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    李歐梵先生訪談錄

    2020-02-10 20:52:49李歐梵張歷君
    關(guān)鍵詞:本雅明邊緣上海

    李歐梵,張歷君

    (香港中文大學,香港 999077)

    2018年12月8-9日,由復旦大學中華文明國際研究中心、復旦大學古籍整理研究所主辦了“中國文學與文化研究范式新探索——致敬李歐梵先生”國際學術(shù)研討會。李先生請香港中文大學張歷君教授對他作了一次訪談,并做成視頻,在會上播放。本文依據(jù)訪談整理。

    張歷君(以下簡稱張):老師,這次會議主要是談中國現(xiàn)代文學和文化研究之間的關(guān)系。那可否請老師一開始講一下:您一向是研究中國現(xiàn)代文學的,為什么中間會轉(zhuǎn)到文化研究方向?你覺得,文化研究和現(xiàn)代文學研究最初是怎樣產(chǎn)生互動關(guān)系的?這兩個研究領(lǐng)域有哪些互相啟發(fā)的方面?

    李歐梵(以下簡稱李):因為我這個人,對于什么問題都有興趣。什么方法,什么理論都有興趣。所以,當文化研究最初介紹到美國的時候——我記得我那個時候在芝加哥大學,應該是在上世紀八十年代末到九十年代初那段時期。我在芝加哥認得一個好朋友,叫做Benjamin Lee(李湛愍)。他是芝加哥大學人類學系的博士,非常懂理論,所以我從他那里學到很多西方的理論。這個時候,他就提到,有一些美國的理論家——語言學家、人類學家、文學批評者,開始把“文化研究”這個名詞帶進來了。這些學者在伊利諾埃州立大學開了一個會。后來大家認為,這是文化研究在美國學院里面第一次正式打響這個名堂來了。我當時聽到以后,看了相關(guān)的文章。我就覺得,這個和地區(qū)研究——就是中國研究,可以互動。所以那個時候,剛好伯克萊加州大學的葉文心教授召集一個小型會議,就是講中國研究的方法問題,是不是可以和文化研究互動,我第一個響應。當時我就覺得,地區(qū)研究不能夠閉關(guān)自守,應該開放,因為地區(qū)研究的好處就是:它雖以中國為主,但應該用多種方法,做到“跨學科”(interdisciplinary),應該是各個領(lǐng)域都有的。而文化研究,也就是interdisciplinary,也是各種方法都可以用的。我當時還以為文化研究的最重要的觀點是文化,后來才發(fā)現(xiàn)文化研究的背后是理論,是關(guān)于文化的理論,而不是文化本身。所以,我當時非常熱烈響應,就覺得只有這樣雙方開放的話,我們可以打通一個在美國的漢學閉關(guān)自守的狀況。因為,美國的地區(qū)研究逐漸被其它學科瞧不起。他們覺得地區(qū)研究沒有方法。我說,地區(qū)研究有很多方法??墒窃诿绹褪且粋€field。一個領(lǐng)域、一個專業(yè)必須有一套方法。而地區(qū)研究沒有這一套方法。如果有的話,就是漢學??墒?,漢學后來是被傳統(tǒng)中國研究拿去了,可以這么講。所以,當代中國研究就和漢學分家了?,F(xiàn)在中國內(nèi)地還把中國研究和漢學混在一起——叫作“海外漢學”。其實,嚴格來講,漢學這個名詞(Sinology),只能用在傳統(tǒng)中國文化研究,只是一部分的方法。這是題外話了。所以,我就響應了。可是當時地區(qū)研究的、中國研究的,特別是當代中國研究的人不知道我在干什么。那么我就一不做二不休,在哈佛的費正清中心主持了一個工作坊——沒有經(jīng)費的——叫作亞洲文化研究工作坊。也可能就叫作中國文化研究的工作坊,我記不清了。我的口號就是:什么都談,不談中國政治,不談當代政治,只談文化。當時很多人認為我是離經(jīng)叛道。真沒有想到,我竟然打出一條路來了?,F(xiàn)在年輕一代的同行,都在用文化研究的辦法來研究中國的題目。

    張:所以,老師您最初接觸文化研究和文化理論的時候,比較多留意哪些理論家?哪些當時的文化研究學者?

