大運河與常州戲曲

巢嫄 陳思佳 楊木生

摘要：大運河對常州的社會生活、生產方式發(fā)揮著重要作用，在滬寧鐵路通車前，大部分的城際貨運、客運都依靠大運河完成。大運河的貫通疏浚使常州的水系逐步完善，大運河帶來的人流、物流繁榮了常州的經濟。大運河溝通南北的獨特優(yōu)勢為戲曲文化在內的中國文化藝術提供了較好的傳播條件。大運河促進了常州文化藝術的發(fā)展與繁榮，對于常州戲曲的發(fā)展更是有著重要的影響。

關鍵詞：大運河；常州；昆曲；錫劇；水路戲班

“百戲之祖”昆曲曾沿運河經常州走向全國，京劇在常州也留下了濃墨重彩的一筆，特別是京劇水路戲班，成為水上一大景觀，地方傳統戲曲——錫劇也在此孕育。大運河完善了常州的水系，歷朝歷代因疏浚運河、農田灌溉而開鑿的河道不計其數，由運河孕育的豐富的物產與繁榮的經濟為常州百姓生活提供了一定保障，為欣賞戲曲提供了可能。江南小橋流水、如詩如畫的景致吸引了很多文人雅士，他們寓情于景、借景抒情，使戲曲文化在常州地區(qū)得到較好發(fā)展。明清時期，由運河帶來便利的水運交通和豐盛的物產資源，使常州的米市、豆市、木材業(yè)、釀造業(yè)等興旺繁榮，往來的船只不斷，為南北的戲班、人員提供了便利，促進了戲曲文化的傳播。大運河沿岸城市發(fā)生的奇聞軼事經由“跑碼頭”的商販們口耳相傳，不日便可傳遍全國，為戲曲故事創(chuàng)作提供素材，運河可謂戲曲創(chuàng)作的靈感之源。清朝統治者對于戲曲的喜愛也使清末戲曲呈現百家爭鳴之勢，使戲曲在民間藝術中的地位迅速提升，特別是康熙、乾隆沿運河下江南、聽戲曲，再到后來的徽班沿運河北上進京，運河沿線城市的戲曲文化得到了較好的發(fā)展。

昆曲在常州的發(fā)展情況

常州處于江南運河的北段，溝通南北，明清時期的各大聲腔曾在此聚集、傳播。特別是四大聲腔之一的昆山腔，曾在常州府風靡一時。

明代嘉靖時，昆曲在江南地區(qū)已經流行。魏良輔為江蘇昆山人，精通音律，在熟諳南北曲的基礎上，聯合洞簫名手張梅谷、笛師謝林泉、過云適、張舒塘等人，創(chuàng)造了“水磨腔”（昆山腔）。謝林泉在返回家鄉(xiāng)常州時，將昆曲帶回常州。

清代早期，朝廷對昆曲的重視說明昆曲已經傳播到了北京，而朝廷對于昆曲的推崇與多次御駕南巡密不可分，這些與大運河的貫通都有著千絲萬縷的聯系。直至清朝，昆曲一直是常州地區(qū)演唱的主要曲種之一。清朝的戲曲活動較之元明更顯活躍。清朝的經濟發(fā)展為戲曲注入了新的活力，京杭大運河河道的暢通使南北的文化交流更加密切。康熙帝和乾隆帝的幾次沿運河南巡，更是對南北戲曲的推廣與傳播起到了不容小覷的作用。清圣祖康熙在位時曾六下江南，《圣祖五巡江南恭錄》記錄了康熙南巡時的一些生活細節(jié)，其中，“由紳衿百姓進萬民錦屏一架，各鄉(xiāng)紳道府等進古董小菜等，一概不收。皇上行宮演戲十一出，系擇選程鄉(xiāng)紳家小戲子六名，演唱甚好，上大悅?！北憧梢娍滴蹩釔劭磻虻亩四摺Ｔ诨鼐r，“命女樂清唱，到二更時安歇”。[1]可見康熙帝對于戲曲已到癡迷的程度。乾隆帝對于戲曲的喜愛是盡人皆知的。在乾隆后期，每逢皇帝壽辰，各地都要組織戲班進京賀壽，著名的“四大徽班進京”的故事便是發(fā)生在這一時期，可見統治者對于梨園演戲的熱衷。大運河的貫通也為大規(guī)模的南方戲班進京提供了保障。

