靈魂的歸鄉(xiāng)

摘 要：榮格認(rèn)為，集體無意識以原型的方式在種群內(nèi)部流傳。以魯迅小說《社戲》為文本進(jìn)行文化原型批評，可以發(fā)現(xiàn)江南水文化原型和戲文化原型構(gòu)建起小說外部環(huán)境和內(nèi)在精神的統(tǒng)一，“歸鄉(xiāng)”母題下的《社戲》表達(dá)了魯迅對生命至美狀態(tài)的追問與探尋，塑造了健康自由的理想國民形象。

關(guān)鍵詞：《社戲》 江南 水文化原型 戲文化原型

故鄉(xiāng)是出生或長期居住的地方a，“故鄉(xiāng)”的概念是時(shí)間和空間的二重奏。一方面，故鄉(xiāng)凝結(jié)著某一地域的社會歷史、風(fēng)土人情；另一方面，故鄉(xiāng)承載著人的童年記憶。因此，“歸鄉(xiāng)”既可指肉體上返回故鄉(xiāng)，又可指精神上回到童年，而精神和肉體的割裂則構(gòu)成了魯迅筆下難以返回的故鄉(xiāng)?！昂翁幨俏徉l(xiāng)”式的追問常見于魯迅的歸鄉(xiāng)小說中，無論是膾炙人口的《故鄉(xiāng)》，還是新年鐘聲里的《祝?！?，抑或是《在酒樓上》《孤獨(dú)者》等作品，大抵表達(dá)的都是精神家園迷失后的焦慮與悲涼。在魯迅眾多的歸鄉(xiāng)題材作品中，《社戲》異軍突起，小說在為讀者呈現(xiàn)自然寧靜的精神烏托邦平橋村后戛然而止，使小說停留在童年的回憶，在精神層面上返回故鄉(xiāng)，留給小說一個(gè)純?nèi)幻赖囊饩?。小說具有典型的江南地域文化特征，秀麗優(yōu)美的水鄉(xiāng)風(fēng)景、放松愉快的鄉(xiāng)間生活以及熱鬧的社戲表演為讀者展示了江南民間生活圖景。透過魯迅思鄉(xiāng)的筆觸，讀者實(shí)現(xiàn)了一次與自然的對話，發(fā)出了對生命至美的追問，完成了一次靈魂的“歸鄉(xiāng)”。

一、文化原型及藝術(shù)創(chuàng)作

分析心理學(xué)派創(chuàng)始人榮格關(guān)注文化對人精神的塑造。他將無意識分為表層和深層兩個(gè)層面，其中深層無意識又稱為集體無意識，是人類社會早期生活的遺跡。集體無意識依賴的是群體經(jīng)驗(yàn)，通過“原型”在種族內(nèi)世代相傳。“原型”即“原始意象”，是人類祖先的經(jīng)驗(yàn)被不斷重復(fù)后，在種族心靈上形成的積淀物，原型廣泛存在于神話、童話、民間故事、宗教冥想、藝術(shù)想象、兒童思維和成年人的夢中，是集體無意識的主要內(nèi)容。鮑特金對榮格的理論進(jìn)行修正，她摒棄了榮格所說的原型經(jīng)驗(yàn)是“遺傳的腦結(jié)構(gòu)”這種生物性繼承的說法，強(qiáng)調(diào)“社會性繼承”才在創(chuàng)作中起決定性作用。正如露絲·本尼迪所說：“個(gè)體生活歷史首先是適應(yīng)由他的社區(qū)代代相傳下來的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)。從他出生之時(shí)起，他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗(yàn)與行為。到他能說話時(shí)，他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物，而當(dāng)他長大成人并能參與這種文化的活動時(shí)，其文化的習(xí)慣就是他的習(xí)慣，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性?！眀人們所世代承襲的“原型”是特定社會的文化產(chǎn)物，這一地域的神話、歷史、自然、風(fēng)俗等均影響著人的培養(yǎng)與塑造，且童年時(shí)期對人留下的印跡最為顯著。

榮格認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的源頭是“遠(yuǎn)古人類社會生活中逐漸形成、經(jīng)過世世代代的歷史累積起來的典型的心理經(jīng)驗(yàn)”c，即原型。因此，藝術(shù)家會自覺將自童年就接受的地域文化原型投射在藝術(shù)創(chuàng)作中，而對故鄉(xiāng)的書寫則是這類原型的集中體現(xiàn)。從江南走出的魯迅，生于斯長于斯的地域文化背景都會在其文化實(shí)踐中產(chǎn)生潛在作用，江南文化是討論其文學(xué)創(chuàng)作的重要語境，也是其文學(xué)創(chuàng)作的根本源泉。究竟這種潛在作用是如何體現(xiàn)的？那就是江南地區(qū)的特有的神話、歷史、自然、風(fēng)俗等文化符號以原型的方式反復(fù)出現(xiàn)在作品中，而作品也因大量存在這類文化原型而獨(dú)具江南地域特色。在小說《社戲》中，魯迅通過文化意象符號為讀者呈現(xiàn)了江南地域風(fēng)光，進(jìn)而展示了烏托邦式的精神家園，塑造了理想的國民形象，完成了一次靈魂的歸鄉(xiāng)。