    李:我當時對于文化研究還不太清楚。理論對于我其實是蠻迫切的。我記得,我第一年到芝加哥大學,應該是1990年,也是那個時候,就感到一個很大的危機。就是芝加哥大學的同事個個都懂理論,包括剛過世的余國藩教授,他對hermeneutics(詮釋學)熟得不得了。我什么都不懂。怎么辦?所以我就覺得,我需要重新研究理論。那我的理論研究方法,就是我受到鄭樹森的影響。鄭樹森是Jameson(詹明信)的大弟子。我就打電話向他求教。于是就從Lukács(盧卡奇)開始看,看的是Jameson的那一套理論方式,包括Jameson自己的文章跟書。我為什么用馬克思主義的方法,因為我是學歷史出身,我覺得這和我當時研究的中國現(xiàn)代文學和社會,就是用歷史社會學的方法來研究文學,非常切合。我覺得這個方法最有用、最相關(guān)。抽象的語言理論,與我不相關(guān),我也不大懂。抽象的哲學也不行,于是就從這里開始了。

    張:所以老師您也讀過Jameson。之前聽您說,他還評論過施蟄存。

    李:因為那個時候我聽說過Jameson對于中國研究很有興趣。他開始收中國內(nèi)地的學生,唐小兵是第一個,因為唐小兵在北京大學當過他的翻譯。所以,后來我也見到了Jameson,是因為唐小兵的論文要答辯,他們要請一個校外委員,就請我去了。Jameson還請我演講,我就講施蟄存。當時我開始研究上海。他還特別說,他喜歡施蟄存的那種《魔道》式的魔幻作品,不喜歡寫實的作品。而且我又聽說,他正在學中文。他學中文,念的第一本書是老舍的《駱駝祥子》。聽說他學了一兩年還是兩三年,覺得太難了,沒有學下去。他懂得很多語言。所以我對Jameson非常尊敬,一直覺得這位理論大家,其實是很下功夫的,不是亂吹牛的。他對整個歐洲的文學、文化、藝術(shù)的修養(yǎng)遠遠超過一般研究理論的人,對我來說。因為他以前是哈佛法文系出來的,他的英文、德文好得不得了。你可以看他的英文的寫法就和德文一樣的。所以,我有這么一點因緣,當然不能說熟,我也不是他的學生,只見過面而已。

    張:除了Jameson之外,老師還跟安德森有比較多的來往。

    李:Perry Anderson(佩里·安德森)是我到了UCLA之后,變成我的同事。他在歷史系,我在東亞語文學系。當時我就聽到他的大名,就看他的第一本書,叫做ConsiderationsonWesternMarxism(《西方馬克思主義探討》)。然后,我就鼓勵我的學生去選他的課,里面就包括王超華,后來變成了他的夫人。所以這個關(guān)系,我跟他反而有來往,而且后來蠻密切的,一直保持聯(lián)絡。我非常佩服他的學問。他是大家,所謂大家,就是整個歐洲他都可以寫。他對于各種的學科——幾個專業(yè)——不止歷史,社會學、文學都很懂。所以有時候我們見面,也聊過幾次中國文學。我一直覺得,他可以說是和Jameson齊名的理論大家,而他自己也偏偏非常崇拜Jameson,他為Jameson的一本書寫序,越寫越長,竟然變成了一本書,TheOriginsofPostmodernity(《后現(xiàn)代性的起源》)就是這么出來的。

    張:其實老師講的這個時間點還是挺有趣的,剛好就是八十年代末、九十年代初,也是剛好中國大轉(zhuǎn)折的時候。老師在這個時間點,也剛好想起關(guān)于中國的地區(qū)研究,可以和文化研究聯(lián)系起來。老師現(xiàn)在回想起來,在理論上,你覺得這個新的方向會不會跟當時的整個時代的轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)折有點關(guān)系?

