《日本現(xiàn)代文學的起源》中的“透視”問題

摘 要：柄谷行人將繪畫與文學的類比視為考察日本現(xiàn)代文學建構機制的方法，暢明幾何透視法不僅作為一種處理線性關系的繪畫技法，而且作為一種認知模式關聯(lián)到文學表達方式、敘述人稱、文學類型變遷。因此，幾何透視法的作圖法成為現(xiàn)代文學裝置構建法則的“根隱喻”。具體可以從三個方面來分析，以西歐風景畫“裁剪”風景的技法隱喻現(xiàn)代文學“描寫”手法、將“第三人稱客觀描寫”視為透視法之視點，把“寫生文”類比作布魯內萊斯基的“窺視孔”。柄谷行人對透視法介入文學的揭示使我們看到繪畫與文學間隱喻思維的張力，從而對“形式的歷史化”命題進行跨媒介反思。

關鍵詞：幾何透視法 根隱喻 風景 第三人稱客觀描寫 寫生文

柄谷行人《日本現(xiàn)代文學的起源》（巖波定本）于2019年7月翻譯為中文出版，此版本依據(jù)2004年日本巖波書店定本《柄谷行人文集》中收錄的《日本現(xiàn)代文學的起源》（以下簡稱起源）翻譯。巖波定本大幅刪改、修訂1980年日本初版，從日本現(xiàn)代文學終結后回看文學進程的“體系外批判”視角突出，其對主導現(xiàn)代文學的核心概念如“內面”“風景”等的闡釋也更加線索化。學界多圍繞初版《起源》研究而對巖波定本《起源》還未有充分討論，本文基于巖波定本《起源》對柄谷行人的文學觀再思考。新舊版本《起源》均含有運用繪畫和文學的類比考察日本現(xiàn)代文學建制的明確意識。兩版第一章都將現(xiàn)代文學“描寫”手法類比為風景畫運用透視法a的“裁剪”技法。舊版《起源》盡管暗示了現(xiàn)代文學中“第三人稱客觀描寫”（Objective Third Person Description）與透視法的關聯(lián)卻未闡明關聯(lián)的具體路徑，新版《起源》將“第三人稱客觀描寫”視為由“言文一致”b引發(fā)“語尾詞—人稱”變化進而導致寫實主義敘述視角確立，從而將其與透視法之視點類比。此外在新版《起源》注釋中，柄谷行人將夏目漱石“寫生文”c比擬為布魯內萊斯基的“透視孔”d，揭示了寫生文對現(xiàn)代文學的解構意義。學者Stephen C. Pepper曾提出“根隱喻”（The Root of Metaphor）的概念，即在一組事實中找到具有普遍闡釋力的一個事實，將之作為第一范例闡釋其他所有事實。e本文認為柄谷行人將幾何透視法作為現(xiàn)代文學裝置構建的“根隱喻”。這體現(xiàn)在：將現(xiàn)代文學“描寫”比擬為風景畫“裁剪”；將現(xiàn)代文學“第三人稱客觀描寫”看作透視法視點；將夏目漱石“寫生文”實踐類比為布魯內萊斯基“窺視孔”對透視法的解構。柄谷行人圍繞現(xiàn)代文學“描寫”的本性、“第三人稱客觀描寫”的確定、“寫生文”的創(chuàng)作實踐揭示了一種類似繪畫中幾何透視法的作圖裝置如何歷史地塑造了現(xiàn)代文學。

一、文學“描寫”類似風景畫之“裁剪”

柄谷行人將現(xiàn)代文學“描寫”手法比擬為西歐風景畫“裁剪”風景的技法，兩者都將對象客體化并呈現(xiàn)在二維平面。日本現(xiàn)代文學史上國木田獨步《武藏野》首次在小說中自覺地描寫作為風景的風景。在此之前文學中的風景是承接漢文學的名勝古跡。與此同步日本繪畫受西方透視法影響的風景“描繪”占據(jù)了主流。文學與繪畫的交集蘊含了構筑現(xiàn)代視覺裝置與思維方式的新動向，柄谷行人以對“風景”概念的闡釋穿梭于現(xiàn)代文學與繪畫之間并在文學、繪畫、歷史的互相定位中闡述了幾何透視法背后的認識形態(tài)如何介入現(xiàn)代文學。

