明初文藝制作與臺閣文學構(gòu)建

袁憲潑

朱元璋定鼎天下后，組織宋濂等文臣進行了系統(tǒng)的文藝制作：以“文”統(tǒng)攝詩、書、畫和琴樂，確立了原道宗經(jīng)的復古文藝體系；以儒家理論為資源，通過征召和文字獄,生成以詩書畫為治國理身之用的文藝解釋學。這便制作出符合明初統(tǒng)治需要的主流意識形態(tài)。在此語境之下，明初的詩人創(chuàng)作紛紛摒棄對山林隱逸之志的抒發(fā)，轉(zhuǎn)向歌頌盛世的臺閣文學創(chuàng)作，而與元代山林文學相伴隨的書畫和琴樂，則一躍成為臺閣文人觀照盛世時運的重要載體，在塑造臺閣文學的過程中發(fā)揮了重要作用。

明朝洪武三年(1370)，宋濂在為劉肩《皇明雅頌集》作序時，描繪了大同歸道、天地合和的盛世景象：“三秀榮，朱雀見，龍龜出，騶虞至，嘉禾生，何往而非應(yīng)也！”并呼吁古今盛世之權(quán)輿的雅頌文學響應(yīng)：“則有作為雅頌，被之弦歌，薦之郊廟者矣。是集之作，其殆權(quán)輿者歟？”宋濂最后概括雅頌文學曰：“雅者，燕饗朝會之樂歌；頌，則美盛德告成功于神明者也。”［1］(P494-495)這與其序《郊禋慶成詩》一致：“優(yōu)柔而雅馴，整肅而泰豫，足以美盛德形容，而告于神明。善言詩者，謂其有得詩人之微旨?！保?］(P502)提倡雅頌文學成為當時文人的普遍共識。錢宰在《長嘯玄記》中亦如是說：“今既遭逢盛時，出入胄館，而高風逸思尚猶不忘，吾知其習聞夔章，而向之長嘯將變而為黃鐘大呂之和，不翅若曾參氏曳履而歌，聲滿天地，然且不止，于是又將移其音聲播之九歌，以鳴帝世之盛矣?！保?］(P644)王彝、練子寧、朱右也都有此論述。由此可見，雅頌文學意在頌美盛世，潤飾新朝，具有雍容典雅、巨麗雄渾的風格，這完全契合明初統(tǒng)治者的期求，而錢宰所說的“出入胄館”和“高風逸思尚猶不忘”之間的矛盾，卻很值得注意，揭示出雅頌文學形成的一個關(guān)鍵問題：環(huán)境和境遇的影響。實際上，楊維楨為宋濂《潛溪集》作序時，就指出“某帙，宋子三十年山林之文也；某帙，宋子近著館閣之文也”，不同的氣貌聲音皆因“隨其顯晦之地不同”。［1］(P2737)具體而言，“顯晦之地”即是山林和館閣的差別。兩月后，宋濂在《汪右丞詩集序》中提出山林文學與臺閣文學的著名論述，進一步對此問題給予了解答。他說山林文學通過對風云月露、花木蟲魚、山川原隰的歌詠以抒發(fā)個體的幽情，具有枯槁的審美特質(zhì)；臺閣文學描寫的則是兵卒千乘之雄，華夷會同之盛，以此表達寬厚的心胸志氣，具有雄麗雍容的審美特質(zhì)，造成二者不同的根源在于生存語境的差異，即“所居之移人乎”［1］(P459)。宋濂又于《蔣錄事詩集后》論山林文學“其氣瑟縮而枯槁”，臺閣文學“其體絢麗而豐腴”。差異在于“所處之地不同”，故“所托之興有異也”。［1］(P826)《馬先生歲遷集序》亦云“有蘊于中”的世人，必因物以發(fā)“窮達之殊”，“以導宣其湮郁，洗濯其光精者”。因此，顯達而在上，“其發(fā)之也，居廟朝則施于政事，謀軍旅則行于甲兵，嚴上下，和神人則見于禮樂，交鄰國則布于辭命”；窮困而在下，“則其情抑遏而無所暢，方一假詩以泄之”。［1］(P718)認為境遇的差異會導致不同的抒情方式和審美范式。宋濂諸人在明初的系列論述揭示出，館閣之士多采用雅頌體式，形成臺閣文學，山林文學則因士居于野，多發(fā)枯槁隱逸情思。因而，只有鏟除山林文學的隱逸土壤，才能構(gòu)建出符合盛世需要的主流之音。為此，明初統(tǒng)治者通過君臣上下的文藝創(chuàng)作、批評、唱和，以及文藝政策的制定、執(zhí)行，對山林藝風實行清除和規(guī)訓。倡導盛世之音，為臺閣文學的形成奠定了基礎(chǔ)。

一、文藝的道統(tǒng)溯源

莊禪思想是元代山林藝風盛行的重要根基，故此，復興儒家傳統(tǒng)成為明初重要的文藝指向。清康熙在明孝陵前立“治隆唐宋”的碑文，指出朱元璋復古“后三代”的政治偉業(yè)。實際上，在復興儒家傳統(tǒng)的政治運動中，朱元璋不僅模范唐宋，更要將禮樂制作上溯至“上三代”，表彰古禮、古樂、古詩、古文，認為“唐虞三代，典謨訓誥之詞質(zhì)實不華，誠可為千萬世法”［3］(1512)，“古樂之詩章和而正”“古之律呂協(xié)天地自然之氣”［3］(P2521)。被朱元璋譽為洪武時期“文人之宗”的宋濂，對當時的禮樂制作有著清醒的判斷，其《洪武正朔記》云：“當今圣人在上，車同軌而書同文，凡禮樂文物，咸遵往圣，赫然上繼唐虞之治。”［1］(P544)指出朱元璋奠定的禮樂崇古的革新基調(diào)。宋濂“一代禮樂制作”“所裁定則居多”［4］(P3786)，是有明一代文藝制作的主要執(zhí)行者，他進一步將其提升到道的高度，通過對詩書畫和樂會通道統(tǒng)的梳理，確立了明初文藝思潮的歷史維度和理論基石。

