畢沅幕府與清中葉西安的秦腔秦伶

陳志勇

官員、幕僚和伶人共同參與的幕府演劇，是古代戲劇文化的重要組成部分。以往學界關于幕府演劇的學術成果，主要集中在幕府中昆曲的演出上，而對于其他戲曲聲腔和劇種關注甚少；(1)如劉水云《明清家樂研究》(上海古籍出版社，2005年)、《幕府演?。好髑逖輨〉闹匾螒B(tài)及其戲劇史意義》(《戲曲藝術》2017年第4期)，朱麗霞：《江南與嶺南：吳興祚幕府與清初昆曲》(《文學評論》2014年第2期)，張惠思：《文人游幕與清代戲曲》(北京大學博士學位論文2011年6月)，倪惠穎：《清代中期游幕背景下文人的戲劇活動和小說創(chuàng)作初探》(《明清小說研究》2011年第3期)等等。即便如此，也為深入研究幕府演劇對聲腔劇種傳播產(chǎn)生影響這一課題提供了新的視角。

畢沅在西安的幕府演劇活動，即是研究秦腔戲曲接受與傳播的重要個案。畢沅在陜西為官十四載，幕府中聚集了大批文人墨客，他們的演劇娛曲活動很大程度折射出當時西安劇壇上秦腔繁榮的局面。成書于乾隆四十三年(1778)的《秦云擷英小譜》，是畢沅在西安的三位幕賓嚴長明、曹仁虎、錢坫所合撰，他們給西安14位秦腔伶人立傳寫譜。過去學界多將《秦云擷英小譜》視為乾隆間秦腔演出的重要史料，然由于此書全面反映出畢沅幕府的演劇生態(tài)，且作者皆為畢沅幕賓的特殊身份，因此還啟發(fā)我們從幕府演劇的視角重新審視清中葉西安的秦腔秦伶的概貌。鑒此，本文依托《秦云擷英小譜》及畢沅幕僚詩文集所記載的演劇史料，從畢幕中江南文人群體對秦腔秦伶的態(tài)度入手，探考畢沅西安幕府秦腔演出的歷史面相及其獨特戲曲史意義。

一、畢沅西安幕府的演劇活動

清前中期梆子腔迅速崛起，雖然西北地區(qū)仍有昆腔在上層社會流行，但梆子腔已經(jīng)成為當?shù)刈顬榱餍械穆暻粍》N。乾隆四十一年(1776)刊《臨潼縣志》如此描述本地的秦腔：“秦聲曰夏聲，氣厚俗重，有先王之遺，故其聲獨大。擊甕拊缶，歌呼烏烏，土操雖俚，然音節(jié)宏暢，不尚織曲?！?2)史傳遠纂修：《(乾隆)臨潼縣志》卷一，《中國地方志集成·陜西府縣志輯》(第15冊)，南京：鳳凰出版社，2007年，第18頁。乾隆四十六年(1781)呂公溥(1726～1790年后) 在《彌勒笑》自序中對潼關內(nèi)外的梆子腔極為稱道：“關內(nèi)外優(yōu)伶所唱十字調(diào)梆子腔，真嘉聲也?！枵咭赘?，聽者易解，不似聽紅板曲輒思臥也。”(3)呂公溥：《彌勒笑》“自序”，中國國家圖書館藏稿鈔本卷首。他稱梆子腔為“真嘉聲”，反而聽“紅板曲”的昆腔則懨懨思睡，很大程度折射出文人階層對于梆子戲與昆腔戲之間喜好的轉(zhuǎn)變。畢沅在西安為官期間，正是梆子戲大行其道的歷史時期。

畢沅年輕時即喜好觀劇，在陜西署理布政使事和巡撫任上很有可能蓄有家伶，王昶有詩記載他初秋臥病，畢沅特遣伶人來慰問：“中丞憐我太寂寞，故遣小部來逢迎。清歌似發(fā)云欲墮，空庭如水香微縈。忽聞龍君奏破陣，又疑雨腳齊吹笙。十番弦索相間作，圓弮白羽兼鏗轟”(5)王昶：《春融堂集》卷十八， 《續(xù)修四庫全書》(第1437冊)，第533頁。，或可證明此點。除此，吳江徐晉亨在《秦云擷英小譜》“題詞”中也提到竹林是畢沅家的歌兒。(6)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，南京：鳳凰出版社，2011年，第5頁。錢泳《履園叢話》“叢話六”也謂：“鎮(zhèn)洋畢秋帆先生，……家蓄梨園一部，公余之暇，便令演唱”(7)錢泳：《履園叢話》“叢話六·耆舊”，北京：中華書局，1979年，第149-150頁。。

