戲劇的機(jī)構(gòu)，日本總督府主要通過法令法規(guī)對演劇活動進(jìn)行管制與規(guī)范。1901年《臺北縣報》發(fā)布的《約束戲館及雜戲館章程》對戲館的興建、戲館的建筑、防火、衛(wèi)生、開演時間、費(fèi)目公示、燈光、觀眾要遵守的事項等有著十分細(xì)致的規(guī)定。對演劇影響最大是其第七條的規(guī)定：“戲館及雜戲館應(yīng)選適當(dāng)通觀全館之位置，設(shè)置警察官吏一人以上臨監(jiān)之席。”[5]P556該規(guī)定意味著“臨監(jiān)警察”查禁制度的建立，演戲若有“害治安或風(fēng)俗之言行、恰似談議政治之言行、演行許可以外事項”等，臨監(jiān)警察可以隨時終止。1903 年1月由臺灣“總督府”民政長官發(fā)給各廳長的“通達(dá)”中說到：“據(jù)聞近來演劇上演中往往有猥褻的臺詞或動作，在取締敗壞風(fēng)俗上務(wù)必留心，以后應(yīng)該先與業(yè)者商量，不管是新的節(jié)目或舊的節(jié)目，必須避免如上的問題，假如有這種狀況的話，會用禁止上演等方法來取締?！盵6]這些法規(guī)有確實落實執(zhí)行的例子。在1906年9月29日的《臺日報》新聞中就有風(fēng)化警察直接取締采茶戲演出的報道：“龍匣口莊十番戶楊赤牛之家，因扮演采茶之戲，被該地警官聞知，即馳往命其中止?！奔幢闳绱?，采茶戲卻禁而不止，越禁越演。如1908年1月25日《臺日報》所刊《落葉繽紛》一文，文章說到：“臺北采茶歌，最壞風(fēng)俗，始則茶園及鄉(xiāng)村。男婦老少兩相唱和，以為快樂。現(xiàn)已流各市上，日夜歌唱不絕?！?901年11月9日《臺日報》所刊《茶戲興唱》一文更是說到：“枋隙街黃昏之后，即有粵女唱茶歌于戲臺中，而佃戶、溪丁恒以銅錢擲之盤中，每夜有數(shù)百人之多。噫！斯風(fēng)竟不可滅歟！”不僅如此，采茶戲甚至參與民間慶典的演出，1922年6月5日《臺南新報》之《迎神續(xù)報》一文寫到：

新竹內(nèi)天后宮，例年端午節(jié)，恭迎媽祖既登前報。本年是日，因風(fēng)雨來朝，延至初七日，未刻煙火三發(fā)，出游街衢。以及采茶，落地掃、車鼓，各受賞銀牌一個。迨至日夕，始各欣然而散。當(dāng)晚沿街紅男綠女，扶老攜幼，絡(luò)繹不絕，誠亦一時之大盛況也。

由上可知，采茶戲雖受到報刊作者的排斥，其受老百姓的歡迎程度依然可見。此時“禁演”聲浪依舊，采茶戲雖繼續(xù)發(fā)展，因士紳呼聲每況愈高，為了求存，采茶戲只好走向改良。1923年3月29日在《臺南新報》之《演改良劇》說到：

北埔德勝園改良采茶班，月之廿四日起，予定一周間，假新竹考棚邊，舊教室內(nèi)，為臨時戲園。日夜開演，日間一等十五錢，并等十錢;夜間一等二十五錢，并等十五錢，觀者甚多。

根據(jù)當(dāng)時的報刊資訊可知，同一時期在臺南演出的戲班有潮州老源正興潮劇班、桃園天樂社歌仔戲班、福州賽樂閩劇班、上海長春京班等。采茶戲改良班在激烈的競爭中還能“日夜開演”“觀者甚多”，顯然可知，改良后的采茶戲不僅沒有流失觀眾，反而越發(fā)受到百姓歡迎。究竟其如何改良？報刊中尚未記載。但是根據(jù)日籍警察上山儀作的《臺灣劇に對する考察》記載，我們可以獲知些許內(nèi)容：