“原”之思想古已有之，劉安《淮南子》首章有《原道訓》，高誘注原為“本”也。原道即是“本道根真”［5］(P1)，認為道為萬物之本根。劉勰《文心雕龍·原道》將道與文相聯(lián)系，構(gòu)建出“道—天文—人文—詩文”的生成序列，確立“道沿圣以垂文，圣因文而明道”［6］(P3)的文學觀。韓愈著有《原道》《原性》《原學》等篇，在建立道統(tǒng)、復興儒學的過程中，形成文以載道和文以宗經(jīng)的文學思想。書畫論中雖然未有以“原”命名的作品，卻早有推源溯流的思想。如張彥遠《歷代名畫記》開篇《敘畫之源流》盛贊繪畫教化人倫，窮神測幽，與六籍同功，四時并運。是“古先圣王”庖羲氏和史皇倉頡，“受命應(yīng)箓”“有龜字效靈，龍圖呈寶”［7］(P27)，方出現(xiàn)圖畫和書法。江式《論書表》認為繼庖犧氏、軒轅氏后，古史倉頡“覽二象之文，觀鳥獸之跡，別創(chuàng)文字，以代結(jié)繩，用書契以紀事”［8］(P63)。與文學原道具有相似的理論路徑，均指向了先圣經(jīng)典。宋濂繼承“宗經(jīng)立義”的原道思想，通過《文原》《原畫》的命名與書寫，構(gòu)建出“詩畫（書、樂）一律”而相通于道的文藝觀。

宋濂認為詩文書畫都是圣人治經(jīng)明道的產(chǎn)物。其在《文原》中論“人文源起”時說：

人文之顯，始于何時？實肇于庖犧之世，庖犧仰觀俯察，畫奇偶以象陰陽，變而通之，生生不窮，遂成天地自然之文。非惟至道含括無遺，而其制器尚象，亦非文不能成。如垂衣裳而治，取諸乾坤；上棟下宇，而取諸大壯。書契之造，而取諸夬；舟楫牛馬之利，而取諸渙隨；杵臼棺槨之制，而取諸小過大過；重門擊柝，以取諸豫；弧矢之用，以取諸睽。何莫非燦然之文？自是推而行之，天衷民彛之敘，禮樂刑政之施，師旅征伐之法，井牧州里之辨，動作食息之儀，復皆則而象之，故凡有關(guān)民用及一切彌綸范圍之具，悉囿乎文，非文之外別有其它也。［1］(P2002)

這段文字可注意的有兩點。一是人文緣起于圣人立教的觀點，可以看作是對《周易》之《系辭》和《文心雕龍》之《原道》思想的繼承，突出了圣人之文在文學構(gòu)架中的本體地位，從而肯定了宗經(jīng)原道的合理性。宋濂在《白云槁序》中明確指出這種思想與易學、劉勰之間的淵源關(guān)系，可以與上文相互佐證，其引用完劉勰《宗經(jīng)》論六經(jīng)文后，認為“此說者固知文本乎《經(jīng)》”，但仍“有未盡焉”，宋濂進一步申說：“《易》之《彖》《象》有韻者，即詩之屬；《周頌》敷陳而不協(xié)音者，非近于《書》歟？《書》之禹貢、顧命，即序紀之宗，《禮》之《檀弓》《樂記》，非論說之極精者歟？況《春秋》謹嚴，諸經(jīng)之體，又無所不兼之歟？錯綜而推，則五經(jīng)各備文之眾法，非可以一事而指名也。蓋蒼然在上者天也。不能言而圣人代之。經(jīng)乃圣人所定，實猶天然，日月星辰之昭布，山川草木之森列，莫不系焉覆焉，皆一氣周流而融通之?！保?］(P470-471)推衍劉勰論文之旨，強調(diào)五經(jīng)一體，形成“天—圣人—五經(jīng)—眾文”的生成體系，最終確立宗經(jīng)原道的內(nèi)在邏輯理路。二是所謂的“人文”取文之廣泛的含義，當指人類一切文明制作，尤其應(yīng)包括書畫、琴樂在內(nèi)。故云“凡有關(guān)民用及一切彌綸范圍之具，悉囿乎文”［7］(P1403)，并舉孔門講授射、樂、辭而以文學名的古例。庖犧氏觀物取象說起源于《周易·系辭》，一直以來被認為是書畫藝術(shù)的發(fā)生起點。朱元璋《中書舍人赦》說：“書之原，由來八卦?！保?］(P190)宋濂《畫原》也有相似觀點，說故圣人出，正名取象，達民用而盡物情?！叭欢菚鴦t無紀載，非畫則無形施，斯二者其亦殊途而同歸乎?吾故曰：書與畫非異道也，其初一致也?！保?］(P541)他從圣人之作以明道的角度談到了“書畫一律”的觀點，這與他詩文樂原道明用的觀點是一致的。宋濂好琴而倡古樂，認為古之人“未嘗違乎左右”“所以攝忿戾之氣，通神明之德”。［1］(P666)樂又通于詩文，宋濂《題許先生古詩后》云：“詩文本出于一原，詩則領(lǐng)在樂官，故必定之以五聲，若其辭則未始有異也。如《易》《書》之協(xié)韻，非文字之詩乎？”［1］(P908)這樣宋濂就構(gòu)造出“吾之所謂文者，天生之，地載之，圣人宣之”“天地未判，道在天地，天地既分，道在圣賢，圣賢之歿，道在六經(jīng)”［1］(P1404)的詩書畫樂生成體系，即是“道-圣-文(詩、文、書、畫、樂)”型構(gòu)譜系。

