第二電影符號學(xué)視角下再論360°全景紀(jì)錄片的“沉浸”與“臨場”

楊光正一

摘 要 文章聚焦當(dāng)下360°全景紀(jì)錄片觀影主體心理層面的迷失和不適，以“沉浸感”和“臨場感”為切入點，通過引入克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號學(xué)，在“認(rèn)同機制”和“驅(qū)動機制”兩個層面進(jìn)行分析，并通過具體片例加以說明。

關(guān)鍵詞 360°全景紀(jì)錄片；第二電影符號學(xué)；沉浸感；臨場感

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）20-0120-03

360°全景紀(jì)錄片，是一種以全景技術(shù)拍攝或制作的非虛構(gòu)、敘事影片。它以紀(jì)實為基本美學(xué)特征，以定點觀看的360°全視角畫面為基本畫面形式[ 1 ]。作為虛偽現(xiàn)實技術(shù)的應(yīng)用形式之一，與沉浸式新聞一起成為非虛構(gòu)領(lǐng)域VR影像的重要組成部分。談到360°全景紀(jì)錄片，或者說提及虛擬現(xiàn)實，“沉浸”與“臨場”是兩個繞不開的詞，縱觀國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的研究，對兩詞的混用屢見不鮮，這種因技術(shù)樂觀主義帶來的對觀影主體心理感受的忽視，成為限制其發(fā)展的理念桎梏。

克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號學(xué)是“現(xiàn)代電影”時期理論體系的重要建構(gòu)基石，它以語言學(xué)與精神分析學(xué)為方法基礎(chǔ)，以第一電影符號學(xué)為本體基礎(chǔ)。麥茨首先引入精神分析理論對電影本質(zhì)進(jìn)行了再定義，將其稱為“想象的能指”。隨后，通過引入鏡像認(rèn)同機制對觀眾與電影關(guān)系的建立進(jìn)行分析，提出視聽驅(qū)動是電影創(chuàng)作與欣賞的動力基礎(chǔ)，揭示窺視癖是觀眾觀影欲望誘發(fā)的心理路徑。本文結(jié)合其中關(guān)于“認(rèn)同機制”與“驅(qū)動機制”的相關(guān)理論，對目前360°全景紀(jì)錄片中涉及的“沉浸感”和“臨場感”進(jìn)行一定的探究。

1 “沉浸”與不被認(rèn)同的“鏡像”

“沉浸”（immersion）作為表述相關(guān)感受的詞匯，最早出現(xiàn)在人文學(xué)者珍妮特·默里的著作《全息甲板上的哈姆雷特：賽博空間敘事的未來》中。作者將沉浸感比作身體浸入水中的體驗，“它吸引了我們?nèi)康淖⒁饬Γ紦?jù)了我們所有的感官”[ 2 ]。此后，沉浸感作為一個感官概念在諸如戲劇、游戲、文學(xué)等領(lǐng)域被愈加頻繁使用，隨著VR技術(shù)的不斷發(fā)展，這種由計算機虛擬環(huán)境給人帶來“身臨其境”之感的媒介，開始與沉浸感綁定在一起。

360°全景紀(jì)錄片與一般紀(jì)錄片同樣以真實生活作為創(chuàng)作素材，以真人真事作為表現(xiàn)對象，以紀(jì)實美學(xué)作為基本美學(xué)特征，它的核心同樣是真實，這就與一般的VR劇情片、VR動畫片創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯的區(qū)別。在與虛擬現(xiàn)實技術(shù)進(jìn)行結(jié)合的過程中，“沉浸感”一開始的確給紀(jì)錄片領(lǐng)域的創(chuàng)作帶來了耳目一新的感覺，但是在經(jīng)過初期的井噴式發(fā)展之后，一些影響“沉浸感”體驗的不足開始體現(xiàn)。觀影主體在欣賞影片時，除了正常的視覺、聽覺交流之外，還存在心理層面的交流，這種交流的前提是觀眾與電影關(guān)系的建立。在第二電影符號學(xué)研究中，麥茨在拉康鏡像階段理論和“IRS”三界域說的基礎(chǔ)上，提出了電影的鏡像認(rèn)同機制，實現(xiàn)了從“電影文本本體研究到‘圍繞著電影觀者與電影影像之間的心理關(guān)系研究的轉(zhuǎn)向”。