    李:我當時沒有這種知覺,我當時迷迷糊糊的,只是感受到好幾個個人的危機感。第一個危機感就是從八十年代中就開始了,就是我對于文學的分析方法也不太懂,書念得也不夠,理論也不夠。我受的是歷史的訓練,當時受的訓練,基本上是empirical history(實證史觀),注重資料研究,不知道方法。方法是我自己摸索出來的。結(jié)果到了印第安納大學要教文學,我對中國傳統(tǒng)文學懂的不多,于是只好惡補。因為當時我要講授中國傳統(tǒng)小說,全部要講,從漢唐一直講到明清和現(xiàn)代。另外就是,我那個時候開始接觸到理論。因為我想研究魯迅的時候,不知道怎么分析,但是覺得一定要用文學的方法。我對于“新批評”(New Criticism)也不懂。只知道有新批評,也知道我的老師夏濟安是這方面的大家??墒切屡u本身是什么呢?我要從頭看起。所以很多事情都是從頭來的。到了芝加哥大學又嚇了一跳,所有的人都有理論高招,都是大師級的人物,我算老幾嘛。我很幸運去了。所以這個危機感一直陪伴了我。到了九十年代中,到了UCLA,又到哈佛。我到UCLA是1990年,可是我的危機感在八十年代中、甚至在八十年代初就開始了。理論我是慢慢、慢慢地積累。所以那個時候,似乎是一個——現(xiàn)在回想起來——是一個關(guān)鍵時刻。而這個關(guān)鍵時刻的危機感就發(fā)生在,剛好是中國大轉(zhuǎn)折,我的學術(shù)生涯也大轉(zhuǎn)折的時候,碰到一起了。

    張:剛才講到,八十年代中后期到九十年代的這段時間,老師您剛好開始醞釀有關(guān)香港文化的討論,乃至《上海摩登》的研究也是在這個時候開始的。所以,能不能請老師講一下,究竟是什么因緣促使你將這兩個研究聯(lián)在一起?

    李:現(xiàn)在回想起來,我對于香港文化的興趣應該是在芝加哥大學時代。那應該是八十年代中,因為芝加哥大學的學生組織了一個電影俱樂部,要演香港電影,請我去當顧問、做評論。我當時還不知道徐克是誰,關(guān)錦鵬是誰都不知道,更不用說周潤發(fā)了。所以,我看了他們的幾部片子,大為驚喜,于是就迷上了香港電影?,F(xiàn)在回想起來,那是香港電影的黃金時代,八十年代。我前幾天晚上還又重溫了一遍TheKiller《喋血雙雄》,浪漫得不得了。所以就在那個時候,九十年代初,我請了也斯到芝加哥來。記得他寫了一篇論文,還寫了一首詩,叫做《異鄉(xiāng)的早晨》。他在芝加哥呆了一個暑假,我們有個工作坊,也是Benjamin Lee跟我主持的。他主持的那個研究中心叫做Center for Transcultural Studies,跨文化研究中心。現(xiàn)在大家都在用這個名詞,但早在八十年代他已經(jīng)開始用了。所以,這樣我們就順理成章的搞了起來。九十年代以后,我記得劉再復、李陀他們來的時候,我們就演香港電影給他們看,他們也是那個時候第一次接觸到香港電影。所以現(xiàn)在回想起來,我對于香港電影和香港文化的興趣,和我對于上海文化的興趣,幾乎是并行的。腦子里面以為是研究上海都市文化為主,香港為輔,可是其實是并行的。所以很自然地——我就醞釀了一個“香港—上?!彪p城的觀念。我也提過, 寫那本《上海摩登》的書的時候,我怕寫完了沒有人看,怕賣不出去,于是加上了一章張愛玲。寫張愛玲的時候,我臨時創(chuàng)了一個名詞,就是“A tale of two cities”,就是上?!愀垭p城記,講張愛玲在兩個城市走動, 在作品里互為鏡像。后來沒有想到,這個名詞也不脛而走,也不脛而紅,大家都講起來。所以很多事情對我來說,就是一個詞——偶然,就是我們常常討論的serendipity。這個名詞的意義是:我本來以為走的是這條路,探索的是這個問題,后來從中發(fā)現(xiàn)我走的是另一條,或許是跟我原來走的那條路混在一起了。因為我興趣很廣,我常常同時走好幾條路。所以混在一起的時候,在一個關(guān)鍵時刻就爆發(fā)起來了。你說我有什么先見之明?沒有。你說我有什么方法?也沒有??墒俏椅ㄒ坏拈L處就是接受各種刺激的挑戰(zhàn)。刺激越多,我越來勁,我就開始探索。而且我很誠實,我探索多少我就寫多少。我沒有一個預設(shè)的架構(gòu)。所以,對我來講,我到現(xiàn)在還是這樣。我覺得,我們做學問、探討學問是無止境的。探討得越久,我越覺自己的不足??墒且呀?jīng)時間不夠了,我個人的生命的時間也所余無多了。所以很希望下一代、年輕一代的人,能夠繼續(xù)做下去,而且做得比我更好,這是我真正的由衷之言。

    張:老師講到這里的時候,我記得自己最初接觸到老師跟也斯(剛才老師談到也斯)談香港文化“邊緣混雜”的講法,大概就是九十年代初、中期,我還在念高中的時候。我當時就發(fā)現(xiàn)你們兩位同步去發(fā)展“邊緣混雜”這個說法。究竟當時是什么因緣讓老師您想到這個講法?