詩文、書法、繪畫乃至琴樂既然共同源出于道，這也就意味著它們應(yīng)以載道為用，成為道體寄存的現(xiàn)實器具。但是三代和孔孟之后的歷史事實卻非如此，宋濂繼而指出了后世詩文書畫發(fā)展中離經(jīng)乖道的現(xiàn)象。文是“大道湮沒，文氣日削”，詩是“格力崇卑，固若隨世而變遷”，形成了格與代降的文學觀。其梳理詩史，說“商周之隆，斯意為盛”，歷經(jīng)漢魏、唐宋后，于是“吳趨楚艷而哇淫之詠汨焉，牛鬼蛇神而誕幻之事彰焉，霆飛霰擲而粗厲之文布焉，胡唄梵吟而忽荒之趣見焉，傖言粵語而俚鄙之褻形焉，鶯支蝶卉而留連之思滯焉，詩道亦幾乎熄矣”。［1］(P259-260)“世道日降，人心漫不古若”，書畫也具有相似的衰變脈絡(luò)，“往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣”。宋濂提出畫之“三變”說。分別為“顧、陸以來”，是一變；“閻、吳之后”，又一變；“至于關(guān)、李、范三家”，又一變。“譬之學書者，古籀篆隸之茫昧而惟俗書之姿媚者，是耽是玩，豈其初意之使然哉！”［1］(P1998-1999)琴樂又如何呢？其云：“后世古樂浸久浸亡，今之所存若者無幾。”［1］(P666)要想補救詩文書畫以及琴樂后世變遷之流弊，宋濂指出的操作路徑便是明道宗經(jīng)，回到詩書畫的原初起點上，這便確立了復古的文藝觀。

強調(diào)詩文書畫和琴樂在宗經(jīng)明道的復古傾向上聯(lián)接會通，宋濂此種藝術(shù)門類的出位之思，意在突出其互補實用的功用觀，從而為明初的意識形態(tài)建設(shè)服務(wù)。宋濂指出書畫之所以興盛于先古圣賢之世，在于它們巨大的政治功用，即：“書以代結(jié)繩，功信偉矣。至于辨章服之有制，畫衣冠以示警，飭車輅之等威，表旟旐之后先，所以弭綸其治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉!畫繢之事，統(tǒng)于冬官，而春官外史專掌書令；其意可見矣。況六書首之以象形，象形乃繪事之權(quán)輿。形不能盡象而后諧之以聲，聲不能盡諧而后會之以意，意不能盡會而后指之以事，事不能以盡指，而后轉(zhuǎn)注假借之法與焉。書者所以濟畫之不足者也。使畫可盡，則無事乎書矣。吾故曰：書與畫非異道也，其初一致也?！保?］(P1998)書畫異形而一致，在記事定禮方面可謂居功至偉、一以貫之，這正是宋濂強調(diào)書畫一律的要義所在。而詩文又何嘗不是如此呢？他舉大禹、孔子作文為例子，說明“事為既著，無以紀載之，則不能以行遠，始托諸辭翰，以昭其文”［1］(P1403)的道理。宋濂《畫原》拈出上古以畫明詩和以詩入畫的文藝現(xiàn)象。他說：“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也?！保?］(P1998)又《耕織圖》，繪“農(nóng)事自浸種至登廩”，“蠶事自浴種至剪帛”，系“五言八句詩于左”，宋濂認為此詩畫合璧的《織圖》極其珍貴，在于“古昔盛王未嘗不以農(nóng)事為急，《豳風》之圖不見久矣.有若此卷者，其尚可忽之耶”。［1］(P675)可見詩畫的相通在于對治國理念的闡發(fā)，這是彰顯文藝實際功用的產(chǎn)物。而這也已經(jīng)成為明初一種普遍的社會意識，并上升為國家的國是政策。宋濂教太子十余年，青宮所藏圖畫多賞鑒之，后于此中見趙孟頫所畫《豳風圖》，“前書《七月》之詩，而以圖繼其后”，太子裝褫后，命其跋于卷末。宋濂據(jù)《毛詩序》，揭詩之意旨，進諫太子，望其朝夕瀏覽此圖，領(lǐng)會立國以農(nóng)事為本的道理：“(皇太子)尤留意于農(nóng)事。毎于禁中藝植麥禾，以觀其成。則其憫小民勤勞，固不待周公之告而后知。然而此心易發(fā)而難持，自古賢君，恒存敬畏，至以朽索馭六馬譬之。愿殿下之心，朝夕如覽圖時，則四海乂安，無一夫而不被其澤，盛徳大業(yè)，必將度越成王無疑矣。臣年雖耄，日切望之，因推德秀之意，備書篇終，以竭犬馬之誠云?！保?］(P1124)值得注意的是，宋濂作為東宮贊善大夫，除規(guī)諫之外，將自己與太子的關(guān)系比擬成周公旦與成王的關(guān)系，意在強調(diào)太子應(yīng)像成王繼承武王事業(yè)一樣，勇于擔當守護太祖所創(chuàng)立的王朝這一責任，蓋有以此進諫之意。