到大正七年（1918）為止，臺灣劇并沒有什么變化。從大正七年末左右開始，新竹地方的廣東人發(fā)展出一種由前述歌劇演變而來、又名改良劇的戲劇。雖然由于此改良劇的時日尚短，僅能夠以文劇來演出，而未達(dá)到武戲演出的程度，還很幼稚，但以往正劇的一種缺點(diǎn)，亦即觀劇者所無法了解的戲劇專用語被廢除了，它主要使用臺灣語，以用語來彌補(bǔ)正劇中的缺點(diǎn)?，F(xiàn)在于觀劇者之間受到非常的好評。然而因為其共同演出者是廣東人，在廣東部落演出時，其用語自是運(yùn)用自如，但在福建部落演出時則時，雖然很遺憾地，由于是廣東人使用福建語的關(guān)系，因此并不很充分，但對此無法予以抱怨。[7]

從廢除“觀劇者所無法了解的戲劇專用語”，并采用本地語言“臺灣語”演出來看，采茶戲改良的方向是進(jìn)一步通俗化。所謂的“改良戲”其實換湯不換藥?！杜_南新報》1924年7月9號的報道《嘉義通信·淫戲宜禁》寫到：

現(xiàn)在嘉義南座開演中之新興社男女班，名為改良劇，實則采茶淫戲。出目極多，大傷風(fēng)化，如一般婦女觀之，多生種種，似此穢戲，有監(jiān)督責(zé)者宜嚴(yán)禁也。

在一些臺灣士紳的眼中，改良采茶戲“名為改良劇，實則采茶淫戲”，難怪他們依然要求“禁演”采茶戲了。值得注意的是，作者提到“新興社男女班，劇目極多”，從中可以看出，采茶戲雖屢遭“禁演”，卻“禁而不止”，可供演出劇目反而越來越多。

采茶戲班專業(yè)化可從1925年7月17號《臺南新報》之《舊城特信·速演采茶戲》一文窺見一斑：

前番小美園男女班，在所竹街西門內(nèi)公館開演之際，頗受各界好評。因此次前往南部開演，對于菊部界眼福，頗有遺憾。而社武程、林水金兩氏，素對演戲優(yōu)劣，俱有慧眼，故再募集諸有志股東數(shù)名，專聘新埔人蔡榮執(zhí)創(chuàng)，設(shè)之沙樂園男女班采茶戲。在同處開演，況此團(tuán)之優(yōu)伶有三十余名，中有坤角十二名，俱有艷姿嬌音。內(nèi)有三女校書，亦在此團(tuán)。開演妙技，且樂器嘹喨，唱曲聲清，頭盔服飾并演技，更勝數(shù)倍。故自十五日開演以來，日夜?jié)M座，頗受各界歡迎。近聞當(dāng)街好戲者數(shù)名，欲計劃募股，巧造一面金牌，贈呈該班以為開演記念矣。

上文中提到的小美園男女班是目前可知我國臺灣地區(qū)存在時間最長的采茶戲班。它創(chuàng)辦于1922年，1950年代改為真小美團(tuán)繼續(xù)經(jīng)營，直到1981年才散班。[8]小美園的成功刺激當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)辦沙樂園男女班。“社武程、林水金兩氏，素對演戲優(yōu)劣，俱有慧眼，故再募集諸有志股東數(shù)名”，由此可見，采茶戲因可觀的發(fā)展前景，商業(yè)化資本已經(jīng)介入其中。與此同時，劇團(tuán)擁有足夠資金，開始聘請專業(yè)人員擔(dān)任教習(xí)，“專聘新埔人蔡榮執(zhí)創(chuàng)”。該班形成了一定的規(guī)模，“優(yōu)伶有三十余名，中有坤角十二名”，這樣的人員配置，大約可以做到角色齊備，分工細(xì)致了。

