論寫意花鳥畫中線條的運用

鄒高昆

摘要： 中國寫意花鳥畫經歷代發(fā)展，日臻完善，在當代也深受人們喜愛，一片繁榮。但筆墨上的“逸筆草草，不求形似”嬌慣出了一些陳筆爛墨、老氣橫秋的作品混跡畫壇，讓欣賞者不知所從。筆者從畫史畫論中梳理出影響寫意花鳥畫創(chuàng)作的重要因素——線條，并試圖探求出線條的審美要求及運用法度，為創(chuàng)作者和欣賞者提供參考依據(jù)。

關鍵詞：寫意花鳥畫；線條質感；運用

花鳥畫的草創(chuàng)可追溯到巖畫或陶器上的刻畫紋樣，而單獨成科則脫胎于人物畫，經五代、兩宋皇家畫院的倚重，使工筆花鳥畫走向了頂峰，隨著元明清文人畫的崛起和興盛，寫意花鳥畫亦愈演愈烈。[1]因寫意花鳥畫在筆墨上的“逸筆草草”和題材的廣闊性，既可體現(xiàn)傳統(tǒng)的人文精神，又符合普通民眾的審美情趣，而成為人們喜聞樂見的藝術門類。寫意花鳥畫主要以線造型，借助書法的筆法入畫，講究“以書入畫”。遠迄唐代，張彥遠提出“書畫同源”，道出了書法與繪畫的關聯(lián)性，北宋蘇東坡更有“援書入畫”的主張，體現(xiàn)了文人畫引進書法用筆而成為其重要的技法組成。元蒙時期，外族入主，漢族士人多有投身文藝者，壯大了文人畫家群體。其中，趙子昂倡導“復古”，追蹤魏晉，力攬南宋末年以來繪畫筆法上的缺失和造型上的刻板，曾在《秀石疏林圖》上題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”既強調了繪畫與書法具有相通性，又完善了“以書入畫”的理論和技法實踐，使元代文人畫在運用書法用筆方面更加明確。繼而有倪高士“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的藝術觀，一句“逸筆草草”遙接南齊謝赫“骨法用筆”之精髓，一句“不求形似”順應了文人畫家們在造型上不足的訴求，一句“聊以自娛耳”撼動了張彥遠“成教化，助人倫”的繪畫之社會功用性，全面助推了文人畫的發(fā)展，使之在明清之際走向輝煌。明代大寫意畫家徐渭更是“不求形似求生韻”的踐行者，徹底打破對“形似”的限制，加強了書法線條對院體畫改造的主動性。爾后，八大山人、吳昌碩、趙之謙、齊白石等人在寫意花鳥畫的創(chuàng)作上順延此脈，發(fā)展到當代已臻濫觴之極的境地。

通過前面對寫意花鳥畫發(fā)展脈絡的拾掇，不難看出“以書入畫”在寫意花鳥畫中運用的歷史沿革及其重要性，但困擾筆者的是，在“不求形似”的論調下，出現(xiàn)了不謀寫意花鳥畫狀物的功效而一味追求縱筆“草草”的情形，以至淪為野狐禪。雖然北宋后期的“反畫技”繪畫新變，[2]使文人畫優(yōu)勝了院體畫，但也不逾理法。面對此狀，筆者認為需要梳理出線條的狀物性與抽象性之間的度。如同樣是“以書入畫”，當狀物性大于抽象性時，基于線條偏重表現(xiàn)物象的形似，即在狀物的前提下追求線條的抒情性（若過于追求狀物的刻畫則有礙于線條的抒情性），可謂“畫重于書”（書即指線條），在文人畫史上的早期當屬此類；當抽象性大于狀物性時，則趨向表現(xiàn)主義式的畫法，畫家不拘物象的形似而注重線條語言本身的獨立性和完整性，即強化線條的抒情性，可謂“書重于畫”，明清文人畫多屬此類。對于此，筆者經過研讀古畫及多年的教學和創(chuàng)作實踐，得出了一些經驗，本文嘗試探討一二。