這種繪畫價值觀實際上和朱元璋的積極倡導有關(guān)，朱元璋雖起于布衣，文化修養(yǎng)不深，但其對文藝懷有濃厚興趣。他于宮中畫圖裝飾，多以明君、賢臣和名士人物畫為主，雖少見山水圖景，但當他面對山水時，亦采取政治實用的觀點。如太祖曾命周元素畫《天下江山圖》于便殿，周元素奏曰：“天下江山，非臣所諳。陛下東征西伐，熟知險易，請規(guī)模大勢，臣從中潤色之?！保?0］(P111)江山即是地理用語，亦屬于政治術(shù)語。前者是士人寄情審美的對象，后者是君主掌握權(quán)力的象征。周元素的解脫之辭明顯體現(xiàn)出，在明初的語境中，《天下江山圖》已經(jīng)超越山水娛樂的境界而偏重于政治實用的寓意，故云“東征西伐，熟知險易”才能做此圖。

二、征召與文字獄的文藝言說邏輯

面對山林習氣，朱元璋采取了重要的文藝政策——征召與文字獄。朱元璋曾下誥令說：“寰中士大夫不為君用，其罪皆至抄札?！保?］(2284)實行了對山林之士的征召制度，由元入明的文人鮮有未被征召者。劉定在《南郭子詩集序》中論明朝“列圣相承，網(wǎng)羅豪杰，天下之材，自毫發(fā)絲粟以上，靡不為時所用，以謂文章畢萃于館閣，而山林之下，無復有遺賢矣”［11］(P36)。當始于明初時大量的山林文人被征入京，為新王朝服務(wù)，形成臺閣文學的歷史事實。如宋濂領(lǐng)修《元史》，編撰之士皆山林布衣，“發(fā)凡舉例，一仰于先生”,宋濂通練故事，確定綱領(lǐng)及重要紀傳，“同列斂手承命而已”。［12］(P128)被征之士唯唯諾諾的服從之態(tài)可見?？梢哉f，朱元璋此項政策的功效之一，即為臺閣文學建立打下堅實的基礎(chǔ)。錢謙益《列朝詩集小傳》記詩僧宗泐進得意之作百余篇，朱元璋覽后，“不竟日，盡和其韻，雄深闊偉，下視泐詩，大明之于爝火也”［13］(P1)?？梢娖溆幸庖耘_閣之音對抗山林之氣。征召之外，便是文字獄。朱元璋于洪武年間大興文字獄。清人趙翼《明初文字之禍》列舉事例頗多，最著名者當屬王蒙、高啟、楊基、徐賁、孫蕡、陳汝秩等文人之死，幾乎都與文字獄有瓜葛。如高啟作《宮女圖》和《畫犬》詩，而引起朱元璋猜忌，后又因《上梁文》，終被腰斬于市。①孫蕡則因為藍玉題畫，遂處死。趙翼把文字獄的興起歸結(jié)于朱元璋的“學問未深”“以文字疑誤殺人”，實則并非如此簡單。他又進一步申論：“蓋是時明祖懲元季縱弛，一切用重典，故人多不樂仕進?！保?4］(P779-780)這一觀點極為敏銳，注意到了朱元璋文字獄執(zhí)行的深刻意圖,而“懲元季縱弛”所指，也應(yīng)包含山林之氣的風靡。姜南《蓉塘詩話》解釋更為詳盡，認為朱元璋“承胡元大亂之后，痛五教之大壞，疾四維之不張，于是用重典以治之”［15］(P719)。五教四維為傳統(tǒng)儒家倫理教化的代稱，于元代之所以不興，在于道釋等異端學說的大行其道，這正是山林產(chǎn)生的思想根基，故此朱元璋必定將此鏟除殆盡。

以骨鯁和氣節(jié)著稱的伯夷是古代山林之士的典范，孔子將其列為逸民之首，韓愈有《伯夷頌》，歌頌他“特立獨行”的孤高不俗品格，是“適于義而已”，文中有“昭乎日月不足為明，崒乎泰山不足為高，巍乎天地不足為容也”的雄肆夸張的寫法。在元明易代之際，對伯夷地位的評價是一個關(guān)系重大的問題。朱元璋作文反駁：“且伯夷之忠義，止可明并乎日月，久同乎天地，旌褒之尚無過于此，何乃云‘日月不足為明’，‘天地不足為容也’。是何言哉!”忽視其“特立獨行”之義而格外標舉忠義，并以現(xiàn)實的真實性為由，認為描寫有“瑕疵”，而他所持的理由是：“大矣哉天地，明矣哉日月……疵者何?曰過天地、小日月是也?！粞缘览恚倪^天地，吾不知其何物，此果誣耶?妄耶?”［9］(P263)認為日月為最大，而世人不能逾越，明顯帶有儒家的等級觀念。這如同他頒布的政治法令：“教坊司及天下樂人，毋得以古先圣帝明王、忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之?！憋@示了以維護皇權(quán)權(quán)威為中心的制禮作樂行為，以此解文，日月何嘗不是皇權(quán)的象征呢？與韓愈同為古文大家的柳宗元，崇尚超塵隱逸，其在山水游樂之時著有《馬退山茅亭記》一文，贊美了其兄構(gòu)亭于山巔的隱逸之樂。朱元璋稱柳氏此文：“略不規(guī)諫其兄，使問民瘼之何如，卻乃詠亭之美……斯雖無益。文尚有實。其于白云為藩籬。此果虛耶實耶？縱使山之勢突然而倚天，酋然而插淵，橫亙其南北，落魄其東西，巖深谷逈，翠蕤之色繽紛，朝鶯啼而暮猿嘯，水潺潺而洞白云，嵐光雜蕊，旭日飛霞，果真仙之幻化，衣紫云之衣，著赤霞之裳，超出塵外，不過一身而已。又于民何有之哉。何利之哉。其于柳子之文。見馬退山之茅亭，是為無益也?！保?］(P134)強調(diào)文章規(guī)諫觀風的實用價值，否定以白云為藩籬的抒情手法和以隱逸為基調(diào)的抒情宗旨，他所持的批評標準則帶有傳統(tǒng)儒家色彩，演繹了《孟子·梁惠王上》與民同樂以及《大學》修身齊家的理論觀點，而對個體山林情志的壓抑，同樣也采用了以皇權(quán)為中心的政治解讀手法。