畢沅幕府中經(jīng)常舉行詩會，較為固定的有兩種：一是東坡生日設祀宴集，一是消寒詩會。乾隆三十六年十二月十九日，蘇東坡生日這天畢沅在署內(nèi)首開蘇文忠公生日詩會。這場詩會以畢沅為核心，共有幕僚及客人十四人與會，“自此歲以為常，凡知名之士來幕中者，皆續(xù)詠焉”(13)張紹南：《孫淵如年譜》卷上，《乾嘉名儒年譜》(第10冊)，第486頁。，這一傳統(tǒng)延續(xù)至他在河南、武昌等地的任上。(14)朱則杰：《畢沅“蘇文忠公生日設祀”集會唱和考論》，《江南大學學報》，2014年第2期。蘇公詩會上，禮拜坡公之后偶爾也有演劇，“拜罷，張晏設樂”(15)余金：《熙朝新語》卷十五，《續(xù)修四庫全書》(第1178冊)，第715-716頁。。張紹南《孫淵如年譜》記載蘇公詩會上是有演劇的：“(孫星衍)客西安節(jié)署，纂修汾州、醴泉等方志。是時，節(jié)署多詩人，約分題賦詩，各體擬古，共數(shù)十首。同人詩成，君未就，與同人賭以半夕成之，但給抄胥一人，約演劇為潤筆。既而閉戶有頃，抄胥手不給寫，至三更出詩數(shù)十首，有《東坡生日詩》在內(nèi)，即文不囑稿之作也。中丞嘆為逸才，亟為演劇。”(16)張紹南：《孫淵如年譜》，《乾嘉名儒年譜》(第10冊)，第39頁。畢沅素喜觀劇，當酒意正酣、詩興聊發(fā)之時，喚出歌兒演劇酬達詩友，也是情理之中的事情。

消寒會是畢沅在寒冬臘月召聚幕僚飲宴唱和的集會。張紹南所撰《孫淵如年譜》“乾隆四十八年癸卯五十四歲”條對起會意圖和經(jīng)過有所介紹：“公以去冬關中年豐人樂，因與吳舍人泰來，及幕中文士為消寒之會。自壬寅十一月十七日始，每九日一集，至癸卯二月二日止，分題拈韻，成《官閣圍爐詩》二卷。”(17)張紹南：《孫淵如年譜》，第520-521頁。嗣后幕僚嚴長明將眾人唱和的詩作匯集為《官閣消寒集》。畢沅的幕賓洪亮吉《卷施閣集》曾多次記載他參加畢幕消寒詩會并觀看戲曲表演的場景，《消寒六集同人集花鏡堂分賦青門上元燈詞》“坐來不復按云笙，自理三弦撥玉箏；休放吳歌惱清聽，四圍筵上總秦聲”(其三)(18)洪亮吉：《卷施閣集》詩卷四《官閣圍爐集》，《續(xù)修四庫全書》(第1467冊)，第478頁。的詩句，描述詩友不愛聽昆腔而喜聞秦腔的審美轉(zhuǎn)變?！傲赭阵凵暇祁l堪，檀板聲清我尚諳；客散未教春睡穩(wěn)，夜深簫鼓在樓南”(其九)(19)洪亮吉：《卷施閣集》詩卷四《官閣圍爐集》，第478頁。，傳達出眾人酒興酣暢，主賓娛曲自適、演劇至夜深的情景?！邦l燒紅燭待孫郎，醉后閑眠六尺床；遮莫歌筵苦難散，五更催著舞衣忙”(其十)(20)洪亮吉：《卷施閣集》詩卷四《官閣圍爐集》，第478頁。，則透露即便西北冬夜的苦寒也未能妨礙幕府主賓對歌筵的熱愛，笙歌徹宵夜。洪亮吉《消寒七集招同人集朝華閣分賦長慶集生春詩四首》也有“風里笛聲柔”(21)洪亮吉：《卷施閣集》詩卷四《官閣圍爐集》，第478頁。的詩句，同樣記錄了消寒詩會上笙歌不斷、伶曲繞梁的融洽氛圍。同為幕客的王昶曾有詩句“兩部絲簧薦廣筵，已約高齋常此會”(22)王昶：《春融堂集》卷十八《蘇文忠生日再集終南仙館作》，《續(xù)修四庫全書》(第1437冊)，第539頁。，描述他在畢沅西安官邸終南仙館參加詩會，與滿座高朋觀看戲曲演出的情景。