柄谷行人首先揭示日本文學“描寫”與風景畫“裁剪”技法都是受西方影響而掀起的文學革命、繪畫革命。為證明這一點，柄谷行人以日本對革命前的“漢文學”“山水畫”命名為例：所謂漢文學、山水畫是經由風景畫和現(xiàn)代文學視角重構出的東西。根據(jù)日本藝術史學者宇佐美圭司考證在東方學家費諾羅薩為山水畫命名之前山水畫被人們稱為四季繪、年中風俗畫。為了將作為個別的日本繪畫納入世界繪畫史的普遍性范疇指導，費諾羅薩以與西方“風景”概念相似的“山水”概念來指代這些畫作，夏目漱石則指出漢文學是由現(xiàn)代文學建構出的概念。柄谷行人揭示文學“描寫”與風景“裁剪”的共同起源為對類比兩者提供了歷史定位。接著，柄谷行人論證了透視法支配的“風景畫”從大地上“裁剪”風景的作法破除了“山水畫”的超越性維度。歐洲思想將風景（pysage）定義為視線從一塊“大地”（pays）所“裁剪”出來的局部，風景畫即運用透視法將“風景”客體呈現(xiàn)于二維平面。“山水畫”中的山水則是中國人宗教的體現(xiàn)。柄谷行人轉引諏訪春雄在《日本人與透視法》中的觀點，指出中國的山水畫基于對山岳的道教信仰并以距離山岳的遠近來確定所畫物的大小，最終形成三遠透視法。宇佐美圭司亦指出透視法支配的風景畫所提現(xiàn)的主客體關系是一種持有固定視角的人綜合把握的結果，山水畫中體現(xiàn)的是作為先驗的形而上學模式存在的東西。f與之平行，現(xiàn)代文學中作為個體的人而不再是漢文學中作為概念的“民”看到了風景。幾何透視法驅逐日本固有透視法與明治三十年代“風景”描寫在文壇的確立處于同一時期。日本在18世紀中葉已經傳入幾何透視法，然而在西洋畫派取得絕對性話語權之前近大遠小透視法、明暗差異透視法、遠粗近細透視法、散點透視法等與幾何透視法曾經共存最終在明治三十年代幾何透視法獲得了絕對勝利，《武藏野》正發(fā)表于這一時期。作為獨立個體的個人看到并描繪風景這一事態(tài)本身標志著現(xiàn)代自我“內面”的確立。在保羅·瓦萊里指出風景源于西方內在“自我”確立之后，柄谷行人提出文藝復興畫家熱衷處理采用幾何透視法可能具有的各種問題與笛卡爾超越論式“我思”的視角相同。笛卡爾、培根、休謨建立的認識論傳統(tǒng)導致了自我的心理學化，世界徹底變成被觀看的客體?！埃ɡL畫的）空間透視不僅指孤立的物體以透視并收縮的方式呈現(xiàn)，也指整個畫面被轉化為一個‘窗戶。”g而這個窗戶必須通過具備自我意識的主體的眼睛才可以發(fā)揮作用。

二、“第三人稱客觀描寫”作為視點

柄谷行人將“第三人稱客觀描寫”敘述視角比作透視法中視點的定型，兩者都使主體以非介入的方式看到了三維世界。柄谷行人指出不是先有主體觀念才有“第三人稱客觀描寫”的出現(xiàn)，而是“第三人稱客觀描寫”作為一種文學形式確立了現(xiàn)代主體。柄谷行人將現(xiàn)代文學塑造的主體命名為“內面”，文學中“言文一致”制度帶來的語尾詞變化促進了“第三人稱客觀描寫”的確立，從而促進了“內面”的形成。