    李:也不大記得了,如果是很同步的話,也是偶然的。因為我們兩個的個性有點像,都是世界主義者,對各種東西都很好奇。當然,他會寫詩,我不會寫。他對香港的承擔,對這個城市的深厚感情,當然我比不上??墒牵娴氖堑谝粋€把我?guī)нM香港文化的人,在象征意義和實質(zhì)意義上都是。我每次來香港就找他,他帶我去吃飯,逛西環(huán)、上環(huán)的小酒吧,都是他帶我去的。后來他又介紹我到澳門觀光,了解澳門文化。所以這樣看起來,我和也斯的因緣是從偶合到同好。至于我用“混雜”這個名詞,當時是不是用了這個名詞,現(xiàn)在也記不清楚了,也斯也用,現(xiàn)在大家都用這個名詞。“邊緣”這個名詞,倒的確和我有關(guān),我寫了一篇文章,討論邊緣問題,也是在那個時候,我一直以為大家都講中心,我偏偏要講邊緣,我真的是想探討什么才是邊緣的問題。我記得很清楚,在UCLA任教的時候,我寫了一篇英文文章,是杜維明辦一個會議指定我寫的,談我個人的心路歷程——一個在美國研究當代中國文學的人的感受。我就說我所處的是邊緣 (margin)。那篇文章現(xiàn)在已經(jīng)翻成中文了。史書美把它放在她所編的一個關(guān)于Sinophone 的論文集(SinophoneStudies:ACriticalReader)里面。我的文章叫做“On the Margins of Chinese Discourse”,就是“處在中國論述的邊緣”, 故意把英文字“margin”變成語義雙關(guān),既是“在”,也是“論” 。在文中我就講到我和幾位從中國大陸流亡到美國的學者,怎么在芝加哥討論文學,討論中國文化的“尋根”問題。于是從“尋根文學”的例子,才知道這個文化之根的來源是中國的邊緣,例如西藏、蒙古、西南和東北邊境。我受到啟發(fā),覺得應該從邊緣的方式重新構(gòu)思、了解中國的文化。所以我的“邊緣論述”就是從那個時候開始的。這個邊緣理論,其實不能算是理論,只是一種說法,一個concept,一個觀念。

    張:這個關(guān)于“邊緣”的說法,后來就成了老師關(guān)于香港文化討論的重點所在。其實我很好奇,因為剛好想到一個問題,就是無論文化中國,還是中國文化的討論,在冷戰(zhàn)時期,很有趣,都是在香港這樣的邊緣地區(qū)出來。這個獨特的歷史背景有沒有引發(fā)老師去構(gòu)想一個另類的中國文化圖景?雖然老師常講自己是一個世界主義者,但是你始終很關(guān)心中國知識分子,或者現(xiàn)代中國,或者“五四”文化等等。那這個邊緣的位置,對于你了解中國文化的這些議題,會不會有一些啟發(fā)?又或者提供了看問題的不同方法?