一、影響線條及線條質感的因素

我們知道，線條在寫意花鳥畫中是塑造物體形象的最主要的筆墨語言，它可以賦予作品的內質美，是抒發(fā)畫家情感的媒介，也是“畫如其人”的客觀反映和重要憑證；它在自然物象中是不存在的，而是人們感知物象時的映射，是畫家在二維空間再現(xiàn)三維空間所提煉出來的狀物的手段；因此，線條是畫家主觀賦予的，這就與畫家作為繪畫主體有極大的關聯(lián)。譬如，畫家所處的時代審美、地域群體、畫家的筆法體系和學識修養(yǎng)以及創(chuàng)作情緒等等，都是影響線條表現(xiàn)的重要因素。再者，與客觀材料也有很大的關系。譬如，毛筆軟、兼、硬的使用，宣紙的生熟與粗細程度，墨的干濕濃淡及水的運用等等，均對線條的表現(xiàn)起到不同的作用。

接下來，我們逐一分析以上所舉各個主、客觀因素與線條質感的關系。

1.時代審美。如晉人尚“韻”，其線條質感妍美瀟灑、高逸絕塵；唐人尚“法”，其線條質感雄偉豪放、骨氣充盈；宋人尚“意”，其線條質感意態(tài)自然、豐神俊逸。

2.地域流派。如董其昌“南北宗”論之南宗圓柔秀靈、超逸不群，北宗雄勁蒼茫、恢弘大氣。又如“黃家富貴、徐家野逸”“新安畫派”“海上畫派”等等，其風格特征各異，線條質感亦有區(qū)別。

3.筆法體系。筆法是線條物化的手段，直接作用于線條。在書法領域，當代學者對筆法體系的分類多有論述，大體有晉之前的篆隸古法，筆法單純，其線條質感古拙樸厚；魏晉帖法，用筆多變，其線條質感清麗灑脫；南北朝碑法，刀筆相參，其線條質感剛猛豪放；清人新碑法，碑帖融合雜以金石，其線條質感樸厚雄渾。

4.學識修養(yǎng)。西漢楊雄提出：“言者，心聲也。書者，心畫也”認為書法藝術是書家學識、思想、德行、情志等等的直接反映。唐代張燥也有“外師造化，中得心源”的著名觀點，既強調了外因“師造化”，又指明了內因“得心源”的重要性，“心源”即是畫家內在學識修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。清代劉熙載在《藝概·書概》中寫道：“筆性墨情，皆以其人之性情為本”，又道：“書，如也，如其學，如其人，如其志，總之曰如其人而已”，更為明了。所以，“畫如其人”“畫品即人品”的觀念在中國畫論中早已確立，畫家也熟念于心。總的來說，學識修養(yǎng)優(yōu)秀的畫家，其線條質感更加蘊藉、高格、耐品，更具藝術性。

5.創(chuàng)作情緒。人都會有喜怒哀樂的時候，不同情緒下?lián)]灑出的線條質感是不一樣的。喜為陽，情緒高漲，其線條質感流暢爽朗；哀為陰，情緒低落，其線條質感郁結悲涼。古人有言“喜畫蘭，怒畫竹，不喜不怒畫牡丹”，即是此理。所以，作畫時要調整好自己的精神狀態(tài)，東漢蔡邕：“書者，散也”，認為下筆之前，首先要散懷抱，任情恣性。

6.毛筆。因毛筆頭的材質有軟、兼、硬之別，其書寫出的線條質感也有所不同，一般認為，軟毫筆的線條質感溫潤含蓄；兼毫筆的線條質感剛柔相濟；硬毫筆的線條質感爽朗勁健。

7.宣紙、墨、水。紙張的取材與配料致使洇墨程度的不同，可分為生宣、半生宣、熟宣。墨大體可分為墨塊和墨汁，各具性能，因墨與水是相互生發(fā)的，而且只有通過用筆在紙上才能呈現(xiàn)出各種不同的線條質感來，屬于一種綜合運用的經驗性的實踐活動，在此不展開論述。