二、外部環(huán)境：水文化原型

水是生命的起源，無論是自然生物進(jìn)化的規(guī)律——海洋生物先于陸地生物出現(xiàn)，還是人類胚胎孕育的環(huán)境——胎兒需在母親溫暖的羊水中發(fā)育，生命初期都表現(xiàn)出對水的極度依賴。水所帶來的安全、溫暖、舒適的生命體驗(yàn)是人類共同的深層精神記憶，即水文化原型。韋勒克認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)意象被轉(zhuǎn)換成隱喻多次出現(xiàn)，那么這個(gè)意象就成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或神話）系統(tǒng)的一部分。當(dāng)某一文化原型反復(fù)出現(xiàn)在同一文本中，則會構(gòu)成對文本語境的整體性隱喻。在小說《社戲》中，水原型輻射全篇，構(gòu)成江南文化系統(tǒng)的重要部分，寄托了魯迅對生命形態(tài)的追問與思索。

魯迅自幼成長于紹興水鄉(xiāng)，這里水道龐雜，河流交織，人們傍水而居，撐船而行，水已完全融入人們的日常生活和生產(chǎn)勞動之中了。江南的水滋養(yǎng)了魯迅的精神和靈魂，成為他難以忘懷的童年深層記憶。神話是種族記憶的凝結(jié)物，在文字產(chǎn)生之前的人類社會，人們正是通過神話的方式賦予早期的心理投射以實(shí)像，并作為原型在種群內(nèi)部世代流傳。正如維柯在《新科學(xué)》中指出，原始人類還沒有抽象思維能力，用具體形象來代替邏輯概念是當(dāng)時(shí)人們思維的特征。這種“具體形象”往往以神話英雄的形式流傳。著名歷史民俗學(xué)者顧頡剛在其《古史辨》中稱：“禹是南方民族神話中的人物，會稽（越）是禹的神話的中心點(diǎn)?！眃大禹治水神話中的英雄形象就是古越人的心理投射——在和惡劣自然環(huán)境抗?fàn)幍倪^程中，堅(jiān)韌的品格和過人的智慧是早期英雄的基本素質(zhì)，因此可以說，禹是古越人理想形象的載體，禹的品質(zhì)是越人民族性的集中體現(xiàn)。而大禹面對滔天的洪水，采用以“疏”代“堵”的治理手段，其背后蘊(yùn)含的哲學(xué)精神構(gòu)成了江南人對大自然的態(tài)度：在自然災(zāi)難面前，古越人既沒有一味地逆來順受，也沒有強(qiáng)硬地抵抗，他們采取了一種親和的方式，謀求與自然共融和諧。這既是一種自然治理手段，也是一種文化選擇。這種生存哲理作為原型存在于江南人的集體無意識中：面對“清流急湍”，晉人“流觴曲水”，相談甚歡；文人墨客泛舟溪上，探尋仙山；唐人寫下“稽山無賀老，卻棹酒船回”的動情詩句……水文化給予江南人以詩性的審美體驗(yàn)，因此，在小說《社戲》中，對水的親近、對和諧自然生命的熱情以及對人性至美的探尋構(gòu)成了作品的文化基底。

《社戲》的故事發(fā)生在江南的一座小漁村，“是一個(gè)離海邊不遠(yuǎn)，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有一家很小的雜貨店”。漁村臨河近海，沒有發(fā)展現(xiàn)代商業(yè)，保留著原生態(tài)的生活方式。在這里，魯迅可以暫時(shí)逃避“秩秩斯干幽幽南山”的學(xué)堂知識，和伙伴一起掘蚯蚓、釣蝦、放牛，從事鄉(xiāng)村游戲，釋放兒童天性?；锇橹小拔瘜?shí)沒有一個(gè)不會鳧水的，而且兩三個(gè)還是弄潮的好手”，然而“我”卻是連水牛都敢欺侮的對象?？梢钥闯?，在城市長大的“我”雖是誦讀經(jīng)典的好手，但表現(xiàn)出明顯的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)不足；而在鄉(xiāng)村生活中成長起來的兒童，則有著強(qiáng)健的體魄和善良的品格。魯迅此處借兩類兒童隱喻傳統(tǒng)儒家的教育實(shí)則扼殺人的生命力，健全的體魄和人格需在自然中成長起來。