由于視點的定型是“言文一致”制度的結果，為此需首先認識“言文一致”制度的具體內涵?！把晕囊恢隆迸c幕府末期前島密的《漢字御廢止之義》進言密切相關，此進言將“言文一致”運動提升到現(xiàn)代國家制度建立的必要高度，也正是這一時期全面實現(xiàn)了戲劇改良、詩歌改良、小說改良；進言主旨在于廢除漢字，充分表示這是一種對書寫語言的改革。在前島密看來西方書寫語言因其對語音的直接復寫更加便捷、經濟從而更適應現(xiàn)代社會。這一進言徹底否定了漢字的優(yōu)越地位以求內在語音直接構成意義。柄谷行人對“言文一致”蘊含的語音中心主義式思考顯然受了德里達啟發(fā)。對語音文字的追求及對表意文字的貶低即德里達所言的西方的語音中心主義，也就是自柏拉圖以來語音文字作為語音的復寫而被視為高于表意文字的西方傳統(tǒng)。

為了在文學形式落實“言文一致”要求，書寫語言中處于一句話末尾的“語尾詞”首先變革。日語總是到語尾顯示說話人與受話人的關系，前島密的進言將“言文一致”為語尾問題。最早寫作“言文一致”體的二葉亭四迷采用東京方言語尾全部用標志簡體的“だ”替代標志敬體的“です”。山田美妙的“言文一致”體恰好與二葉亭四迷相反選擇用“です”替代“だ”。無論哪種形式的語尾詞都仍表示與對方關系，只因為口語中使用“だ”意味著平等或下屬關系，所以說話人錯認為“だ”接近超越關系的中性狀態(tài)。因此若“言文一致”體將語尾全用簡體“だ”形式則無法涵蓋說話人與受話人之間的諸多關系，這類文體必須借助清晰的人稱來顯示對話雙方關系，諸如“彼”“私”這些人稱被頻繁使用。柄谷行人認為正是“私”的廣泛應用使得中立于他者關系的自我被意指出來。本維尼思特曾討論人稱與主體確立的關系，他提出語言在其作為存在的現(xiàn)實中奠定了“自我”的概念，人才可以自立為主體，言說的自我即存在的自我，它由“人稱”的語言學地位確定。由此本維尼思特將語言作為主體性的唯一來源，人只有在與他人交流的好時候才會用“我”指稱自己，而交流的對象被稱為“你”，正是因為每個說話者將自己用“我”自立為主體社會語言才得以存在。h

此外，柄谷行人指出比起二葉亭四迷注意到的簡體問題，他最大的貢獻是將“た”作為唯一表示過去時態(tài)的語尾助詞確定下來。語尾詞“た”采用從現(xiàn)在回看過去的視角回憶故事的發(fā)展使得敘述者和主人公得以重合，由此構成了敘述者和主人公的默契，敘述者被抹除。但相較傳統(tǒng)文言中大量表示過去的詞匯口語單一的“た”卻為言文一致造成了巨大的阻礙。柄谷行人提到，據(jù)大晉野研究日本文言中表示過去的語尾詞含義各異，“キ”表示確切發(fā)生過的記憶，“ケり”表示曾經不了解的過去如今卻記得，“た”則是綜合了“キ”和“ケり”的“たり”所派生出的。還有一個“けり”表示是虛構的過去，表示一種傳聞，提示了敘述者的存在。由于“た”暗含的確證性，敘述者必須可靠到和主人公化為一人，但是在日本的傳統(tǒng)文學資源中缺少這樣的資源，所以語尾的問題歸結為了敘述者的問題。柄谷行人認為這個“た”對應于羅蘭·巴特在《零度寫作》中所言支配了法國現(xiàn)代小說的單純過去時，單純過去時把敘述者中性化。i