以儒家義理為理論資源，強調(diào)皇權(quán)統(tǒng)治的合理性，這是朱元璋所建構(gòu)的政治解釋學的內(nèi)涵。朱元璋據(jù)此大量鎮(zhèn)壓迫害不合此義的來自山林的畫家趙原、盛著、周位等人，并提拔為其畫容貌“稱旨”，符合了皇權(quán)威嚴需要的陳遇、陳遠、沈希遠等被征之士。那么，其內(nèi)在邏輯是什么呢？宋元之后，繪畫是文人標榜高雅情懷和隱逸精神的重要載體，因而文人畫極為流行，尤其元代，繪畫多崇尚逸氣與自適，本質(zhì)上承擔了關(guān)注自我，表達山林隱逸之趣的重要作用，而這往往通過詩歌對圖畫的題詠得到進一步挖掘和加強，元四家等人的山水畫和山水詩就是突出的代表。入明之后，在統(tǒng)治者的提倡下，畫風出現(xiàn)了顯著的改變。徐沁《明畫錄序》說元季“畫學大變，盡去板結(jié)之習，歸于流暢”；明初諸公，“親從事于黃王倪吳間，得其宗傳”；景陵之世，“崇尚翰墨”“供西殿者，皆極天下之選，由是浸盛”。［16］(P1)將節(jié)點定在了永宣，但萌芽卻出現(xiàn)在洪武一朝。朱元璋收覽書畫，在宮廷中常與之為伴，以至宋濂等群臣“頗獲覩東觀”“所藏書畫”［1］(P814)，群臣也多與畫家交游，宋濂見畫家周孟容為王鄤畫像，而“欲挽致孟容”［17］(P408)，為其寫容，孟容以驚懼不能傳神為辭婉言拒絕，故周孟容因圖貌傳神而得名。朱元璋又征召畫師，設(shè)立了待詔、侍詔、中書舍人等官職。如由元入明的趙原，善畫山水，師董巨然、王右丞、高敬彥，“而得窅深窮邃之意”，又兼寫竹，名為“龍角鳳尾金錯刀”，一時重之，但洪武初被征召時，卻令其改畫古昔賢像，“應(yīng)對失旨，坐法”。［16］(P28)因此有學者論明初太祖“御下極嚴”，認為“一度傳入宮內(nèi)的元季放逸之風很快偃息，畫風變?yōu)楣ぶ斠?guī)矩”。［18］(P26)即畫壇上出現(xiàn)了取法宋代院體的藝術(shù)風格。

當這種解釋學遇見以莊禪為境界的山水畫時又當如何呢？洪武八年（1375），朱元璋題范寬《雪山行旅圖》云：

夫二儀立極，則萬象生焉。然而又有殊方異類者，何以見?且如中國與四夷，優(yōu)劣者在于四序，以時而寒暑均，若南方地暖日炎，如北方酷寒無五谷，西戎尚殺伐，而少君臣。滄海之東，人言異迤，東人非人形。故云覆載之間，物有異類者為此也。中國得其寒暑均，是天心也?！溥\筆也精，其于胸意幽微。著雪山之時令，有若有志君子，亦不下越也。夫何故？蓋為君子之心，當仁則仁，當惡則惡之。其間仁義禮智昭然，世稱為君子賢人，其范寬能寫四時之景如是，脫中華于胸中，古至如今，列圣居之寬若是，豈不快哉。［9］(P390)

這里含有儒學本體論的思想。按《周易·系辭》：“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！彼南笥指鶕?jù)時間循序稱作四序。人稟天地陰陽二氣而生性。又《孟子·盡心上》：“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉?！庇勺匀槐倔w論進一步過渡到人生實踐理性，宋代理學大倡孟學，確立天地人的心性生成結(jié)構(gòu)，這便是朱元璋所汲取的儒家理論資源。這完全是明初意識形態(tài)的反映。朱元璋將范寬“能寫四時之景”的自然情懷過度闡釋為天地化生、君子修身的儒家工夫?qū)嵺`，因此朱元璋最后在圖上題詩云：“知是范寬能運意，乾坤秀氣更無私。”亦將莊禪意蘊置換為儒家義理。這一詮釋模式，在朱元璋那里已經(jīng)成為一種閱讀慣例。如其認為《題李嵩西湖圖》“湖之佳則佳矣”，但其中“昂君子卑小人，不難見也”。他進一步申說：“夫君子之游湖，當世泰之時，乘舟于湖，畫則推蓬習景，極目遐觀，覽佳氣于胸中，著以詩文黼黻皇猷，夜則仰臥葉舟，覩皓月而品瓊簫，樂其樂而歌世之清泰，比狎小人者何若？小人之游，會無知，務(wù)聲色，耗貲財而酣飲無厭，縱其欲而不絕是，有破家蕩產(chǎn)身乏衣食者多矣，比君子游何如？于昂君子卑小人可不信乎。”［9］(P391)由寫景之畫而推及君子修身養(yǎng)性之理，典型屬于理學家格物致知的觀物路徑。又如《題徐熙暮雪雙禽圖》云：“何期樽士等無知，但識圖名列姓，其于黼黻匡諫并無著，亦豈不尸位素餐茍安碌碌，古之賢臣匡君，以仁表君，以正玩物喪志，未嘗輕許焉，如此輩者寧不有愧。”［9］(P389)則由圖畫講國家治理、君臣關(guān)系，并提出書畫“匡諫”的政治功能。在朱元璋的導引之下，宋濂也行而效之，采用此種策略閱讀圖畫。相比朱元璋，他的文藝修養(yǎng)更高，既通曉書畫筆墨技法，又能脫落于牝牡驪黃之外，在題郭熙《陰崖密雪圖》時說此圖“大陰霮而皓素淋漓，使人玩之，肌膚累累然起粟矣”。［1］(P757)按《莊子·徐無鬼》：“大一通之，大陰解之?！背尚⑹杞獯箨帪榈匾玻仕五ビ删唧w景物上升到哲理存在、人生體驗，純粹是理學家的理路和口吻。又評張溫夫手貼，“覽其字者，可以知其為人”［1］(P822)。屬于儒家藝以德性為先觀念的反映。