京劇水路戲班在常州的繁榮

明清時期的常州，城鄉(xiāng)凡舉行廟會祭祀、喜慶堂會，必演戲曲?？h城隍廟戲樓每逢清明、七月半、十月初，祭祀后則演戲?！蛾柡h增修城隍廟記》石碑載：“作樂以娛神，取古今忠孝節(jié)義故事，俾梨園子弟演之。”武進廟橋怡穆將軍廟前廣場每年作節(jié)時，都會有戲曲演出活動。每年春祈，當地必妙選梨園演劇，有“廟橋啊作節(jié)謠場大，三月搭臺四月做”之諺，所搭戲臺規(guī)模宏大，在當地及周邊的影響也巨大。明末清初時期，常州地區(qū)作節(jié)多演昆曲。清朝中后期開始，京劇在北京形成以后，由于其深受清朝統治者的喜愛，逐漸在全國傳播起來。早年乾隆帝南巡期間，兩淮鹽務在大運河南段廣招戲班藝人排演戲曲，迎鑾接駕。當時揚州的多場大型規(guī)模的戲曲活動均由徽商出資舉辦，因此，許多徽商以經營戲班為業(yè)，招攬貧苦人家的子弟登臺賣藝，演出于運河中下游的各類城鎮(zhèn)碼頭。

太平天國運動使江南各地受到重創(chuàng)，在同治初年南北交通恢復后，京劇水路戲班開始沿運河南下，逐漸流入常州地區(qū)。20世紀30年代，江南水鄉(xiāng)的水路京戲班進入全盛狀態(tài)。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，水路京戲班受到影響，被迫歇業(yè)，直到1940年代，水路京戲班演戲又恢復頻繁。常州較為出名的有荊劍鵬、白玉燕領銜的常州慶升舞臺，以演連臺本戲《荒江女俠》等劇享譽江南。[2]

這些戲班以船為運載工具和藝人的棲息之所，通常在城鎮(zhèn)戲院、船頭甲板、廟臺或者臨時搭建的草臺表演。常州地區(qū)因歷代大運河疏浚已形成了完整的水網體系，河網多而密，船只是主要的交通工具。水路京戲班在鄉(xiāng)間、城鎮(zhèn)搭臺演戲，戲臺大多臨河，方便附近的百姓前來看戲，這樣的演戲方式俗稱“唱廟臺戲”，或“草臺戲”?！按_”是水路京戲班中獨有的表演形式，船頭為演員的表演區(qū)域，觀眾的船列于戲船兩側，還有附近的老百姓駐足于兩岸觀戲。隨著戲班和演出劇目的發(fā)展與完善，這種獨特的表演方式慢慢被淘汰。

春秋兩祈，按例需演戲酬神。戲曲演出往往在節(jié)日的氛圍中進行，有時始于中午終于夜間，有時始于黃昏終于天明，大多持續(xù)七、八個小時，有一些狂歡的意味。在萬綏鄉(xiāng)東岳廟戲樓臺兩側的板壁間發(fā)現了當年京劇班社藝人演出時留下的手跡：“光緒十五年四月，福勝班于此演《鄧家堡》《蜈蚣嶺》《天水關》”，“淮陰全福班演出于此”，“光緒二十四年七月初八夜福勝班于此演《東川圖》《紅泥（虹霓）關》《定中原》《六月雪》《看親家》《鳳凰山》《祭寶塔》，光緒二十六年福勝班演《定軍山》《長坂坡》”，“光緒二十八年福勝班演《解珠寶》”。水路班子可以說是十班九武，大多演武戲，即使演文戲，也會有一些武打場面，稱為“文戲武唱”。水路班的演員身上都有些功夫，武打場面火爆熱烈，唱腔高亢。他們在鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)擁有較高的呼聲，表演風格也相對“接地氣”。有時為了迎合當地百姓的喜好，還會加入一些當地俚語、低級的玩笑話來嘩眾取寵。水路京戲班與戲院、茶園的表演不同，除了鄉(xiāng)人集資請戲班演節(jié)氣戲外，一些在當地有名望的人家遇上造房子、小孩滿月、老人做壽等喜事時，也會邀戲班子演戲。常州地區(qū)經濟較為發(fā)達，百姓富有，且河渠縱橫密集，才有水路京戲班在常州的如此盛況，而這些都與大運河是密切相關的。