1.1 “理性觀賞者”身份的失去

觀眾對自我觀看行為的認(rèn)同是承認(rèn)電影并與之建立關(guān)系的第一步，“不同于嬰兒時期的認(rèn)同，銀幕之鏡并不映現(xiàn)觀眾主體自身，身處‘想象界的殘余理性時刻提醒著觀眾自身的觀看行為是處在電影之外的?！盵 3 ]簡而言之，觀眾在觀影過程中，理性意識時刻提醒著其自身總是以一個觀賞者的身份出現(xiàn)，這個身份保證了觀眾與劇中人、事、物之間的距離。360°全景紀(jì)錄片通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)將觀眾“植入”到影片對現(xiàn)實世界的記錄當(dāng)中，某種程度上成為影片的一部分，使觀眾對模擬環(huán)境與現(xiàn)實世界的界限產(chǎn)生模糊，“沉浸感”越強，代表著觀眾對于自身理性意識的把控越薄弱，最終迷失在“想象界”之中。

《錫德拉灣上空之云》（Clouds？Over？Sidra）這部由聯(lián)合國委托制作的360°全景紀(jì)錄片，記錄了位于約旦的敘利亞難民營中女孩錫德拉生活中幾個有代表性的場景：由簡易隔板組裝成的錫德拉的住處，鐵絲網(wǎng)隔離起來的學(xué)校和簡陋的教室，逼仄的網(wǎng)吧，昏暗的面包房等，整個影片都被蒙在了黃色的沙土和仿佛永不消散的云層之中。影片通過全景的方式展現(xiàn)了這個由8？400名敘利亞難民組成的臨時營地，而虛擬現(xiàn)實技術(shù)讓觀眾由原本的觀看行為向介入行為轉(zhuǎn)變，在帶上頭戴式設(shè)備后很容易陷入這種虛擬真實中從而忘卻自己的“理性欣賞者”身份，就像沉浸在水中會窒息一樣，沉浸在虛擬真實中同樣剝奪了觀眾理性思考的環(huán)境基礎(chǔ)，對這種“沉浸感”的迷戀很容易讓我們忽視影片背后深層次精神內(nèi)涵，當(dāng)你感覺自己就是影片中難民營中的一員時，便很容易沉浸在同情和悲傷中無法自拔，這種“理性觀賞者”身份一旦丟失，便很難重新獲得。

1.2 “攝影機認(rèn)同感”的失去

觀眾對于攝像機的認(rèn)同其實是電影本質(zhì)“能指”屬性下“雙重缺席”與“雙重否定”的延續(xù)。這種認(rèn)同一方面以“放映機屬性”作為替代，一方面以“銀幕屬性”作為替代，“觀眾在觀影過程中通過放映機、銀幕以及自身視線之間的復(fù)雜轉(zhuǎn)換從而完成了對攝影機的間接認(rèn)同”[ 4 ]。另一方面，在影片拍攝中攝影機的運動方式會刻意模仿人眼觀察世界的方式，從而加深觀眾對“我即是攝影機”這一理念的認(rèn)同。與此不同，360°全景紀(jì)錄片的觀眾視角則被限制在一個尷尬的境地。觀眾在觀看全景紀(jì)錄片時，通過虛擬現(xiàn)實設(shè)備進(jìn)入到一個通過實拍建構(gòu)的時空，原本攝影機畫框的限制被視覺范圍所取代，但與依靠計算機模擬生成的VR空間不同，全景紀(jì)錄片在拍攝時一般只使用一臺固定焦距的全景攝影機，觀眾在觀看時只能在固定位置觀看，并不能提供自主移動的體驗，而僅僅通過左右轉(zhuǎn)動頭部實現(xiàn)全景效果。這種單一的“搖鏡頭”體驗極大的限制了觀眾與影像互動的豐富性和“沉浸感”的獲得，同時也喪失了在傳統(tǒng)影像時代建立起來的對于攝影機的認(rèn)同之感。

在2017年斬獲艾美獎最佳原創(chuàng)互動節(jié)目獎的360°全景紀(jì)錄片《人民的白宮——與奧巴馬夫婦共同瀏覽》同樣存在這個問題。影片通過在白宮不同房間的實景拍攝和奧巴馬夫婦的出鏡介紹，帶領(lǐng)觀眾穿梭在各個重要房間和歷史回廊之中。但在長達(dá)22分鐘的時長中，影片全程只采用了單一的環(huán)視角呈現(xiàn)方式，僅通過講解進(jìn)行串聯(lián)，觀眾只能在各個房間中走馬觀花似進(jìn)行瀏覽，而無法根據(jù)自己的興趣進(jìn)行細(xì)節(jié)查看，同樣這樣的呈現(xiàn)方式也極大的限制了創(chuàng)作者發(fā)揮視聽手段進(jìn)行個性化創(chuàng)作的可能。觀眾就像若干只監(jiān)控攝像頭般在不同房間和室外草坪來回切換，卻無法在這個過程中認(rèn)同這份替代，反而會產(chǎn)生被束縛的感覺。