此外，《秦云擷英小譜》所記三壽、銀花、色子、瑣兒等秦伶，皆在畢沅節(jié)署演出過秦腔，為畢沅幕府日常演劇補充了一些細節(jié)。如，乾隆四十三年三月，“中丞節(jié)署演劇，三壽與焉”(23)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第8頁。。同月，錢坫“偶與嚴冬友侍讀觀劇節(jié)署，有演《琴操》《春游》事者，舉止嫻雅”(24)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第9頁。，“又一日，中丞偶邀觀劇，即瑣兒所領曲部也”(25)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第13頁。。由于秦伶名角奔走于達官貴人和將領營帳之間，并不是很容易請到，色子即是如此。《秦云擷英小譜》記載畢沅幕府請其來署演出，但因已赴他約而來不了，“未幾，其所領部至節(jié)署演劇，色子不與”(26)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第14頁。。另外，《秦云擷英小譜》還記載遇到江南的友人來投奔，畢沅為他們舉行的接風宴上往往演劇酬賓，如“錢竹初(維喬)大令自毘陵來，公宴環(huán)香堂，聽小惠歌”(27)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第12頁。。

以上史料顯示，畢沅幕府演劇是常態(tài)化的，往往和文人的雅集如影相隨，是畢沅及其幕僚為官理政、纂修書籍之余生活的重要組成部分。演劇活動與幕客們的品玩金石、鑒賞書畫、詩歌宴集和著書立說一起，構(gòu)成畢沅西安幕府獨特的文化景觀。

二、畢沅幕客對秦腔的接受與傳播

《秦云擷英小譜》是畢沅西安幕客為當?shù)厍厍凰囆g和秦腔藝人搖旗吶喊的文字見證，誠如近人葉德輝《重刊〈秦云擷英小譜〉序》所言“諸先生激揚秦俗，托興榛苓，凡秦伶一技一長，無不賴其噓拂”(28)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第5頁。。嚴長明等人對秦腔名伶的這種激賞的立場和態(tài)度，確實令人耳目一新。不過，我們固然可以將《秦云擷英小譜》當作清中葉西安秦腔藝人小傳來看待，但在《秦云擷英小譜》的正文和序跋、題詞的背后還隱含著其他的重要信息。

畢沅幕府繁盛的演劇氛圍，在其治下的陜西官員網(wǎng)絡中起到示范效應，深刻影響到州縣官員對秦腔的態(tài)度，漸漸在陜西官場形成樂觀秦腔的潮流。《秦云擷英小譜》記載，嚴長明等畢沅幕客曾在陜西為官的沈竹坪觀察、田商山太守、郭耐軒太守的官署中體驗過秦腔戲的美妙。在當時的陜西官場已經(jīng)形成一個以畢沅幕府為核心，各州縣官署為點的官員幕府觀演秦腔的戲曲文化網(wǎng)絡。在此網(wǎng)絡之中，伶人是可以自由流動的，但由于西安作為中心城市和畢沅幕府作為陜西主官的特殊地位，演技上乘的伶人開始向西安、向畢沅幕府匯聚。如拴兒曾在陜西富平某官員的部署中，畢沅的幕僚莊炘觀看其演出后贊不絕口將之帶往西安，成為畢沅幕府演劇的?？?。金對子和雙兒，原來是涇陽的名角，嚴長明“以余輩賞之，遂留西安，不復歸”(29)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第15頁。。在這場秦腔名伶的流動中，畢沅幕下的江南文人，很大程度上充當了周邊屬地秦腔名伶發(fā)現(xiàn)者的角色，同時還為名伶搭建進入西安上層社會演出的橋梁。

《秦云擷英小譜》還傳達出畢沅幕僚籍貫的共同特點，有助于我們重新審視秦腔在異地文人群體中傳播接受的情況。通過這部書的文本來看，它記錄下3位正文作者(嚴長明、曹仁虎、錢坫)，1位序作者(王昶)，1位題詞作者(徐晉亨)，正文中還提及9位畢沅幕客(王夢樓、莊炘、畢竹嶼、竹濤郡丞、杜防如、朱秋巖、王丹峚、張止原、錢惟喬)?！肚卦茢X英小譜》所記載的這個龐大文人群體，共同見證了清中葉畢沅西安幕客與西北秦腔結(jié)緣的全過程。進一步考察這14位畢沅西安幕客的籍貫發(fā)現(xiàn)，他們皆來自江南。(30)三位《秦云擷英小譜》的作者，嚴長明來自江蘇江寧，而曹仁虎和錢坫皆為江蘇嘉定人。序作者王昶是江蘇青浦人，題詞的作者徐晉亨則是江蘇吳江人。正文中所提及9位幕客，畢竹嶼即畢沅的胞弟畢瀧，竹濤郡丞是畢沅的從弟畢溥，皆是江蘇太倉人。其余的幕客中，王夢樓是江蘇丹徒人，莊炘和錢惟喬同為江蘇武進人，張止原是江蘇江寧人，而杜防如、朱秋巖、王丹峚籍貫待考，但據(jù)《秦云擷英小譜》，三人皆為江南文士。同時還當注意的是，《秦云擷英小譜》涉及的時段只限于乾隆四十年至四十三年的四年，實際上畢沅任職陜西有十四年，入其幕府者多達數(shù)十位，基本也來自江南。(31)這些幕僚除王復是浙江秀水(今嘉興市)人、程晉芳是徽州歙縣人之外，基本上是畢沅老家蘇州府或周邊州縣的文人，如洪亮吉、孫星衍、黃仲則、管世銘皆是江蘇陽湖人，吳泰來、徐堅是蘇州府人，蘇顯之是江蘇常熟人。在畢沅巡撫陜西期間，其幕府所聘幕客，一是數(shù)量大，常年保持在十人以上的規(guī)模，二是多為其舊交故友或趣味相投的同好。幕客皆來自江南的共通性，為我們審視畢沅西安幕府的秦腔戲演出提供了新視角。