三、山林情志的規(guī)訓

征召、文字獄以及原道對清除山林習氣、形成以鳴盛為主要目的的文藝審美范式的確立影響甚巨，但是，將棲隱之士從山林遷移到廟堂，對其進行儒家義理訓練，以確立臺閣文學的意識形態(tài)主流地位，這并不意味著對山林之思的絕對摒棄。洪武三年,朱右為宋濂作《潛溪大全集序》，以主客問答的方式，指出“性嗜山水”的山林之士只能賞求長溪曲澗、窈窕幽谷，寒泉木林，而作為臺閣文學的宋濂可窮江海之大、萬仞巨嶺，他的館閣之文，如江海山岳、山川云雨。由此隱喻可見，山林亦有不同，通過朝堂之上的山水詩應(yīng)制、山水畫欣賞可以實現(xiàn)山林的規(guī)訓和疏導——即山林的臺閣化，這是對文藝制作中詩書畫一律思想的延伸。

明初君臣詩文應(yīng)制多發(fā)生在游覽宴飲之時，“凡被命有所述作，則謂之應(yīng)制”，黃佐《翰林記》專門列“應(yīng)制詩文”條，收錄頗為詳盡。洪武中，朱元璋“詞臣賦詩歌以為樂”，桂彥良進曰：“治道具在六經(jīng)典謨訓誥，愿留圣意，詩非所急也?！保?9］(P977)朱元璋深然之。宋濂敘君臣應(yīng)制亦有“固不忘聽政”“以逸豫為戒”［1］(P456)之說。可見詩文于君臣生活中之地位。這些發(fā)生在日?？臻g的應(yīng)制詩文一改抒情言志風格，在模山范水的同時，多為頌贊盛世圣恩之詞。此類應(yīng)制詩俯拾皆是，如洪武二年朱元璋召宋濂、吳琳、危素、詹同游觀上苑，并賜宴，朱元璋命其各賦詩一首，“以述今日之樂”。在元隱居后被征用的魏觀，其詩贊美游園之樂，風景之美，結(jié)尾稱頌道：“淑氣已從天上轉(zhuǎn)，人間無地不陽春?！保?0］(P1534)而被稱“明一代臺閣之體，胚胚于此”［21］(P2281)的吳伯宗，極受明太祖器重，作有大量應(yīng)制鐘山、長江、蘆汀洲、雪山寺等景的詩篇，形成“山水—頌美”的模式，其《南京應(yīng)制詩》將帝闕安置于山河云氣之中，之后歷數(shù)盛世英雄、將帥、禮樂、大同，最后贊美道：“都將盛德熙文治，殊俗全還太古風。”［22］(P239)詩歌應(yīng)制也往往與樂相連接，他們反對“桑間濮上，危弦促管，徒使五音繁會而淫靡過度者”［1］(P633)的詩樂，倡導抒情言志時“寓諷諫之意”的“古人詩歌辭曲”［23］(P271)，朱元璋以身作則創(chuàng)作了大量具有雅頌風格的樂章和樂歌，以契合朝堂宴會的需要。

此外，為了滿足山林情志，朝堂之上亦需要圖畫，但他們對待畫作的態(tài)度也出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)變——即變隱逸為觀照，如同他們推崇“詩可以觀”的儒家詩學傳統(tǒng)，圖畫可以觀照人格修養(yǎng)和時代氣運。朱元璋作《蘭亭流觴曲水圖記》，稱贊此畫“曲盡其態(tài)，尤有異焉，皆始于一良工之胃，方有名于筆鋒之下，是可奇也”，進而可知“晉代之衣冠人情之風美有若是耶”。［9］(P289)其題趙希遠《秋塘野禽圖》云：“震澤迤南，水浦彌漫，中有吳興一邑，若帆舟而習，則四時皆天，開圖畫使人心地無不快哉?！保?］(P392)又題梁師閔《蘆汀密雪圖》云：“楚之曠浦，遇冬搖落之時，平沙尺雪，汀蘆彌漫，若跨騎登峰，使神馳瀟湘之極，莫不浩浩然，蕩蕩然，心地無凝。故云八景者宜其然，孰能圖此，獨梁師閔胸鐘楚景之秀特，寫圖以像生，豈不快哉。”［9］(P393)彰顯出山水畫景欣賞后浩然之氣和無凝心地的涵養(yǎng)，以此取得人格精進的“快哉”效果，同于“仁者樂山，智者樂水”的比德方法和理學家格物致知的工夫路徑，而有別于魏晉確立的以畫寄托隱逸的“神飛揚”“思浩蕩”［7］(P584)之“暢神”［7］(P584)觀念。這一點朱元璋《題趙千里江山圖》表達得最為明確：“于是舒卷著意于方幅之間，用神微游于筆鋒巖巒穹窿滿壑之際，見趙千里之意趣，深有秀焉。若觀斯之圖，比誠游山者不過，減筋骨之勞耳。若言景趣豈不上于真山者耶？其中動蕩情狀，非止一端?！保?］(P392)畫景如真山實境，方幅之間極具千里之勢，神游其中而能享受登山臨水之樂，領(lǐng)悟自然雄壯之理，卻可以免除筋骨之勞，故朱元璋最后發(fā)出“壯千里之美景”的感嘆。宋濂等亦如此，以賞玩的態(tài)度題跋書畫，卻常常能歸結(jié)于一理。