三、“新興之歌劇”

偶爾進(jìn)入商業(yè)劇場演出十分簡單，但是要長期在商業(yè)劇場生出下來并不容易。無論是歌仔戲還是采茶戲，這些由小戲成長為大戲的劇種，無不需要經(jīng)過一個向其他劇種學(xué)習(xí)的過程。如歌仔戲就是通過聘請滯留臺灣的京劇演員充當(dāng)戲師、搭班演出，邀請海派畫師加盟舞臺設(shè)計，全盤吸收海派京劇擅長的真刀真槍、連臺本戲、機(jī)關(guān)布景，甚至沿襲京班的演出體制，才迅速地由民間小戲成長為商業(yè)大戲的。[9]臺灣采茶戲的成長道路跟歌仔戲沒有任何的區(qū)別。它吸收京劇的渠道亦是聘請京班演員擔(dān)任戲師，如小美園的趙?？?、騰勝園的張武林、中明園的蕭運(yùn)寶等都是留在客家班中教戲的京班藝人。因此，不少客家戲班受京劇戲師的影響，戲路上偏向演出京劇為主，一些戲班如小美園、明興社、新樂社甚至改演京劇。而客家采茶戲在成長為改良大戲的過程中，亦吸收了武戲、機(jī)關(guān)布景、連臺本戲等海派京劇的特色。根據(jù)蘇秀亭《臺灣客家改良戲之研究》的介紹：就連臺本戲而言，客家戲從海派京劇中吸收了不少連臺本戲的劇目，如《三國志》《封神榜》《貍貓換太子》成為客家戲班常演的戲碼。[10]機(jī)關(guān)布景上，1910年8月11日《臺日報》之《編輯日錄》提到：

此次上海菊部，來臺開演，同人頗有往觀之者，謂其出色名角，與前到數(shù)班，大堪拮抗。然據(jù)友人某，自上海歸云，渠在該地，曾數(shù)往新舞臺觀劇，不獨(dú)角色之超群，服裝之整齊，足狀觀瞻。就其臺中設(shè)備，亦極周到，如現(xiàn)在朝日座設(shè)舞臺，中置機(jī)軸，可以旋轉(zhuǎn)如意。若演山川樓閣之劇，則出其真景，足令觀者心迷目眩，如臨其境。臺灣以后預(yù)設(shè)娛樂機(jī)關(guān)，不得不改良至此地位也。

可見，日據(jù)時期的劇場已經(jīng)借鑒上海劇場或海派京劇的規(guī)模，改良中的采茶戲受其影響，便開始在機(jī)關(guān)布景上大花心思。主要體現(xiàn)為：“隨著劇情需要更換，有錢人出場，要有客廳的景;行走、趕路需要山景;古裝戲需要茅草房，皇帝出場需要龍鳳布景等。其他的機(jī)關(guān)還有空中飛人、游地府、水景，或水淹舞臺，真人跳水等栩栩如生的場面?！倍谖鋺蛏?，改良的采茶戲因主力藝人多為四五十歲者，在光復(fù)前必學(xué)京劇，所以大量海派的全本武戲被其吸收。而采茶戲在海派京劇的影響下，由文戲、小戲過渡到武戲、連臺本戲的演出，呈現(xiàn)出與以往不同面貌，為日后發(fā)展為大戲奠定了基礎(chǔ)。[11]

采茶戲由民間小戲嬗變?yōu)槟軌蛟诔鞘猩虡I(yè)劇場售票賣戲的大戲，說明它已經(jīng)培養(yǎng)了一定數(shù)量且穩(wěn)定的觀眾群體，但是它真正被承認(rèn)為“新興的歌劇”還是在1930年代。1934年3月6日，《臺南新報》刊登了一篇署名張淑子的文章《新劇》，在這篇文章中張氏寫到：