2 “臨場”與被剝奪的“欲望”

“臨場感”（presence）最早用于描述遠(yuǎn)程操作系統(tǒng)時是一種可感知的“身處彼處”的操作體驗，后來在VR研究中被用于描述“觀者對人造媒介環(huán)境的自然化的感知”。這種感知通常都會導(dǎo)向一種“無媒介中介”，即“當(dāng)人無法在傳播環(huán)境中感知或識別出人造媒介的存在，并且如媒介并不在場一般地做出回應(yīng)時”[5]，這種感覺就是臨場感。全景紀(jì)錄片正是這樣一種以“伴—真實對象”為表現(xiàn)內(nèi)容，模擬人類真實感官體驗的影片形式，通過最大化的參照現(xiàn)實世界來盡可能的讓觀眾忽略虛擬經(jīng)驗和真實經(jīng)驗的界限。這樣的創(chuàng)作模式的確可以產(chǎn)生與現(xiàn)實世界同樣的“真實之感”，但原本用于驅(qū)動電影創(chuàng)作與欣賞的動力基礎(chǔ)的視聽驅(qū)動，也因為這種“臨場感”與觀影過程中的“窺視行為”產(chǎn)生沖突，使其成為阻礙觀眾欣賞的心理障礙。

2.1 “窺視行為”的暴露

在以往的觀影活動中，除了“雙重缺席”屬性作為視聽驅(qū)動對象的“缺失”條件之外，另一個重要的條件則是觀眾與銀幕之間始終保持一定的距離。這種距離的保持一方面使的觀眾保有一種理性的審視，另一方面也為窺視癖的滿足創(chuàng)造條件。麥茨通過引入弗洛伊德的精神分析理論，對電影與窺視癖的相似之處進(jìn)行了分析，提出“觀影空間”和“影像空間”概念及觀影時黑暗與安靜的場景與窺視發(fā)生原始場景的相似性，指出觀影時“看”的行為實質(zhì)正是一種窺視行為。這種窺視行為是性驅(qū)動升華為視聽驅(qū)動時自然的釋放與滿足，而全景紀(jì)錄片中，觀眾通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)的頭盔在觀看影片時，消弭了觀眾與熒幕原本的距離，打破了“觀影空間”與“影像空間”的界限，使得這種窺視行為不再隱私，人們在這種“臨場”中反而會產(chǎn)生一種窺視行為被發(fā)現(xiàn)的恐慌，從而剝奪了觀眾原本享有的“欲望”。

《幽靈艦隊》（Ghost？Fleet）是一部由香農(nóng)服務(wù)社和杰弗里·沃爾德隆共同執(zhí)導(dǎo)的全景紀(jì)錄片。影片通過對一名叫帕蒂瑪?shù)奶﹪S權(quán)者追蹤拯救被販賣的漁船船員的經(jīng)歷，揭露了長期存在在泰國非法捕魚業(yè)中的這些“現(xiàn)代奴隸”的悲慘生活和他們對于回家的渴望。影片中通過船員親身講述為我們呈現(xiàn)了一個真實而殘酷的生存圖景，在幾個月甚至長達(dá)幾年的時間中被毆打、挨餓，被迫底薪或者無薪的工作，當(dāng)這些畫面通過全景紀(jì)錄片的形式展現(xiàn)在觀眾面前時，會對觀眾的心靈產(chǎn)生極大的沖擊，“距離”的消失使得觀眾的觀看心理從原本的“窺視行為”變成了明目張膽的圍觀，目光的合法性在減弱，這種“臨場”使的原本為追求替代性滿足的觀看變成了一種心理上的倫理負(fù)擔(dān)，人們會不自覺的因為這些船員的悲慘遭遇而產(chǎn)生對自己窺視行為的鄙夷，哪怕畫面中展現(xiàn)的事實與此無關(guān)?！斑@時候的距離，便是一種不恰當(dāng)?shù)倪^分接近。”[ 6 ]