畢沅幕府中這個從昆曲故鄉(xiāng)來的文人群體對戲曲有著天然的親近感，嚴長明在《秦云擷英小譜》曾講到自己和其他同僚皆生長吳越，習聽昆曲，且對“南北九宮亦稍諳尺度，按部選聲無間昕夕”(32)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第10頁。，對昆曲是由衷的喜愛。幕客王夢樓自言“余素喜音樂”(33)王文治：《夢樓詩集》卷十七《可韻上人彈琴》，《續(xù)修四庫全書》(第1450冊)，第539頁。，“余少喜填詞，苦不知曲理，及與吳中葉廣明交，始有入處”(34)王文治：《夢樓詩集》卷二十一《題袁籜庵遺像二首》，《續(xù)修四庫全書》(第1450冊)，第568頁。，他卸任云南臨安府知府后，“買僮度曲，行無遠近，必以歌伶自隨”(35)丁柔克：《柳弧》卷二，北京：中華書局，2002年，117頁。。畢沅幕府中的另一幕僚錢維喬亦工曲，還創(chuàng)作過《鸚鵡媒》《乞食圖》等劇作。幕僚程晉芳在乾隆初年時是徽州大鹽商，“程尤豪侈，多畜聲伎狗馬”(36)昭梿：《嘯亭雜錄》卷九，上海：上海古籍出版社，2012年，第209頁。，顯示他對戲曲的喜好。弟弟畢瀧在畢沅幕府中的江南文人群體，出于對戲曲熟悉和天然的熱愛，將觀賞戲曲作為幕府生活的調(diào)劑?？梢哉f，當?shù)氐那厍蛔呷氘呫淠桓莩鍪穷}中應有之義。

不過，這群來自江南的文人對于秦腔的接納，也有一個逐步適應的過程。王昶初來西安入幕，聽了秦腔后曾賦詩曰“搊箏擊缶今遍閱，終愛吳語嬌春鶯。琵琶每感遷客淚，觱栗或愴羈人情”(37)王昶：《春融堂集》卷十八，第533頁。，表示自己觀看秦腔表演后不僅未消病中凄苦，反添羈旅愁懷；在秦腔與昆曲之間，他“終愛吳語嬌春鶯”。嚴長明也提到自己初至西安參加宴會時，席上表演秦腔戲曲，頗覺不適應，往往“相與引避，頳首回面”，即便賓主極力挽留也堅辭離席。有次參加田商山太守署內(nèi)宴集，商山因“久官隴右，耳熟秦聲，引余共欣賞之”，嚴長明則“以苦顛眴辭”(38)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第10頁。。嚴長明初次接觸秦腔的感受，在畢沅幕府中這些來自于江南的文人群體中具有普遍性，“又一載，曹習庵宮允、錢獻之明經(jīng)相繼至。習庵、獻之初聽，尚格格不相入”(39)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第9頁。。昆曲雍和典雅，節(jié)奏紆緩婉轉(zhuǎn)；秦腔激越高亢，多殺伐之聲，嚴長明等幕僚要從江南文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入西北新的文化生態(tài)中，需要時間來適應南北地域文化的差異。

由于有和名伶近距離的交往和交流，畢沅的幕客們似乎并沒有經(jīng)過太長的時間，就生成了一份對秦腔的好感。嚴長明《秦云擷英小譜》“小惠”條講到，他聽了秦伶中“以聲音擅，絕唱也”的小惠唱曲，為之驚艷，宣稱“吾恐聽琴聲不復聽昆曲矣”。正是有這樣的聽戲感受，嚴長明也向王文治(夢樓)、莊炘(虛庵)等同僚推薦小惠來演唱秦腔：

夢樓、虛庵諸君動色曰：“止，請歌秦聲。”于是，次日復令小惠奏技，諸君咸曰：“冬友洵知言者，誠不我欺?！弊允欠惭偶?，皆名秦中樂伎，而與昆曲漸疏遠矣。(40)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第12頁。