明清時期，由于戲曲文化繁榮發(fā)展，常州地區(qū)的祠廟戲臺遍布城鄉(xiāng)，今保存下來的就有7座古戲樓，分別是萬綏東岳廟戲樓、禮嘉戲樓、橫林順莊戲樓、西夏墅梅村戲樓、陽湖縣城隍廟戲樓、楊氏家庭戲樓和橫山橋白龍廟戲樓。這些戲樓大都建于清朝，或在清朝重建，且皆臨近河流。以萬綏東岳廟戲樓為例，該戲樓是東岳廟的附屬建筑，始建于唐代，現存建筑為道光二十六年（1846）重修。臺面左側板壁間留下了當年班社藝人模糊的字跡。光緒年間，福勝班曾多次演出于此，民國時期，大金秀班和淮陰全福班也曾在此演出。萬綏東岳廟戲樓緊鄰浦河，當時的水路戲班都自備船只，上岸演戲時，戲樓離船只停泊點近也方便了藝人的演出。常州地區(qū)密集的水系網絡為來往的戲班提供了便捷的交通，也為戲曲文化深入百姓的生活提供了可能。

誕生于運河邊的錫劇

在清代這樣濃厚的戲曲氛圍之下，錫劇在常州府孕育。錫劇最初被稱為灘簧、攤簧、灘王、花鼓戲等等，后由常州灘簧、無錫灘簧合流而成，稱“常錫文戲”，新中國建立后，稱“常錫劇”，1953年始稱“錫劇”。

清代嘉慶后，昆曲開始走向衰敗。錢泳《履園叢話》載：“余七八歲時，蘇州有集秀、合秀、擷芳諸班，為昆腔中第一部，今絕響久矣……近則不然，視《金釵》《琵琶》諸本為老戲，以亂彈、灘簧、小調為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾；如老戲一上場，人人星散矣，豈風氣使然耶？”[3]錢泳七八歲時，大約為1766年，也就是清朝乾隆三十一年，此時昆曲風頭正盛?！堵膱@叢話》于道光十八年刻成，錢泳撰寫此章節(jié)時應早于刻成之時。而錢泳撰寫此書時，昆曲已讓出了劇壇霸主之位，灘簧已在民間擁有大量觀眾，可見灘簧形成已有時日。

灘簧是長三角地區(qū)的人們對產生并成長于該地的說唱嬗變?yōu)閼蚯谋硌菟囆g的一種習慣性稱謂，[4]主要有常錫灘簧、蘇灘、申灘、甬灘、湖灘、姚灘、杭灘等。灘簧在常州、無錫一帶流行大約是在清乾隆以后，最初是在鄉(xiāng)村傳唱的民歌，逐漸受彈詞、說因果、唱春、宣卷、道情、昆曲等影響，而形成了灘簧調。表演形式從最初的一人演唱到兩人對唱，再到表演故事情節(jié)、做一些表演動作，并加入民間舞蹈，逐步發(fā)展到“有歌有舞有賓白”，中間有段時間受昆曲影響還出現過“坐唱”的表演形式。隨著“對子戲”的影響越來越大，角色增多，故事也開始越來越有層次，情節(jié)更加復雜，語言更趨文學性，服飾、化妝也更講究。

清朝官員、詩人趙翼（1727—1814）在乾隆三十八年（1773）前后返回家鄉(xiāng)武進戴溪橋時，觀看村伶演戲，不知其名，稱之為“里俗戲曲”，并作詩記之：“焰段流傳本不經，村伶演作繞梁音。老夫胸有書千卷，翻讓僮奴博古今?！逼渲械摹把娑巍保谠罕局蟹Q“艷段”，焰、艷，同音通借。南宋耐得翁《都城紀事》記曰：“先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名兩段……大抵全以故事，務在滑稽，唱念應對通遍?！睉蚯鷮W家史曼倩研究了現存的對子戲手抄本，發(fā)現其中故事有頭有尾，語言詼諧，是由唱詞和念白相互應對的演出腳本，由此得出耐得翁所述三點與灘簧戲早期劇目相符的結論。[5]資料表明，趙翼所提到的確為早期的灘簧戲。

刊刻于乾隆六十年（1795）的《揚州畫舫錄》卷十一《虹橋錄下》記載：“歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船順行，使船中人得與歌者相款洽。歌以清唱為上，十番鼓次之，若鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧、對白、評話之類，又皆濟勝之具也”。[6]《揚州畫舫錄》記載了揚州的風土人情、名勝古跡、名人軼事等，其中把攤（灘）簧單獨列出，可見當時灘簧已經有了名稱，且不依附于其他戲曲種類存在。其傳播地域也從最初的吳語地區(qū)沿大運河北上到了揚州。