    李:要回答這個很復雜的問題,你也可以說,我是從一個邊緣的角度來審視中國這一百多年來的文化、文學的變遷。我記得我在哈佛有一門大班課,普通學生的課,就講這個問題。一開始我就放映徐克的《刀馬旦》這部影片,我就講,如果辛亥革命和民國早期的軍閥割據(jù),用香港邊緣的電影角度來看,會是什么樣子。就很好笑。這是一個邊緣論調(diào)。你中心理論沒有人敢說孫中山的革命或軍閥這些東西很好笑的。你要不然大罵軍閥,要不然就是歌頌革命。香港通俗文化的基調(diào)是插科打諢式的,是無厘頭式的東西。其實,你從一個龐大的內(nèi)陸,一個hinterland,跳出來看的話,非但有客觀性,也可以有一種反諷性。我覺得“反諷”這個名詞,在中國文化里面原來沒有,這是我從西方學來的?,F(xiàn)代主義的最重要的一個觀念,就是反諷,就是irony,什么都是irony。這個反諷的意義,本身就是從反思過來的。你再思考一次,才會覺得有點好笑,這就是反諷的起點。所以,這就讓我感覺到,我們在香港當今所處的也是邊緣,歷史的中心已經(jīng)離開我們了。從歷史的縱向來看,“大歷史”是從明朝以來的北京、和漢唐時代的西安擴展出來的,這是大陸的文化中心。那個時候,香港根本還不存在??墒牵搅硕兰o、二十一世紀的時候,整個的世界變了。換言之,就是國家與國家之間的關(guān)系,擴展到一個所謂全球化的關(guān)系的時候,這個“邊緣”就很重要了。因為“邊緣”所處的總是兩種邊界:一種是面對大陸的、內(nèi)陸的、自己的國家的;一種是外向的、面向海洋的、外面的世界。香港在歷史上,就是一邊是面向外面的、西方的勢力的影響,一方面是背靠中國大陸。那就要看你怎么設(shè)身處地來處置這個問題了。我突然想到本雅明(Walter Benjamin)的“天使”寓言。我們兩個人都覺得有點像寓言中的天使一樣,面對著這種現(xiàn)代性的滾滾潮流,它叫做“進步”,而天使偏偏背向而行,背靠的是什么呢?我覺得無論內(nèi)還是外,雙方都是一種沉重?!斑吘墶边@個想法,作為一種思想資源,對我有種非常大的啟發(fā)。我什么東西都可以從邊緣來構(gòu)思。甚至于現(xiàn)在,我即使在中心,我還是從邊緣來構(gòu)思。有人還笑說,你都是在學術(shù)中心教書的,哈佛不是中心嘛,你還做什么邊緣呢。我說我在哈佛也是處于邊緣。人家真正的以西方為中心的研究輪不到我, 雖然我對西方文化也很有興趣。大家不要以為我在哈佛是一個主流,不是那回事。我就是從邊緣的位置評論他們的東西,如魚得水,我一點都不覺得有什么吃虧的地方,你們研究的東西,我都懂一點,但我研究的東西,你們一點也不懂。 所以從這個立場,再重新remap,重新繪制新的全球化的地圖的時候,我覺得如果你們要討論所謂離散社群啦、移民啦、跨文化流動啦,或者是Arjun Appadurai(阿爾君·阿帕杜萊)所講的那五大“圖景”啦,全部都是從“邊緣”出來的。邊緣接上邊緣,就變成一個龐大而多元的文化景象。

    張:老師,你剛才談到本雅明,我們都知道老師你的《上海摩登》研究的方法論里,有一部分從本雅明來的??刹豢梢哉埨蠋熤v一下,你是什么時候開始研讀本雅明的著作的?

    李:也是從那個時候開始,就是1990年前后。就是感覺到我需要一點理論的照明的時候。可是我一頭栽進本雅明的文章里面就出不來了。我覺得這種文章正合我的口味,它不像抽象的理論,有點像文化評論??墒潜狙琶鞯恼Z言好得不得了,非常耐讀,雖然是從德文翻譯過來的,可是我看的那個翻譯文本,就是大家時常引用的那兩本,Illuminations(《啟迪》)跟Reflections(《沉思》),有漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)寫的序。那個翻譯的人,Harry Zohn(哈里·佐恩), 英文文筆相當好。雖然后來我才知道,有幾篇經(jīng)典文章里面,他翻譯得不太正確——但不能說完全錯誤。特別是那篇講“藝術(shù)品復制” 的文章。后來這個緣分更有意思了,我到了哈佛之后,見到哈佛大學出版社的人文部主任Lindsay Waters(林賽·沃特斯)。我一見到他,就說你的樣子有點像本雅明。原來他正在籌備一個大項目,就是把本雅明的作品全部重新翻譯成英文出版,后來果然出版了,他還送給我三冊。所以,這個因緣對我來講,其實已經(jīng)超過我的上海研究。因為從此我就開始看他的所有重要著作,甚至于間接地受他的啟發(fā),讓我重新來讀卡夫卡,用他的辦法讀,然后用他的辦法來接觸巴黎拱廊、歐洲歷史、和古代德國戲劇。我有參看后世學者對他的研究,才對于他的思想天分略有所知。我對于他的個人的經(jīng)歷非常的同情,甚至于同情到對他的朋友Adorno(阿多諾)有偏見,覺得他比Adorno厲害得多。后來到香港大學客座那一年(2001),碰到Ackbar Abbas(阿克巴·阿巴斯),他也是個本雅明迷,到現(xiàn)在恐怕還是迷。所以有這么一個多重因緣。