不僅是王、莊二人有此重要的轉(zhuǎn)變，上文提及曹仁虎、錢坫也有類似的經(jīng)歷。他們初來乍到，聽秦聲格格不入，但“不數(shù)日，亦拊掌稱善”。這種變化表明，秦腔亦有昆腔無法比擬的某些優(yōu)點，加之入鄉(xiāng)隨俗，在西安秦伶更比昆伶易得，自然畢沅幕客在接受秦腔后，多以秦腔侑酒佐觴。

畢沅幕客與秦伶相處日久，對秦腔的好感日增，產(chǎn)生帶秦腔名伶去北京、江南更大舞臺演出的想法，如乾隆四十一年嚴長明就想帶祥麟去江南，但祥麟以親老固辭(41)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第7頁。。而秦伶三壽則主動要求曹仁虎帶他入京售(42)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第9頁。，但他因為不得而知的原因終未與曹氏成行。但據(jù)《燕蘭小譜》卷三記載，乾隆四十八年(1783)三壽終于進京搭雙慶部演出秦腔，遺憾的是此時的他已無歌喉，只演做工戲，以《樊梨花送枕》著稱。(43)張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第28頁。相比祥麟和三壽因為各種原因而未能通過畢沅幕賓的孔道前往京城或江南，秦伶色子似乎要幸運得多。畢沅的幕僚莊炘將之挈至江南(浙中)賣藝，成為秦腔在江南傳播的一粒火種。雖然《秦云擷英小譜》只記載了畢沅西安幕府四年間演出秦腔的歷史，但通過所記載的祥麟、三壽、色子等名伶意欲通過幕賓從西安走向北京、江南的實例，可以想見畢沅西安幕府存續(xù)的其余十年，也應該有其他秦伶通過這條特殊的途徑從西北走向全國，客觀促成了秦腔從西安向北京、江南的擴散傳播。

幕主的遷移，也會導致伶人的流轉(zhuǎn)和秦腔的傳散。乾隆五十年，畢沅遷河南巡撫，離開西安時，幕府大宴賓客，演出秦腔酬賓，孫星衍《別長安詩》“鎮(zhèn)日瓊筵錦瑟傍，人言書記倚疏狂”(44)孫星衍：《孫淵如先生全集》“澄清堂續(xù)稿”，第603頁。，以紀其事。隨后，西安幕府中的賓客幾乎全體追隨畢沅遷轉(zhuǎn)開封。畢沅巡撫河南，在開封的官署有蓄養(yǎng)梨園，“畢秋帆撫汴，多蓄聲伎，自排《長生殿》劇。嚴冬友至，謂聽之已厭?！?45)楊鐘羲：《雪橋詩話》三集卷八，《近代中國史料叢刊續(xù)編》(第24輯)，臺北：文海出版社，1975年，第916頁。王昶亦有“季札又來觀樂地”“終南仙館猶如故”的詩句，記錄他在開封幕府“置酒觀劇”、同人歡會的場景。(46)王昶：《春融堂集》卷十九《秋帆中丞邀至開封置酒觀劇有作》，《續(xù)修四庫全書》(第1437冊)，第546頁。開封幕府演劇酬宴的傳統(tǒng)沒有改變，喜愛秦腔的幕客沒有改變，故不排除有西安幕府時熟稔的秦伶隨轉(zhuǎn)開封。若如此，畢沅官職的遷轉(zhuǎn)，也成為秦腔秦伶向外擴散的一個重要渠道。

三、畢沅幕客的秦腔劇種理論

畢沅西安幕府中的嚴長明、曹仁虎、錢坫等文人，由于長期觀看秦腔表演，與秦伶有著親密的接觸，對秦腔有著更為切近的體認?！肚卦茢X英小譜》正是他們關于秦腔淵源、流派、伶人藝術風格進行理論思考的產(chǎn)物。

在熟悉和熱愛上秦腔后，畢沅西安幕府中的部分文士產(chǎn)生為秦伶立傳的沖動。根據(jù)撰者嚴長明跋語所言，其創(chuàng)作《秦云擷英小譜》的出發(fā)點就是想模仿潘之恒《秦淮劇品》《艷品》“皆記曲中士女殿最”的做法，為當時西安劇壇上祥麟、三壽、銀花等秦腔名伶立傳成譜。《秦云擷英小譜》凡七篇，嚴長明撰寫五篇，曹仁虎和錢坫各有一篇?！肚卦茢X英小譜》成為目前存世的最早記錄西安秦腔演出概貌的歷史文獻，其中包含嚴長明等人關于梆子戲源流、藝術特征的基本看法，已具有鮮明的劇種理論色彩。