灘簧早期在常州發(fā)展的情況，暫未發(fā)現具體的文字記錄，但從當時對于灘簧的諸多禁令，可窺見常錫灘簧當年的盛況。道光三十年（1850）六月立于陽湖縣豐北鄉(xiāng)二十九都一圖的文告碑文云：“……求禁攤簧，以維風化事。據武、陽兩縣紳士汪筠、余保純、徐燮均、趙忠弼等呈稱，竊淫戲之敗壞風俗，攤簧為最。揣摩兒女私情，演習閨房秘戲，男女雜坐，長夜聚觀，婦女為之失節(jié)，子弟為之蕩心，匪徒從而設局賭博，盜賊因而乘間劫竊，即遇年豐人樂，尚須遏彼披猖，況當戶瘠民愁，豈宜加以蠱惑”。[7]灘簧在常州的鄉(xiāng)間已盛行到影響當地倫理道德的程度。《禮記·曲禮》有云：“男女不雜坐，不同施枷，不同巾櫛，不親授”。顯然，灘簧的出現吸引了農閑時的男男女女，不顧“禮教”，整夜聚集在一起看戲，婦女因此失去了貞節(jié)，男子因此而放浪恣縱，匪徒趁人聚集設局賭博，同時也助長了偷盜的風氣。且不論灘簧帶來這些負面影響的真?zhèn)?，碑文所記錄的文字足以可見，灘簧在鄉(xiāng)間演出時確是愈禁愈演。

灘簧在常州、無錫等地的農村演出時，大多是以對子戲的形式，臺上多是一生一旦，或是一丑一旦兩個角色，服裝簡單，少有道具。常錫灘簧發(fā)展成為大戲，是20世紀初常州、無錫灘簧藝人奔赴上海開始的。1843年上海開埠后，外國商人紛至沓來，創(chuàng)辦洋行、劃定租界、設立碼頭等，隨后近代中國民族工業(yè)發(fā)展，為上海成為遠東第一大都市奠定基礎。清末民初，灘簧被官府視為“淫詞小曲”，常州和無錫的灘簧藝人進入上海謀求生計。民國初年，孫玉翠是常幫中最早進入上海進行灘簧表演的藝人之一，后與周甫藝、王嘉大等人合作，擴大了灘簧在上海的影響力。王嘉大在常州唱灘簧時，屢遭關押，受盡白眼，曾一度改行唱道情。王嘉大唱道情的經歷，對后來灘簧從對子小戲發(fā)展成大同場戲起到了關鍵性的作用。王嘉大讀過書，有一定的文化，他將常州道情和宣卷曲目《雙奇冤》《紗裙記》《金簪記》等改編，受到上海觀眾的一致好評。灘簧名角周甫藝、沈阿煥、吳雅同、沈素貞、楊企雯等都出自他的門下。1923年，由于上海的紡織女工很多都來自常州，對于家鄉(xiāng)的戲曲頗為喜愛，王嘉大向同鄉(xiāng)集資，創(chuàng)辦了三民戲院。除了三民戲院外，上海灘還有很多戲院都演常錫灘簧，如福安戲院、閘北大戲院等。常錫灘簧在上海發(fā)展期間，許多京戲藝人慕名前來，加入到灘簧班子中，開始了“京簧合班”的時代。此時灘簧吸取了京腔的唱法，完善了手眼身法步的表演形式，更加正規(guī)。在上海發(fā)展期間，灘簧從最初簡單的對子戲，少有服裝、道具的表演形式，發(fā)展到大同場戲，服裝、道具精美，表演形式完善，運用機關巧妙布置背景等。常錫灘簧在上海如火如荼的影響力一直持續(xù)到全面抗戰(zhàn)前夕。新中國成立后，常錫灘簧在上海依舊活躍了一段時間。清末民初，大運河北段部分干涸被棄用，大運河常州段依舊興盛，特別是豆業(yè)、木業(yè)的發(fā)展，以及民族工商業(yè)的崛起，大運河兩岸的貨運業(yè)和商業(yè)呈現繁榮景象。初建于1920年的西區(qū)戲院便坐落在常州西門外的懷德北路（今亞細亞影城所在地），緊鄰京杭大運河。西區(qū)戲院常年演出常錫灘簧、江淮戲等，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，一部分在滬的灘簧演員便返回常州，在西區(qū)戲院表演。新中國建立后，錫劇成了江南的重要劇種，并且在政府的指導下全面改良。政府組織藝人進行道德、文化培訓，建立國營與集體性質的劇院與劇團，一改舊班社的工作方式，改幕表制為劇本制，創(chuàng)立了正規(guī)的導演制，1950年代可謂錫劇的春天。以前的幕表戲沒有劇本，只有說戲先生將演員出場情況、角色出場順序、故事劇情交代給演員，除了賦子，唱段和念白都要演員自編，因此，最初的灘簧由于演員的文化水平有限，大多語言通俗，甚至有些粗鄙。1950年，常錫文戲新華劇團（常州市錫劇團前身）成立。在“改人、改戲、改制”后，錫劇表演更加正規(guī)。1958年常州市錫劇團作六省三市巡回交流演出，從上海開始，經浙江杭州、金華，江西南昌、九江，湖北武漢、孝感、黃石，河南鄭州、洛陽，河北石家莊、定縣，至北京、天津，再經山東回到江蘇?！拔幕蟾锩逼陂g，錫劇從業(yè)人員被大批下放，錫劇事業(yè)受到重創(chuàng)。在粉碎“四人幫”之后，錫劇逐步恢復往日生機。