    張:剛才聽老師說,最初你讀本雅明的書,主要好像還是跟你的上海研究有關(guān)。聽說你有一次演講,里面有一個聽眾發(fā)問,才讓你去讀本雅明。

    李:肇始是因為我要去UCLA任教,他們按章辦理,要請我去做一個演講,我就講我的上海研究。當然那個時候我也聽說過本雅明,也買了他的書,但沒有細讀,可是在場有一位年輕的女教授就問我:你有沒有看過本雅明?我照實回答:家里書都有,可是還沒看,我說我回去就看。她說你的東西非要用本雅明的辦法不可。又是那個時候,就是八十年代末、九十年代初。我在八十年代到芝加哥大學任教的時候,就買一大堆理論書,都是在那個書店——叫做Seminar Bookstore——買的,我就拼命地買,買了擺在家里沒有時間看,真的是這樣。所以理論對我來講,跟練武功一樣,要一步一步來,痛下苦功??墒悄莻€時候我的功力太淺了,怎么辦?于是我把那些理論書拿到芝大圖書館五樓我的一個小讀書室,只有一扇小窗子,像監(jiān)獄一樣的,我就在那里苦讀。除了授課之外,每天從早到晚,都泡在這間斗室里,哪里都不去,就這樣一本接一本地看。所以你看得出來,《上海摩登》中談到本雅明的部分不多,是最后幾章才引了一點,我不敢在全書的序言中長篇大論。其實我只用了本雅明理論的一小部分,就是那個關(guān)于flaneur(都市漫游者)的說法,而且用得很淺薄。我就怕自己的上海那本書,被某個理論掐住了。我覺得上海文化本身也有它的主體性,和本雅明研究的十九世紀巴黎一樣。這是我一貫的方法。

    張:老師其實也是八十年代中期前后去上海的。這個時候老師有沒有得到什么靈感,見了什么人?

    李:八十年代初中國開放以后,我才開始去一兩次。后來陸續(xù)去的時候就跟上海結(jié)了緣了。我第一次去,為了想見巴金先生,就特別飛到上海去拜訪他,在他的會客室。他住在法租界,我最近又去看了一次,變成博物館了,沙發(fā)椅子還是那個樣子。我出來以后頗有感觸,當時的上海跟以前沒有大變,現(xiàn)在有的地方也沒有變,法租界那幾條路還沒有變,當年我就常在那里面散步。后來我就覺得要徹底研究一下在大都市散步的意義。也差不多在這個時候,中國文學界現(xiàn)代文學研究的幾位專家,特別是北大的嚴家炎老師,他編了一個集子,叫做《新感覺派小說選》。就在這個時候,我在上海也收集了那三位作家——劉吶鷗、穆時英和施蟄存——的小說,在臺灣出了一個《新感覺派小說選》。兩本選集幾乎同時出版,但收集的文章不完全一樣,嚴教授寫了一篇序,我也寫了一篇序, 內(nèi)容也不同,可謂相得益彰??梢哉f就在這個時候,我就有點興趣想寫一本研究新感覺派小說的書。可是慢慢就發(fā)現(xiàn)這個寫法的不足,我一定要把上海的文化背景也放進去。于是就把上海研究和“新感覺派”連在一起了。當時上海研究在美國已經(jīng)開始了,有兩個重鎮(zhèn),一個就是伯克利,就是魏斐德(Frederic Wakeman Jr.)和葉文心他們那幾位。魏斐德是著名的歷史學家,他早已到上海研究杜月笙、研究上海的警察,我就跟在他后面研究上海的文化。上海的好幾位文化界和學界的朋友都說,他們先見到他,不久之后就見到我。還有一個傅葆石,研究上海的電影, 也是那個時候去的。差不多也是那個時候,康奈爾有個教授研究上海的廣告、香煙公司。所以在美國,上海學開始興起,后來成了顯學。我當時只是研究上海的文化,對于上海學本身沒有什么大興趣。他們也把我列為上海學的一個專家,其實我不是的??墒侨绻盐业臅退麄兩虾W所出的書來比較的話,我的書是唯一一本以文學為主的書, 或者說把上海的都市文化作為文本的脈絡 (context)。而他們研究的都是把其他的東西,例如上海的經(jīng)濟、社會、政治等,這些都做了出來,而且成績很好,和上海社科院的都市研究計劃剛好契合。因此我那本書顯得很特別,好像只此一本而已?,F(xiàn)在回想起來,那本書的第一章,我不自覺的用了一種本雅明式的手法,就是作為一個作者,我假想自己是一個flaneur,漫游在資料和文本顯示出來的“摩登”上海之中。也就是說,我的思緒在那個歷史的情境里漫游,看到什么就寫什么, 然后加以分析和重組。這也是一種電影式的panoramic view(全景式的輪鏡頭),一點一點地看,一開始就引用茅盾小說《子夜》開頭的全景,然后就假想從碼頭上岸,經(jīng)過大馬路時,看到什么百貨公司,又從百貨公司,看到什么書店,于是就講書店,然后是電影院、跑馬場……一景又一景,就是這么出來的。這一招,只有一個人一下子就看出來了,就是我的那個朋友Benjamin Lee。他說你這個寫法很特別,是不是受本雅明的影響?其他人都沒有看出來。我花了好多功夫就是寫第一章,至少改了不下十幾二十次,我現(xiàn)在跟同學講,也沒有人相信。寫初稿時,怎么寫都不對勁,后來還跟葉文心商量。葉文心說,你的資料太多了,分成兩章吧。于是我就分成兩章,這一下子問題就解決了。所以很多人看我那本書,從前面看好像看小說一樣的,我是故意這么寫的??墒嵌嗄旰?,王德威跟他的研究生說——這我是聽來的——你們千萬不要學李歐梵,學這個的話,將來論文不能通過,教書不能升等。有此一說,也許是他開我的玩笑,因為他覺得我的寫法很特別, 跟一般學術(shù)著作的格式不一樣。