首先是有關秦腔源流的論述。嚴長明指出：“演劇昉于唐教坊梨園子弟。金元間始有院本。一人場內(nèi)坐唱，一人場上應節(jié)赴焉。今戲劇出場，必扮天官引導之，其遺意也！院本之后，演而為曼綽(俗稱高腔，在京師者稱京腔)，為弦索。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷唬僮優(yōu)楹｛}腔。至明萬歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽?今名石牌腔，俗名吹腔)，湖廣人歌之為襄陽腔(今謂湖廣腔)，陜西人歌之為秦腔?！?47)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第11頁。在此，嚴長明提出了關于秦腔源流的幾條重要觀點：其一，秦腔的源頭可以追溯至唐玄宗時代教坊的梨園子弟，而近源則是金元院本，因為他認為秦腔戲的出場必有天官引導的程式，是金元院本中一人坐唱、一人站演的孓遺。其二，嚴長明從聲腔演化的角度，具體勾勒出金元院本——弦索——秦腔的演變軌跡。這一判斷頗具學術眼光，符合秦腔來源的實際情況。其三，他在勾畫秦腔聲腔來源的同時，也闡明了不同聲腔流派，金元院本演化的另一分支是：院本——曼綽——弋陽腔、海鹽腔、昆山腔；而弦索又因為地域不同，分為樅陽腔、襄陽腔和秦腔三派。對此，葉德輝在《重刊〈秦云擷英小譜〉序》中指出：“至所論昆曲、弋陽、海鹽、安徽樅陽腔、湖廣襄陽腔、陜西秦腔，流別異同，亦信手臚陳，未之分辨?！?48)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第3頁。雖嚴長明所提出秦腔流別的觀點或可商，但不能否定其對秦腔源頭的獨特理解，正因如此，今人在論述秦腔來源時多有引用。

其次是關于秦中地區(qū)秦腔流派考述。在《秦云擷英小譜》中，嚴長明集中論述了秦中地區(qū)秦腔的不同流派，為今人研究這一問題提供了可信的第一手材料。他謂：“秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派。渭河以南尤著名者三：曰渭南，曰盩厔，曰醴泉。渭河以北著名者一：曰大荔。”(49)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第12頁。他以渭河為界，將秦腔分為南北兩派，河南又分為渭南、盩厔、醴泉三家，河北則是大荔。各派秦腔唱法，大同中有小異，即便同派內(nèi)部，也有不同的行腔方式。嚴長明指出，大荔腔即同州腔有“平、側(cè)兩調(diào)，側(cè)調(diào)不能高，其弊也，恐流為小唱；而平調(diào)不能下，其弊也，恐流為彈詞”(50)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第12頁。。這些論述很大程度豐富了我們對關中秦腔流派的認識，也表明嚴長明對聲腔劇種的地域性特征有深入的思考。

再次，關于秦腔藝術特征的論述。嚴長明以昆腔為參照，通過比較得出秦腔較之昆腔的優(yōu)處，主要體現(xiàn)在四個層面：一是秦腔樂器伴奏更貼近自然之音。嚴長明認為秦聲所以不以笙笛伴奏，是以秦聲多肉聲，是在于竹不如肉。秦腔的樂器但用弦索伴奏，以綽板定眼，更貼近自然之聲。二是秦腔較之昆腔具有更靈活的宮調(diào)轉(zhuǎn)換。嚴長明認為秦中人發(fā)聲皆音中黃鐘，調(diào)入正宮且直起直落，具有靈活的轉(zhuǎn)宮犯調(diào)，可謂“四、合、變宮、變徵皆具”。三是秦腔較之昆腔具有更為豐富的聲音表現(xiàn)力。在嚴長明看來，“扣律傳聲，上如抗，下如墜，曲如折,止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端若貫珠，斯則秦聲之所有，而昆曲之所無也?！彼氖乔厍痪哂欣デ凰痪邆涞淖致曣P系。他認為秦腔“調(diào)中有句，句中有字，字中有音，音中有態(tài)，小語大笑，應節(jié)無端，手無廢音，足不土跗，神明變化，妙處不傳，則音而兼容”(51)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第11頁。。相較之下，昆腔將字分為聲母、字頭、字腹、字尾，任意引長，雖長于婉轉(zhuǎn)綿延，但一般觀眾不讀曲本則未知所唱何句何字。這些論斷皆為嚴長明在秦中與秦伶數(shù)載接觸、多次觀看秦腔演出后的深切體悟。

同為畢沅幕賓的洪亮吉，在《七招》中也有一段關于秦腔藝術特征的論述：“將樂子以靡靡之聲，蕩之以淫樂。北部則樅陽、襄陽，秦聲繼作，芟除笙笛。聲出于肉，棗木內(nèi)實，筼筜中鑿(今時稱梆子腔。竹用筼筜，木用棗)。啄木聲碎，官蛙閣閣。聲則平調(diào)、側(cè)調(diào)，藝則東郭、西郭?！?52)洪亮吉：《卷施閣集》文乙集卷二，《續(xù)修四庫全書》(第1467冊)，第372頁。在這段話中，洪亮吉也提及秦腔與樅陽、襄陽具有同源別流之關系，但未能點明它們共同的源頭。不過，他更為清晰地指出了秦聲因為使用棗木筼筜擊節(jié)，又被稱為梆子腔的情況，為今人辨析秦腔、梆子腔之間的關系提供了佐證。至于秦腔聲調(diào)分平調(diào)、側(cè)調(diào)，嚴長明已有論及，而名伶有東郭、西郭之謂，則給追尋清中葉西安劇壇伶人譜系提供了重要線索。