最后，“た”為“言文一致”帶來便利同時蘊含著阻礙，必須依靠新的策略解決阻礙。例如，二葉亭四迷和山田美妙的“言文一致體”隨后因森鷗外擬古體的盛行被壓制了，然細察兩者的區(qū)別，森鷗外雖用雅言體寫作內容卻是高度寫實，二葉亭四迷雖用口語寫作內容卻是非寫實。二葉亭四迷受西歐影響追求現(xiàn)代寫實主義首先注意到在語言上使用口語，然而正如前文所述在傳統(tǒng)江戶文學中只有戲作文學中的滑稽本用這種表達形式?；緮⑹稣叨酁楦吒咴谏系牡谝蝗朔Q且內容滑稽，如此一來標志著口語化的句尾詞“た”所暗含的過去記憶的真實性與敘述人稱的全知全能矛盾，所以二葉亭四迷的《浮云》第一編只得呈現(xiàn)出口語化卻非寫實的特點。隨后的創(chuàng)作中二葉亭四迷將第二編的敘述者抹掉，自己化身主人公，當然句尾繼續(xù)沿用了“た”。這時敘述者和主人公借助語尾詞“た”達成一致。相比之下，森鷗外的《舞姬》雖然采用雅言卻用人稱“余”來使敘述者和主人公重合，保證了敘述的可靠性。柄谷行人指出在森鷗外的《舞姬》里有幾何學式的透視法，他的小說中使用了多種標示過去的語尾詞，回避了言文一致體這樣的口語體卻真正達成了“言文一致”所追求的“語音中心主義”。

柄谷行人指出現(xiàn)代文學的主流是從國木田獨步的路線走下去的，這條追尋透明的文學之路將不能與之調和的東西摒棄，一個類似透視法視點裝置的敘述裝置就此定型隨后被廣泛應用而抹去了其歷史的、物質的起源。

三、“寫生文”與布魯內萊斯基“窺視孔”

柄谷行人將夏目漱石的“寫生文”對現(xiàn)代文學的解構比作建筑大師布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）構造的“窺視孔”對透視裝置的解構。布魯內萊斯基被西方視為線性透視法的創(chuàng)造者，柄谷行人卻認為布魯內萊斯基的“窺視孔”裝置因其對透視法機制的洞悉恰恰揭示了透視法作圖法的欺騙性。夏目漱石的“寫生文”創(chuàng)作于“言文一致”體已經確立后，夏目漱石自覺解構了“言文一致體”。

《日本現(xiàn)代文學的起源》以夏目漱石的疑惑為開端：自幼習讀漢籍后專修英國文學的夏目漱石產生“文學究竟為何物”的困惑并對其背后涉及的現(xiàn)代與前現(xiàn)代、東方和西方、表音文字和表意文字一系列二元對立模式進行質疑。夏目漱石認為從雨果到巴爾扎克到左拉這樣一個序列發(fā)展出來的具有排他性的現(xiàn)代文學主流隱含了歷史主義和西歐中心主義。為此他開展了自己的“寫生文”實踐。夏目漱石在日俄戰(zhàn)爭后開始寫作，已經是現(xiàn)代文學裝置成形之后。關于夏目漱石創(chuàng)作的背景，柄谷行人寫道：

國木田獨步感到自己被自己所隔絕了似的，那里存在著不透明的“一層薄膜”。期望震驚一下乃是要突破此薄膜而達到“透明”的境界。在那里埋下了仿佛“真正的自我”真的存在似的幻影之種子。這個幻影的確立乃是在“文”變成從屬的，于自己最近的聲音——即自我意識——處于優(yōu)越地位之際。這時，始于內面終于內面的“心理性的人”誕生了?？梢哉f，在現(xiàn)代日本文學中，從國木田獨步那里開始獲得了寫作的自在性，這個自在性與“內面”和“自我表現(xiàn)”概念的不證自明性相關聯(lián)。……漱石已經把自己全身浸到封閉的“內面”里了，但仍然在追求線性的聲音語言之外的所謂放射狀態(tài)的多重意義世界。j