    張:剛才老師說自己的研究文章好像小說一樣,你大概也是八十年代中期開始見到施蟄存先生。聽說施先生那時候?qū)δ阌泻芏鄦l(fā),關(guān)于這位小說家,可以請老師重溫一下你和他的交往嗎?

    李:我以前寫過一篇紀念施先生的文章,談到和他的交往。我早已讀過施先生的小說,所以老早就想去拜訪他,到了上海以后,幸虧有朋友介紹,得以到他在愚園路的住所暢談,覺得他非常直爽,有問必答。記得第一次去,寒暄沒有幾句,他就說你要有什么問題,先寫在紙上,口頭也可以。當時很少人訪問他,所以我可以從容發(fā)問。于是我就問他,什么是現(xiàn)代主義?他說沒有這個名詞,當時只用了avant-garde(先鋒派)這個名詞。然后,我就問他:你在三十年代接觸到的是西方哪一類先鋒作品?他就講了一大堆人的名字,不只是詩人和小說家,還有畫家。我現(xiàn)在記得最清楚的就是Picasso(畢加索)。 還有德國的Schnitzler(顯尼支勒),他翻譯過Schnitzler的幾篇小說。他還特別提到一個很怪的人,就是Marquis de Sade(薩德侯爵),虐待狂(Sadism)的創(chuàng)始者。我當時沒有看過,他就叫我去美國書店找。后來我終于找到了,寄給他。然后我們就開始談他當年在上海看到的外國雜志,他最喜歡的是VanityFair(《浮華世界》)——現(xiàn)在是一個商業(yè)雜志——以前是很重要的文化雜志。里面有很多汽車的廣告,這些一手資料,我在我的書里面都引用了。后來幾次跟施先生見面,我們熟了以后,他就開始發(fā)牢騷了。因為他受壓很久,八十年代才被“發(fā)現(xiàn)”——大家尊他為中國現(xiàn)代主義的師父,他自己卻自嘲說他已經(jīng)像是“出土文物”了。他在“文革”時期,因為魯迅曾寫過一篇批評他的文章,而遭批判,后來雖然得到平反,但他很不得意。我見到他的時候,他已經(jīng)研究古典文學了。因為我問到他的西方文學淵源,別人從來沒有問過,因此跟我很談得來,甚至于在我面前還跟別人說他如何跟別人打官司,譬如在臺灣我編的那本《新感覺派小說選》,沒有給他稿費,他就很不滿。他要去找人交涉,我說真對不起,這也是我的疏忽,下次來我把稿費親自送給你。他說跟閣下無關(guān),這是書店的事。他是公私分明的。我還記得,有一次我的一個學生去訪問他 ,他禁不住也批評我,他說:你這個老師,看的當年的中國文學史上的左派的著作太多了。他指的就是劉綬松、王瑤、李何林這些人寫的中國現(xiàn)代文學史。他說我受這些文學史的影響,把左翼當做主流,其實真正有影響力的還是《現(xiàn)代》雜志。當年的左翼學者當然以革命掛帥,以社會主義寫實主義為圭臬,這當然和他的先鋒藝術(shù)思想不太契合。后來他也告訴過我:其實先鋒藝術(shù)本身也是革命性的。施先生自己當年的思想也很左,不過他從來不服膺任何教條式的論調(diào)。由于這段因緣,讓我一直到現(xiàn)在還很懷念施先生。最近我又想到他,也就想到一位他曾經(jīng)向我提到的人物,就是Stefan Zweig(茨威格)。所以最近我順便把茨威格的幾本小說拿來看了一下。我猜也是那個時候有人把茨威格介紹到中國。最近有一本奧國學者Arnhilt Hoefle寫的英文書,專門討論茨威格對中國文學的影響。