因此，他們在廟堂之上的文藝活動中，自然適合以詩配樂、援畫入詩和以書寫詩，為臺閣文學的風格塑造進行鋪墊渲染。詩樂相合的作品有樂章、樂歌外，還有大量賡韻詩，如朱元璋《又賡張翼韻》《又賡周衡韻》《又賡戴安韻》等詩作，均境界雄渾闊大。宋濂也應(yīng)制寫了不少樂章和鼓吹曲。而詩書畫相合的例子更多。洪武六年，朱元璋詔令宋濂等人編修《日歷》，特遴選山林之士黃昶入史館，朱元璋“愛昶有俊才，揮毫賦一詩贈之，字大如斗”。后又宋濂賦詩贈黃昶，朱元璋笑謂宋濂：“朕即和同詩，卿當為朕書之。”宋濂盛贊這一發(fā)生于君臣之間的文藝雅事曰：“昶自草萊賤士，一旦遭逢盛際，奎璧之光下照幽隱?！薄皹酚驾?，以開萬世太平之基。”［1］(P813-814)洪武八年，朱元璋為宋濂作《醉歌》二首，并命朱右書寫贈之，朱元璋囑宋濂藏之，以示子孫，可見“一時君臣道合，共樂太平之盛也”［1］(P1021)。這些并非孤例，朱元璋賜諸臣御制書法題詩和題字為常事。朱元璋有《題扇示胡日星》《題隱者》等詩作，宋濂、劉基也有《恭題賜和托缽歌后》《恭題御制方竹記后》等大量書法題跋，稱頌皇恩浩蕩，盛世太平。洪武九年，久旱過后又遇澇，雨晴后朱元璋命諸臣賦詠此事，并為此作序云：“明旦天開雨余，山氣薄霧油然而往來，雖吳道子施描寫方今之時。畫豈足盡奇態(tài)，蓋天開圖畫，倏忽忽然，變象異常，故難真耳?！痹姰嫕櫳⒕埃撬是蟮氖篱g妙事，但他又能超越繪畫技藝層面，深入到盛世之真的塑造和謳歌之中：“俄云斂而天霽兮民歌樂康”，“老農(nóng)謳歌兮陸種而水秧”，“但時和歲豐兮世道為良”，“家給人足兮秋收冬藏”。［9］(P303)諸館閣重臣亦會仿效。洪武五年，宋濂與張孟兼等人品茶對坐，“不可無以為娛”［1］(P2441)，于是舉茶聯(lián)詩，明日，宋璲作小楷，系詩于銘左。元明之間，當隱逸之宗的王冕擅畫梅花，人爭寶之，其自書詩：“我家洗研池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！焙笈c朱元璋相會，其也有意改變之前的題梅風格。應(yīng)制題梅詩曰:“獵獵北風吹倒人，乾坤無處不沙塵。胡兒凍死長城下，誰信江南別有春?！币蚨邦Ｒ鈽O眷賞之”。［24］(P70)前后的差異變化便極好說明繪畫在臺閣文學創(chuàng)作中承擔的功能。就連隱逸風氣最濃厚的吳中,也響應(yīng)了時代的思潮。四杰之首高啟詩風一變而為雄渾，在南京雨花臺登覽大江，熱情地歌道：“我生幸逢圣人起南國，禍亂初平事休息。從今四海永為家，不用長江限南北。”他摒棄了在元朝時孤高超逸的詩歌寫作模式。其在欣賞隱士滕用亨所藏畫時，勸說：“幸奉盛世道路平，五岳尋真皆可適。”［25］(P456)遠離艷霞棲隱之地而壯游天下。永樂三年(1405)，滕用亨因善篆書入京,獻“麟鳳龜龍”四字書法和《貞符詩》三篇，終被授予翰林待詔。其他三人楊基、張羽、徐賁均詩書畫兼擅，其藝術(shù)風格入明后亦發(fā)生了變化，成為頌世文學的組成部分。

劉基是臺閣文學形成的關(guān)鍵人物。未入明之前其以怨刺的儒家教化為標準，對盛行于元代唱和朋附的臺閣之風和吟風月、弄花草的山林之風均表示不滿，認為“詩之道，無有能知者矣”。他在《照玄上人詩集序》中詳盡辨析了“詩之道”，云：“夫詩何為而作哉？情發(fā)于中而形于言?！秶L》、二《雅》列于《六經(jīng)》，美刺風戒，莫不有裨于世教。是故先王以之驗風俗、察治忽，以達窮而在下者之情，詞章云乎哉。后世太師職廢，于是夸毗戚施之徒，息以詩將其諛，故溢美多而風刺少。流而至于宋，于是誹謗之獄興焉。然后風雅之道掃地而無遺矣?！保?6］(P99-100)未提及雅頌，對《詩》學傳統(tǒng)中風雅的理解也偏重于諷刺精神，認為詩應(yīng)重視實用，補察時弊。又由于他對現(xiàn)實的不滿，轉(zhuǎn)化為對山林的寄托。他在元季畫有《輞川圖》，寄意棲隱，寫有大量的題畫詩，基本上都抒發(fā)高蹈脫俗之情。如“蒼梧悠悠隔沅湘，欲往從之川無梁”［26］(P359)；“蓬萊三島可避世，欲往其奈風濤何”［26］(P379)；“武陵桃花今渺茫，浩歌一曲增慨慷”［26］(P378)等句。