2.2 “假定性逃避”的缺失

麥茨在第二電影符號學(xué)中提出在觀影活動中觀眾的心理路徑還與戀物癖有著深刻的關(guān)聯(lián)性。狹義上的戀物癖一般表現(xiàn)為對某些無生命物體的戀愛代償心理，這種行為在觀影活動中常表現(xiàn)為以影像體驗補償現(xiàn)實生活中的缺失。影像體驗越逼真，可以獲得的補償性體驗就會越充實，這種假定意義上的逃避行為雖然不能從實際上彌補缺失，但在現(xiàn)代生活中對緩解焦慮、舒緩精神起到了很好地作用。在全景紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，在題材選擇上則更加傾向于表現(xiàn)疫情、災(zāi)難、戰(zhàn)爭等悲劇色彩的故事母題，而這些故事的發(fā)生地點則多為世界范圍內(nèi)比較貧窮、偏遠(yuǎn)或者處于動蕩不安之中的地區(qū)，故事的主人公則多為被卷入變故或不幸的社會下層人士或者殘障人士。這樣的題材選擇造成了全景紀(jì)錄片受眾既無法與片中人物產(chǎn)生共鳴，也無法以他們的生活為母本進(jìn)行“假定性逃避”，更多的時候這種“臨場感”并沒有促進(jìn)人們更加積極地反應(yīng)，反而因為這種負(fù)面情緒充斥而無法長時間或者高頻率的觀看。

由財新傳媒和互動視界推出的全景紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》和《盲界》分別把鏡頭對準(zhǔn)了山區(qū)留守兒童和西藏地區(qū)的視力障礙兒童。留守兒童作為公益領(lǐng)域紀(jì)錄片中經(jīng)常被選擇的題材，在《山村里的幼兒園》中仍然沒有突破原有此類型影片風(fēng)格的束縛，不管是對兩名兒童的拍攝角度把控還是志愿者教師的選擇，影片整體上仍然處于將傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事手法向全景紀(jì)錄片搬運移植的階段，實驗意義掩蓋住了人文主義的表現(xiàn)力。稍晚一年推出的《盲界》雖然在題材選擇上更加冷門，但在實景拍攝上并沒有更大的提升，反而是CG動畫的引入讓影片的定位產(chǎn)生了動搖，人文主義的關(guān)懷也停留在表面。在2016年到2017年國內(nèi)全景紀(jì)錄片的爆發(fā)式增長期，人文社會領(lǐng)域和公益愛心領(lǐng)域都有大量關(guān)照特殊群體，卻只是偏向場景化記錄，缺少故事化表達(dá)的零聚焦敘事紀(jì)錄片推出，全景的創(chuàng)作手法變成了只“臨場”無“觸動”的形式主義化的視覺奇觀。數(shù)量眾多的同質(zhì)化影片讓“假定性逃避”中可選擇的題材和范圍大大縮小，而由此帶來的補償性刺激也隨著觀影數(shù)量的增加而呈現(xiàn)指數(shù)級別的下降，觀眾越來越無法在同質(zhì)化嚴(yán)重的全景紀(jì)錄片中獲得最初觀看時的感動。

3 結(jié)語

縱觀紀(jì)錄片一百多年的發(fā)展歷程，出現(xiàn)了很多不同的紀(jì)錄理念與流派，紀(jì)錄片的發(fā)展史同時也是一個在技術(shù)與真實之間不斷找尋平衡的過程。從弗拉哈迪在《北方的納努克》中使用的“扮演”和“情景再現(xiàn)”手段，到以維爾托夫為代表的電影眼睛派提出“沒有攝影棚、沒有演員、沒有劇本”的電影樣式；從格里爾遜對紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理”的定義，到“直接電影”與“真實電影”兩種完全不同的真實理念探索。360°全景紀(jì)錄片作為追求真實的光譜上一段新的旅程，無與倫比的“沉浸感”和“臨場感”讓觀眾獲得了更加貼近真實的體驗，同時在這樣更加主觀化的真實中也面臨屬于它自身的挑戰(zhàn)，媒介的進(jìn)步不斷消融著“真實”與“虛擬”的界限，以往一直存在于紀(jì)錄片創(chuàng)作實踐與理性認(rèn)知中的線索正在合為一體，用發(fā)展的眼光看待媒介手段的演化，全景紀(jì)錄片也將在不斷的曲折發(fā)展中突破困境，走向成熟。

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