二、寫意花鳥畫中對線條的共性審美要求

對于線條的共性審美要求便是力度。線條有力，線質堅實，才會有精氣神；線條無力，臃腫乏神，則有“墨豬”之誚。[3]這是共性追求，是畫家的功力所在。古人以“永”字八法形容點畫，即是一種張力的形象表達，倘若一個字的點畫沒有力度，就如一個不健康的人，表面看起來還可以，但精神會萎靡不振。中國畫論對線條力度的論點也是數(shù)不勝數(shù)，“萬歲枯藤”“百鈞弩發(fā)”“重如崩云”“入木三分”“力透紙背”等等。然而，這個“力”，是巧力，不是蠻力，似太極之四兩撥千斤。

三、寫意花鳥畫中線條的運用

依上文所述“畫重于書”和“書重于畫”兩種情況來分析。

“畫重于書”者，首先要熟悉物象的自然物性，然后運用相對應的線條進行狀物性描繪，更高層次是在狀物的基礎上對線條進行筆墨升華。比如就禽鳥來說，鳥的嘴和爪部多是裸露在外的骨質化結構，比覆羽、飛羽要堅硬，飛羽又沒有覆羽那樣軟弱。那么，在線條的運用上，嘴爪部的用線就要比羽毛用線要更有力，在線條質感的表現(xiàn)上更加爽利蒼勁。由于每個畫家的主客因素各有傾向，筆者認為可以把所以因素相加，然后從弱到強分為1-10作為參數(shù)值，再根據(jù)自然物性的強弱施以相應參數(shù)值的線條與之匹配，即為合理，反之則有失理法。再比如，畫一顆樹，老干、新枝及樹葉可理解為10-5-1左右的強弱參考值，如是等等。

“書重于畫”者，就是畫家在狀物時超越了形似，而強化線條的力度美、韻律美、構成美、抽象美，繼而升華畫面意境化、哲理化以及心靈化的獨特氣質，形成個性化的筆墨語言，追求自我性靈的抒發(fā)。文人畫發(fā)展的后期多屬此類。

還有一種類似“當代水墨”，畫面基本不受物形形貌所束縛或已完全脫離物形，多借鑒西方藝術觀念，融入畫家的主觀理念，對自然物象進行歸納、變形、打散、組合，最后用抽象的筆墨構建完成，這種可算是藝術作品，但與寫意花鳥畫的關聯(lián)不大。正如書法不能脫離漢字一樣，不以漢字為書寫內容，其書寫技術高妙者可以成為很好的藝術作品，但不能稱之為書法藝術。

四、結語

在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，不論“畫重于書”，還是“書重于畫”，都是建立在對線條質感的共性審美要求基礎之上而追求不與人同的面貌，且不可本末倒置，只求標新立異，遵循并提高線條的共性審美要求是其第一要義。其次，就是筆者提出的“線條強弱參考值”觀點，并認為凡是用傳統(tǒng)筆墨材料去表現(xiàn)的所有藝術門類都離不開傳統(tǒng)審美的要求，也離不開對線條的運用，那么都應遵循“線條強弱參考值”與自然物象的對應，不可一味“以書入畫”“不求形似”，而肆意涂抹宣泄，不求理法。所以，面對千變萬化的自然物象，只要你把握與之匹配的線條，就抓住了最基本的東西，即謂“道法自然”。

參考文獻：

[1]盧輔圣.《中國花鳥畫通建？富貴野逸》上海：上海書畫出版社，2018：5-22

[2]石守謙.《風格與世變：中國繪畫十論》北京：北京大學出版社，2018：12

[3][3]邱志文.論線質感（上）[J].書法，2019，（04）