    張:剛才聽老師講的時候便想起來:以往已經(jīng)有這個感覺,老師做研究的時候,啟發(fā)點往往都來自作家,或者作品里面的感覺結(jié)構(gòu)。這個感覺結(jié)構(gòu)讓你往哪個方向走,你便哪個方向走。理論是后來才找出來的。這個好像挺重要的。老師這種做研究的方法對我有很大的啟發(fā)。老師在這個方面可以多講一些嗎?

    李:對我來說,沒有好的文學作品,我們這些研究文學的人就沒有飯吃了嘛,所以作家和文本是很重要的。文學作品是作家寫的,所以作品和作家同等重要。我到現(xiàn)在還非常尊敬作家,而好的作品我也一讀再讀。所以作家跟作品永遠是重要的。文學理論,是因為有了好的文學作品才有了好的文學理論。這個說法是捷克結(jié)構(gòu)主義的布拉格學派的那位大師,叫做Lubomir Dole?el (道勒齊爾)提出來的,他就是研究晚清的那位Dole?elová(米列娜Milena Dole?elová-Velingerová)的前任丈夫。他說布拉格學派的理論,都是因為先有偉大的捷克作家的詩和散文,然后理論才從那里演變出來。所以他再三告誡說:文本最重要,文本在先,理論在后。我永遠記得他給我的這個教訓。我當時跟他辯論,我覺得歷史背景也很重要,我覺得作家的背景——不只是作家身世——也要考慮。他說文本世界自成一體,語言分析第一,作家背景根本不重要。他要把我這個歷史訓練出身的“外行”帶進文本之中,我說我要把他從文本之內(nèi)帶出來??墒撬且晃焕碚摯蠹遥宜憷蠋??我至今還是堅持一種方法:必須先讀文本,再從分析的過程中引出“外在”的元素,然后把二者互動、或辯證。決不能主題先行。這個關(guān)鍵的立場對我來講是不能放棄的。

    張:最后,聽說九九年復旦大學請老師去做了一個演講?

    李:對,復旦大學。我跟上海兩家大學的因緣,其實是華東師大比較多、也比較早。我一到上海就認得了幾位年輕的學者,有的人當年還是研究生,現(xiàn)在都是學界名人,如陳子善、王曉明、許子東就是那個時候認得的,他們都是華東師大的人。后來我申請一筆研究經(jīng)費到上海做研究的時候,雙方的文化機構(gòu)搞錯了,以為我還是研究生,其實我已經(jīng)在教書了。就分配我一個指導老師,就是賈植芳老師。于是我就將錯就錯,認賈先生做我的老師,他就請我到復旦。所以就因為賈先生的關(guān)系,認得了像復旦的陳思和等學者??墒窃谶@個時候,因為我去過上海好幾次了,陳建華(原來他就是復旦的博士)覺得過意不去,就在美國打長途電話給他的老師——章培恒老師, 請我到復旦演講。章先生馬上打電話請我到古籍所做演講。我覺得有點不好意思,因為我是研究現(xiàn)代文學的。我還記得我講的就是晚清,題目是什么我忘記了。當時就那么幾個學者坐在那里,章先生對我非??蜌猓€請我吃飯,所以我到現(xiàn)在一直念念不忘。現(xiàn)在我非常高興,就是陳建華回到他原來的老師辦公的那個研究所了,就是古籍所。他的任務是打通古今中外,我非常贊成。

    (韓小慧整理,陳建華、張歷君校)

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