最后，是對西安戲班和名伶技藝的總結(jié)?！肚卦茢X英小譜》共為14位秦腔名伶立傳，記錄了多位名伶的傳奇故事，既寫到他們出身貧寒、被迫謀生的辛酸，也提及他們依靠勤奮鉆研、藝有精進的歷程。在十數(shù)位名伶間，嚴長明從技、唱、色三個層面，評選出秦伶之三絕：“有祥麟者，以藝擅，絕技也；小惠者，以聲音擅，絕唱也；瑣兒，以姿首擅，絕色也。”(53)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第13頁。這一做法明顯帶有古代文人品評詩文的傳統(tǒng)，也與當時京師劇壇品評伶人的“花譜”熱鼓桴相應，充分顯露嚴長明等畢沅幕客對于秦伶演技予以評鑒的用心和眼光。

嚴長明等人創(chuàng)作《秦云擷英小譜》的初衷是為了記載秦腔名伶身世、傳奇經(jīng)歷和與他們交往的片段，但在實際撰寫的過程中卻有意識地插入自己對于秦腔源頭、流派、班社、名伶譜系的理解和思考，客觀上賦予了此書區(qū)別于一般花譜或伶人傳記更多的理論色彩。

四、畢沅幕府演劇的戲曲史意義

乾隆間趙懷玉的詩句“幕府盛聲伎，群彥集稽討。余各蓄小部，客至矜慧巧。維時吾與君，身閑少懊惱。晝常名勝探，夜或笙歌繞”(54)趙懷玉：《亦有生齋集》“詩”卷三十一《與張六朝纘話舊》，《續(xù)修四庫全書》(第1469冊)，第629頁。，即是對包括畢沅在內(nèi)的清中葉官員幕府演劇生態(tài)的真實描述。由于畢沅幕府處于清中葉西安這個特殊時間和地理節(jié)點上，其幕府中秦腔的演出活動，對于秦腔演進史和清代戲曲史的研究具有特殊的意義。

首先，畢沅幕府的秦腔演出正處于清代戲曲接受潮流轉(zhuǎn)換的節(jié)點，使之成為考察清代戲曲審美潮流變遷的重要例案。畢沅幕客的詩歌和《秦云擷英小譜》，記錄了他們在西安對當?shù)厍厍坏挠^賞感受以及他們與秦伶交往的場景片段。這些長期受到昆曲文化的浸染和熏陶的吳越文人來到西安時，秦腔的粗獷激越、俚俗諧趣帶來巨大的審美沖擊，同時吸引他們走進秦腔的藝術世界。戲曲審美口味和知識慣性，使得這批江南文人習慣以昆腔作為參照系來審視秦腔藝術“異文化”的特質(zhì)，而此正是他們審視和接納秦腔秦伶的隱性立場和邏輯起點。另一方面，畢沅在陜西為官期間，正是秦伶魏長生在北京、揚州、蘇州先后刮起“魏旋風”的時期。“蘇州揚州，向習昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習昆腔拋棄”(55)江蘇省博物館編：《江蘇省明清以來碑刻資料選集》，北京：三聯(lián)書店，1959年，第295頁。，面對這種劇壇時尚的轉(zhuǎn)變，江南文人吳壽昌不禁感嘆道：“近人愛聽伊涼調(diào)，閑殺吳趨老樂工”(56)吳壽昌：《虛白齋存稿》卷八《觀劇三首》(其一)，《四庫未收書輯刊》(第10輯第25冊)，第244頁。，“伊涼調(diào)”即是梆子腔，“吳趨”就是昆腔。梆子戲在和昆腔競爭中漸占上風，在全國范圍中掀起一股“喜梆厭昆”的劇壇潮流?？梢姡呫淠桓輨≌佑谖覈鴦l(fā)生深刻變革的關鍵時間點上，其幕府中江南文人群體對于花雅兩部的態(tài)度轉(zhuǎn)變，可以豐富我們對清中葉我國劇壇歷史變革的認識。