入明之后，劉基提倡“文以理氣為主，理明而氣昌”［26］(P117)的新詩觀。這種詩學思想要求個人依據(jù)理氣，憑借政治昌明，表達對盛世的歌頌，他在《蘇文仲文集序》中說：“今我國家之興，土宇之大，上軼漢唐與宋，而盡有元之幅員,夫何高文宏辭,未之多見,良由混一之未遠?！保?6］(P118)可以說，風之因素減少，完全轉(zhuǎn)向了雅頌傳統(tǒng)。在此情況下，他的題畫詩數(shù)量急劇減少。在僅有的少數(shù)幾篇中，他總是表達著一種隱居和頌世的和諧，山林隱逸是盛明政治下的一種功成名就的自我享受。其《為詹同文題浙江月夜觀潮圖》云：“君歌曲終響未終，我歌激烈留征鴻。瞠眸相視俱老矣，況有眾病來交攻。圣明天子御宇宙，威惠與天相比攏。首丘倘許謝鞿絆，猶有古月光瞳朧。行當唱和三百首，永與潮汐流無窮?！保?6］(P382-383)《潛溪圖歌為宋景濂賦》：“山有蔬，水有魚，幽澗有泉清可晙。何時上疏乞骸骨，寄聲先遣雙飛鳧。”［26］(P293)將自己的歸隱落腳于圣明天子的恩惠與施舍，而自己的隱居更是對天子恩澤萬物的一種證明。又《為張生題趙仲穆畫馬》：“天廄之馬高且肥，王孫貌出真絕奇。杜陵寒儒恒苦饑，枉使韓干遭誚嗤。渥洼天馬龍象力……為君長鳴起杛公，斬取郅支歸獻明光宮?！保?6］(P382)按杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪?！睂嶋H上韓干畫馬是“肥大，遂有畫肉之誚”，這便造成后世對杜甫不善解畫的認識。劉基認為杜甫之所以使韓干蒙受不解之譏誚，是因為杜甫“恒苦饑”的寒儒境遇造成，而不識韓干之馬蘊含了盛世之相。因此劉基表達出一種借畫詠盛世的新的詠畫模式。

值得玩味的是，劉基有贈宋濂的歸隱詩，云：“明年定約赤松子，與爾群峰頂上游?！保?6］(P366)意與其一起回歸山林。但當宋濂真正告老還鄉(xiāng)的時候，朱元璋賜詩一章并序，問其孫宋慎：“爾翁去此，而誰從?！彼紊鲗υ唬骸拔┯H及故有會之，他無濫交?！敝煸斑€不滿意，進一步追問：“除此之外，他有何樂？”宋慎又對曰：“足不他往，但新建一容膝之室，題名曰靜軒，日居是而澄方寸，更訪國政，儻知一二。雖在休官，尚欲實封為陛下補闕耳?！保?］(P2288-2289)朱元璋甚為滿意?？梢娫谥煸罢稳笆降哪曄拢藭r所謂的山林，也只是蘊含了修身治禮的道理而儒家化、政治化了的山林，并未具有絲毫莊禪野逸的味道。②劉基又何嘗不是如此呢？《明史》本傳載其“還隱山中，惟飲酒弈棋，口不言功”，見官員相訪，“基驚起稱民，謝去，終不復見，其韜跡如此”。［4］(P3781)即縱情于山水隱逸之中，不顧世法之約束，而終受到胡惟庸構(gòu)陷。洪武三年十一月，朱元璋賜歸劉基詔書謂：“今也老病未篤，可速往栝蒼，共語兒孫，以盡考終之道，豈不君臣兩盡者歟!”［26］(P819)歸隱即是對政治使命的一種繼續(xù)，回歸到儒家傳統(tǒng)的關(guān)懷中，因此，雖然身在山林，卻仍然處于政治勢力的規(guī)訓之下。而劉基最后的不幸結(jié)局，也恰好說明了這個問題。從而為元代的山林風氣終于畫上句號。

綜上，通過明初統(tǒng)治者對山林文學的清除和規(guī)訓，達到了儒家傳統(tǒng)詩學精神的回歸，確立了會通書畫和琴樂，以風雅體式為中心的臺閣文學。這其中風詩傳統(tǒng)剔除了個體的情感和怨刺的因素，而偏重于實用的觀風俗得失和心性精進。因之，臺閣文學的構(gòu)建是伴隨著臺閣音樂、臺閣書法和臺閣繪畫的興起，會通諸多藝術(shù)之文藝制作的結(jié)果，它最終反映了制禮作樂的明初意識形態(tài)工程。

注釋：

①高啟因文字獄被殺后，后世對這一問題頗有爭論。呂勉《高太史傳》、王行《祭文》認為《上梁文》導致了高啟的死；錢謙益《宮女圖》注、《明史》本傳、徐釚《續(xù)本事詩》則認為高啟之死與賦詩有關(guān)。種種說法再加上有關(guān)朱元璋的其他傳說，均反映出明太祖對文字的敏感，而他所采取的是政治闡釋的策略。

②這里比照于米歇爾·?？隆叭俺ㄒ曋髁x”(Panopticism)之說，朱元璋為了使權(quán)力的凝視無所不在，專門設(shè)置了特務(wù)機構(gòu)，與此事例可以互證的還有帝遣人偵視宋濂客飲（《明史·宋濂傳》卷一二八）、遣使察吳琳致仕（《明史·陳修傳》卷一三八）、微行訪民間之畫（徐禎卿《翦勝野聞》）等。