常錫灘簧的具體起源時間、起源原因已無從考證，由于其初期是在鄉(xiāng)村、山野流行，因此留存下來的文字資料較少。清朝時，戲曲文化在運河沿線城市繁榮，常州是運河城市之一，百姓對于戲曲的熱情自然高漲。李斗《揚州畫舫錄》記載：“兩淮鹽務例蓄花雅兩部，以備大戲，雅部即昆腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈”。[8]雅部即昆曲，劇本多為文人所寫，故事離普通百姓的生活較遠，曲調婉轉，花雅之爭中，昆曲敗給了花部。花部即昆山腔以外的地方戲種，語言通俗，曲調靈活，故事內容多扎根于生活，能夠引起觀眾共鳴。清朝統治者對于漕運的重視、對于沿運河下江南的熱衷、對于戲曲的癡迷，使運河沿線城市特別是江南運河沿線城市形成了更加濃厚的文化氛圍，區(qū)域經濟更加發(fā)展。明清時期，常州的水路貨運發(fā)達，米豆木業(yè)繁榮，白天常州段運河“百貨不滯”，夜晚泊在岸邊的漕運船亮起盞盞桅燈，形成了“篦梁燈火”之美景。

從統治者到地方官員、有名望的人都熱衷于欣賞戲曲，普通百姓在閑時依葫蘆畫瓢，參照在城鎮(zhèn)里、跑碼頭時所見所聞表演戲曲。灘簧中的賦子是一代一代的灘簧藝人口口相傳的，民間藝人因文化水平有限，往往套用現成的賦子，題材種類大致有歷史賦、景物賦、行業(yè)賦、物體賦等。如景物賦之一的《街道賦》寫道：“景德鎮(zhèn)瓷器，滸墅關上竹席條，嫁妝箱子，江西頭等樟木料。南北雜貨，香燭紙馬綻緞冥寶，藥材店里，擺出瓶瓶罐罐鍘刀碾槽”。[9]描寫了江南城市南北雜貨種類繁多、商品豐富的場面?！洞a頭賦》則是以游客的口吻，描述了其走水路游遍南北的見聞，其中的杭州到揚州應是主人公通過運河北上，對于沿途景致描寫細致?！半x無錫，到常州，天寧寺里先磕頭，釋迦牟尼苦修像，特大香爐世少有。季子亭里拜季札，三讓王位美名留，蘇東坡的洗硯池，就在運河岸南頭。游罷再去紅梅閣，文筆塔上兜一兜，大麻糕，嘗到口，黃楊梳篦第一流，可惜我是瘌痢頭，無法理妝出風頭”。[10]《碼頭賦》對于常州的主要名勝、特產等描述頗為詳細，大多分布在運河沿線。運河不僅為常州的百姓提供了生活保障，也哺育了常州的文化。這些名勝、特產吸引著更多的文人、商人、游客等聚集此地，催生了豐富多彩的藝術形式。

*本文系2018年度文化和旅游智庫項目“大運河江蘇區(qū)域文化帶建設中的若干問題與對策研究”（項目編號：18ZK06）階段性研究成果，2019年度高校哲學社會科學研究一般項目“大運河文創(chuàng)產品設計與傳播研究”（項目編號：2019SJA1075）階段性研究成果。

參考文獻

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[6]（清）李斗.揚州畫舫錄[M].北京：中華書局，2001：169.

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[8]（清）李斗撰，王軍評注.揚州畫舫錄[M].北京：中華書局，2007：65.

[9]江蘇戲曲志編輯委員會.江蘇戲曲志常州卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2001：628.

[10]江蘇戲曲志編輯委員會.江蘇戲曲志常州卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2001：630-631.