新劇即歌劇也，此原為嚴(yán)禁中之采茶戲而改造者也。其未改造以前，僅于地方祭典出為□行而已。至于十?dāng)?shù)年前，大博群眾稱贊之香山小錦云九角戲解散后，斯時島內(nèi)，復(fù)無翻新戲劇，而苗栗等處之粵人，乃組織采茶戲改名歌劇。到開演，往觀者趨之若鶩。就中男女藝員，丑態(tài)淫放，為此鬧事，頻觸于耳，且口白過于粗野，歌調(diào)亦似鄭聲，其敗壞風(fēng)俗，有紙墨難盡之概，故受民眾排斥，且當(dāng)局亦當(dāng)為之禁止。因之逐漸改善至有新奇布景，亦有巧妙機(jī)關(guān)，而成臺灣一種新興之歌劇。雖然如是，猶不能脫其俗氣，此非更加講究，以期完善，則難解消群眾之排斥，豈無孤城落日之嘆哉。[12]

張氏扼要地回顧采茶戲從外臺到內(nèi)臺的發(fā)展簡史，雖然其沿襲以往鄙薄采茶戲的論調(diào)，但他也不得不承認(rèn)，采茶戲已經(jīng)成為 “臺灣一種新興歌劇”。而從“因之逐漸改善至有新奇布景，巧妙機(jī)關(guān)”這句話中，可以看出采茶戲在改良中學(xué)習(xí)了海派京劇的優(yōu)點(diǎn)，將新奇布景、巧妙機(jī)關(guān)納入其中，再經(jīng)融合、改善，最后發(fā)展為臺灣“新興歌劇”。

需要指出的是，采茶戲最終成長為成為我國臺灣地區(qū)最重要的劇種之一，其成功的原因，并非如張淑子所說采茶戲因淫穢不堪而受民眾排擠而進(jìn)行改良。主要原因在于：采茶戲以觀眾趣味為中心，以市場為導(dǎo)向，同時積極向大戲?qū)W習(xí)。這些都是值得其他劇種學(xué)習(xí)及借鑒的地方。當(dāng)我們再次審視采茶戲發(fā)展史時，不難發(fā)現(xiàn)，地方劇種的發(fā)展，理應(yīng)交給市場和觀眾決定，政府力量的介入有時會適得其反。

參考文獻(xiàn)：

[1]簡貴燈：《京劇在日據(jù)臺灣的因應(yīng)之道（1908—1937）》，福建師范大學(xué)博士論文，2016年。

[2]參見《演采茶戲》，《臺灣日日新報》1898年7月10日，第六版，第56號。下文凡引《臺灣日日新報》之文獻(xiàn)，只注明日期，不再一一標(biāo)注。

[3]《取締淫戲》，《臺南新報》1927年2月4日，第六版，第8980號。

[4]《取締淫戲》，《臺南新報》1927年2月4日，第六版，第8980號。

[5]呂訴上：《臺灣電影戲劇史》（下），臺北：銀華，1961年。

[6]三澤真美惠：《殖民地下的銀幕：臺灣總督府電影政策之研究（1895—1942）》，臺北：前衛(wèi)，2001年。

[7]三澤真美惠：《殖民地下的銀幕：臺灣總督府電影政策之研究（1895—1942）》，第159頁。

[8]蘇秀婷：《臺灣客家改良戲之研究》，臺北：文津，2005年，第82頁。

[9]簡貴燈：《論日本侵占時期臺灣內(nèi)臺歌仔戲的海派傾向》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2018年第5期。

[10]三澤真美惠：《殖民地下的銀幕：臺灣總督府電影政策之研究（1895—1942）》，第64頁。

[11]三澤真美惠：《殖民地下的銀幕：臺灣總督府電影政策之研究（1895—1942）》，第149—163頁。

[12]張淑子：《新劇》，《臺南新報》1934年3月6日，第四版，第11554號。

[作者單位：贛南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。本文為贛南師范大學(xué)2019年度研究生創(chuàng)新專項資金項目“臺灣客家采茶戲文獻(xiàn)整理與研究（1895—1945）”（YCX19A046）階段成果]