在“言文一致”體已經確立之際創(chuàng)作的夏目漱石創(chuàng)作了各種類型的作品，但都屬于“寫生文”范疇。那么什么是寫生文？“寫生”受西方繪畫理論影響主張如實描述景物，最早由夏目漱石和好友正岡子規(guī)提出最終成為一種涉及所有書寫體的方法論。首先從敘述者來看，夏目漱石認為寫生文的敘述者采取的是大人對待孩子的態(tài)度即對包括自己在內的“人世”保持一定的距離，依靠非浪漫派也非自然主義的“非人情”態(tài)度，從而達到一種幽默看世界的態(tài)度。《我是貓》《哥兒》的敘述者“俺”都是這樣的敘述者。當敘述者和主人公同一后這種幽默感就會消失。因此當他不得已用第一人稱來寫就以“傳聞”（《走過彼岸》）或書信（《行人》《心》）的形式表現(xiàn)。《行人》《心》因為沒有敘述者幽默成分比較。其次寫生文不單是散文也是文類的解放，《我是貓》寫了各種各樣的問題包括書信體、物理學論文、方言等。此外寫生文另一個特點是使用現(xiàn)在時，柄谷行人提出這是漢文傳統(tǒng)的遺留?！艾F(xiàn)在”的意識向多角度擴散。沒有了過去時態(tài)“た”就沒有了確切的統(tǒng)攝過去的視角，仿如對存在的自己的拒絕。柄谷行人認為這相當于加繆用半過去時態(tài)寫的《局外人》。最后夏目漱石認為寫生文中不存在情節(jié)，夏目漱石不是要把寫生文作為向小說發(fā)展的萌芽而是作為積極的反小說東西來認識的。

那么柄谷行人如何評價夏目漱石的“寫生”呢？柄谷行人從文學的類型論指出了“寫生”的價值。柄谷行人指出《我是貓》不是小說，而是弗萊《批評的解剖》所言的“解剖式”作品k，其特征是百科全書式、玄學式。柄谷行人據(jù)弗萊的分類標準將夏目漱石的小說全部分類，指出漱石最終也未創(chuàng)作出19世紀那樣被叫作小說的作品。柄谷行人試圖通過分析“寫生文”的內涵與巴赫金的“狂歡”理論對話。巴赫金指出文學類型是文學發(fā)展進程的記憶，拉伯雷具有的魔幻現(xiàn)實主義是具有民眾性的祝祭狂歡的世界感覺。 “文藝復興，可以說，這是對意識、世界觀和文學的直接狂歡化?！眑對于現(xiàn)代小說的非自然性柄谷行人揭示了“寫生文”的自然、民間傾向。類似拉伯雷小說的“寫生文”體現(xiàn)了一種不同于現(xiàn)代意義的個體觀，這種個體不是自我隔絕、自我封閉的，而是將個體融于全民性之中。這種全民性和節(jié)慶性的結合帶來一種豐腴的、活力的文化精神，這恰恰是“言文一致”制度與內面形成后孤獨的個體最缺乏的滋養(yǎng)。

柄谷行人將幾何透視法界定為一種人看待自身與世界關系的根本性思維方式，因此透視法不僅是文學和繪畫的問題而是涉及所有視角的問題?，F(xiàn)代透視法來自已經劃分出等質空間的中世紀繪畫，它將屬于不均質空間個體物的實在性解體統(tǒng)攝于平面的空間統(tǒng)一體。于是世界被改造為等質的連接體系，現(xiàn)代體系空間的思想家如伽利略、笛卡爾從這里誕生。從文學領域來看現(xiàn)代讀者感到日本江戶文學沒有深度，這種對深度的追求與繪畫中對透視法帶來的深度空間的追求具有一致性?，F(xiàn)代讀者已經處于透視法構筑的現(xiàn)代裝置之下以歷史主義的態(tài)度來看文學、繪畫發(fā)展。幾何學的透視法創(chuàng)造出主客對立的裝置，世界被主觀把握在具有超越論的自我。而現(xiàn)代文學中的深度自我的塑造，正對應由一個固定視角的人來觀察記錄世界這種思維方式。由此柄谷行人寫作《日本現(xiàn)代文學的起源》的動機也更加明晰：文學中透視法的確立將文學的發(fā)展視為連續(xù)的均質的序列，遮蓋了文學發(fā)展的多重可能，柄谷行人質疑了這種歷史主義文學史的合理性。柄谷行人指出通過將“形式歷史化”的方式而不是歷史主義才可以尋找到解構形式的方法。正如林少陽的所言：“歷史正是語言置身其中的網狀的差異關系性以及語境本身?！眒必須厘清在話語的歷史秩序中塑造的層層關系，時刻自我省察，才可能實現(xiàn)“形式的歷史化”。