其次，畢沅西安幕府因為處于特殊的地理節(jié)點，對于審視清中葉西安秦伶的流動和秦腔對外傳播具有特殊的意義。秦腔的最早發(fā)源地是山、陜、豫三省交界的金三角官話區(qū)，(57)寒聲：《中國梆子聲腔源流考論》(上)，太原：三晉出版社，2010年，第7頁。即今天的山西運城、陜西渭南、河南三門峽相互接壤的部分區(qū)域，在此區(qū)域孕育了同州梆子和蒲州梆子。蒲州梆子的中心是蒲州城(今屬運城市)，同州梆子的發(fā)源地是大荔(今屬渭南市)。西安是西北的中心城市，既是同州梆子和蒲州梆子藝人進城的首選，也是西北戲班和伶人走向北京和南下?lián)P州、廣州等大城市的中轉(zhuǎn)站?！肚卦茢X英小譜》即提及祥麟曾赴蒲州售技，西安更多是同州梆子藝人的聚集地，小惠、喜兒“皆工同州腔(即大荔腔也)”(58)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第12頁。，其他秦伶四兩、雙兒、金對子、拴兒莫不如此。畢沅擁有乾嘉時期最大的文化幕府組織，它駐扎于西北的中心城市西安，具備將周邊轄地優(yōu)秀的秦腔藝人匯聚于榖中的實力和條件?！肚卦茢X英小譜》提到當時西安“樂部著名者凡三十六”，最優(yōu)秀的秦伶基本上都在畢沅幕府演出過。在眾伶之中，嚴長明評選出優(yōu)者14人記入《秦云擷英小譜》，又從這些名伶中評出技、唱、色“三絕”。在此意義上，當時的畢沅幕府成為西安及周邊秦腔名伶競技的大舞臺，西安也成為秦腔向全國傳播的中心城市。

再次，畢沅西安幕府存續(xù)期間正逢兩川戰(zhàn)役的事件節(jié)點，而此重大事件一定程度刺激了幕中演劇活動的活躍度。第一次金川戰(zhàn)役發(fā)生于乾隆十二年(1747)，結(jié)束于次年。第二次開始于乾隆三十六年，結(jié)束于乾隆四十一年，正是畢沅在陜?yōu)楣倨陂g。兩川用兵，西安地當孔道，官員將領進出頻繁，秦腔激越高亢的殺伐之氣極為契合軍營演劇的需求，故而一些畢沅幕府中的秦伶也應召入營承值。《秦云擷英小譜》幾次提到秦腔名伶被傳入軍營演出，如秦伶銀花曾留駐平定金川的清軍營帳，“流轉(zhuǎn)軍中五載”(59)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第9頁?！，崈阂踩霠I承值，“是時方用兵西徼，秦中當兩川孔道，輶軒絡繹，宴會頻煩，須瑣兒來往，承直(值)其間，以故數(shù)月中卒不得一見?！?60)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》(清代卷)，第13頁。這些秦伶是否為畢沅幕府所推薦不得而知，但畢沅以秦腔演出接待來陜官員和犒賞入川將領是常有的事。乾隆四十一年四月，大小金川奏凱之時，奎林奉使河湟道，畢沅在西安官署“對酒征歌為長夜之樂”，作有“黯黕秋光冷塞垣，歡場重省尚銷魂；浮云玉壘鐃歌遠，皎月銀燈舞扇翻”的詩句以紀其事。(61)畢沅：《靈巖山人詩集》卷三十《奎云麓尚書奉使河湟道，經(jīng)蘭嶺，剪燈話舊，把盞追歡》，《續(xù)修四庫全書》(第1450冊)，第288頁。次年王昶入幕，其《行至西安，秋帆撫軍合樂留飲，即席四首》(其一)：“明燈似月笳簫壯，旨酒如池角觝駢”(62)王昶：《春融堂集》卷十八，第502頁。，也見證了畢沅開宴設樂犒軍的盛景?？梢?，秦腔戲在清中葉已成為陜西官場、將領營帳等上層群落中的主要消費劇種。隨著這些將領和官員的流動，他們對秦腔的熱愛之情則會在更廣泛的范圍產(chǎn)生影響，漸漸匯聚為上層社會戲曲消費的新潮流。

綜上所論，作為乾嘉時期全國最大的文官幕府，畢沅西安幕府中的演劇活動存續(xù)時間長，參與人數(shù)多，在江南文人群體中產(chǎn)生深遠的影響，形成了一種幕府演出秦腔的獨特文化記憶。畢沅幕府位于西北的中心城市西安，不僅處于秦腔向外傳播的特殊位置，而且正值第二次平定大小金川戰(zhàn)役，進出西安的官員、將領絡繹不絕，為秦腔走入上層社會并傳播全國提供了難得的歷史機遇。根據(jù)《秦云擷英小譜》和畢沅幕僚的相關記載，江南文人在西安對秦腔的接受也經(jīng)歷了由抵制到喜愛的過程，意味著秦腔的地位獲得明顯的提升。從清前期至中期，秦腔無論在傳播的廣度，還是觀眾層次上都有了質(zhì)的飛躍，畢沅幕府中江南文人的秦腔觀念的轉(zhuǎn)變即是這一飛躍的歷史見證和典型案例，值得我們深入研究。