a 英文本《日本現(xiàn)代文學的起源》中柄谷行人均采用“Linear Perspective”一詞表示透視法，可知柄谷行人討論的幾何透視法即文藝復興時期在西方繪畫中廣泛應用的線性透視法。見Origins of Modern Japanese Literature[M].Translated by Brett de Bary.Duke University Press， 1993.

b 言文一致”運動是明治初期（1868年）至明治二十年（1887）前后開始的書寫語言改革運動，旨在脫離原有的漢字書寫、漢文表達模式，增加表音文字比重，至“二戰(zhàn)”結束完成。

c “寫生文”是一種在“言文一致體”出現(xiàn)后反對該文體的文學類型。

d 指建筑大師布魯內萊斯基在畫板上鑿出一個小孔作為“窺視孔”，并在孔前手持一面鏡子，通過反復對比孔前洗禮堂畫作的鏡像與實際看到的洗禮堂之差別以矯正繪畫的透視法。柄谷行人認為布魯內萊斯基的“窺視孔”以構造透視裝置的方式揭示了透視法的虛構性。見〔日〕柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》（巖波定本），趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第216頁。

e Stephen C. Pepper.The Root of Metaphor Theory of Metaphysics[J].The Journal of Philosophy，Vol.32，No.14 （Jul.4，1935）：369.

f 〔日〕宇佐美圭司：《「山水畫」に絶望を見る》（在山水畫中看見絕望），《現(xiàn)代思想》1977年5月特集=現(xiàn)代蕓術の思想，第126—134頁。

g Erwin Panofsky.Perspective as Symbolic Form[M].trans. Christopher S. Wood.New York： Zone Books，1991：27.

h 見〔法〕本維尼思特：《普通語言學問題》“論語言中的主體性”，王東亮等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第291—302頁。

i 〔法〕羅蘭·巴特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第20—25頁。

j 〔日〕柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第47頁。

k 〔加〕諾斯洛普·弗萊在《批評的解剖》中根據(jù)不同文學形式在特定歷史時期的表現(xiàn)，采用歸納的方式將虛構散文劃分為傳奇、小說、自傳、“解剖”文。見諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社 2006年版。

l 〔蘇聯(lián)〕巴赫金：《巴赫金全集（第六卷）：弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲譯，河北教育出版社1998年版，第317頁。

m 林少陽：《“文”與日本的現(xiàn)代性》，中央編譯出版社2004年版，第322頁。

參考文獻：

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[2] 本維尼思特.普通語言學問題[M].王東亮等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[3] 羅蘭·巴特.寫作的零度[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學出版社，2008.

[4] 諾斯羅普·弗萊.批評的解剖[M]陳慧等譯.天津：百花文藝出版社，2006.

[5] 米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金.巴赫金全集（第六卷）：弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化[M].李兆林，夏忠憲譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[6] 林少陽.“文”與日本現(xiàn)代性[M].北京：中央編譯出版社，2004.

[7] Erwin Panofsky. Perspective as Symbolic Form[M].trans. Christopher S. Wood.New York： Zone Books， 1991.

[8] Stephen C. Pepper. The Root of Metaphor Theory of Metaphysics[J].The Journal of Philosophy，Vol.32，No.14 （Jul.4，1935） .

[9] 宇佐美圭司.「山水畫」に絶望を見る[J].現(xiàn)代思想，1977年5月特集=現(xiàn)代蕓術の思想.

作 者： 吳雅茹，中國人民大學在讀碩士研究生，研究方向：文藝學。

編 輯：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com