《社戲》對水意象的描摹堪稱妙絕?！皟砂兜亩果満秃拥椎乃菟l(fā)散出來的清香……覺得要和他彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里”，這是行船前往魯鎮(zhèn)途中之景，作者采用了凌亂的描寫順序，雖違背了寫作的常理，卻呈現(xiàn)了自然環(huán)境的真實(shí)狀態(tài)——雜亂狂野，以參差不齊烘托無限生機(jī)。嗅覺、觸覺、視覺和聽覺多感官共同描繪出這幅優(yōu)美的鄉(xiāng)村夜景圖。這幅畫面由不同的自然意象組合而成，而無論是香氣、水氣，還是笛聲、遠(yuǎn)山均伴隨著船只搖曳而呈現(xiàn)了流動性的狀態(tài)，人在畫面中與山川互動構(gòu)成了動態(tài)圖景，情景交融，人與自然相合相生。由是觀之，受江南文化原型的影響，以水文化為核心的自然在魯迅的作品中是一種美的存在，是童年美好回憶的物質(zhì)載體，亦是健康國民的培養(yǎng)基，是民族生命力的源泉，這種對水和自然的親近正是江南地域文化原型的一種體現(xiàn)。

三、內(nèi)在精神：戲文化原型

小說以“社戲”為題，但從篇幅來看，真正的“社戲”描寫在全文占比極少，“社戲”這一江南民間文化在文中的地位似乎被架空。但實(shí)際上，“社戲”為全文的展開提供了背景板，作者對社戲的正面描寫雖然只有寥寥數(shù)筆，但圍繞社戲而展開的故事情節(jié)已足以使文本豐滿。社戲具有濃厚的江南民間信仰、儀式、習(xí)俗和宗教色彩，是由不同表演形式所構(gòu)成的綜合藝術(shù)。如果說，江南的水作為外部環(huán)境強(qiáng)健了人的體魄，那么江南的戲則作為內(nèi)在審美塑造了人的精神。

江南社戲具有悠久的歷史，其所呈現(xiàn)的藝術(shù)精神在千百年來影響著江南人的審美趣味，成為江南人的精神文化原型?！吧鐟蚴侵冈谝环N特定的祭祀單位——‘社中組織演出的具有酬神祀鬼性質(zhì)的戲劇表演藝術(shù)?！眅吳越之地巫風(fēng)盛行，有著濃厚的鬼神信仰。正如《史記·孝武本紀(jì)》的記載：“越人俗信鬼，而其祠皆見鬼?！鄙瞎艜r(shí)人們沒有系統(tǒng)的科學(xué)知識，對無法解釋的現(xiàn)象往往訴諸鬼神想象，借用超自然的力量使其合理化。劉師培在《南北文學(xué)不同論》中指出：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無?！苯系貐^(qū)溫濕的氣候、密布的叢林、縱橫的山水、珍奇的鳥獸賦予江南人奇特的幻想。古代江南地區(qū)地處偏遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離王國政治中心，在思想上較少受到中央政權(quán)的控制和儒家思想的束縛，人們的思維比較活躍，信仰也相對自由，對神鬼的奇幻想象有更加廣闊的施展空間。豐富的自然資源和寬松的思想環(huán)境給予江南人想象的自由，也給予其生命更多的可能性。

江南地區(qū)濃郁的鬼神崇拜氛圍直接導(dǎo)致了祭祀活動的大量產(chǎn)生，祭祀歌舞經(jīng)歷了唐宋時(shí)期的社火，至宋元時(shí)期正式脫胎為社戲的形式，并在明代走向全盛。清代紹興詩人沈香巖的詩作“賽神各社歌聲沸，五福長春老保和”則表現(xiàn)了清朝時(shí)，江南民間社戲逐漸成熟和完善。社戲起源于酬神祀鬼的宗教儀式，卻不似其他祭祀活動那般莊重肅穆，反而充滿歡快熱鬧的世俗氣氛。社戲的創(chuàng)作者從民眾中產(chǎn)生，對民間習(xí)俗進(jìn)行整合與傳播；表演者大多是沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的村民，只是略具一些吹拉彈唱的技藝而已，這些都決定了社戲表演水平并不高，“在敷演故事、組構(gòu)情節(jié)、編排劇目、塑造人物等方面，也都存在著許多簡單、粗糲之處”f，是一種較為原始的早期藝術(shù)產(chǎn)物。在演出過程中，觀眾與演員之間可以自由互動，舞臺界限十分模糊；演出內(nèi)容不僅有以凡俗人物為對象的現(xiàn)實(shí)生活題材，而且還有以鬼神為表現(xiàn)對象的宗教性作品，但這些作品著力于消解鬼神的權(quán)威性，反而讓鬼神具有七情六欲和喜怒哀樂，表現(xiàn)出世俗的人性?？偟膩碚f，社戲是一種原始的藝術(shù)表演，雖然起源于具有宗教意味的祭祀儀式，但在發(fā)展過程中宗教性逐漸失落，從而成為民眾釋放野性的狂歡活動；社戲藝術(shù)具有鄉(xiāng)土的色彩，盡管藝術(shù)水平較為粗糙、臺詞自由松散、演出條件簡陋，但是可以娛樂民眾，使自由精神的天性得以釋放。因此可以說，社戲是一種狄奧尼索斯式的酒神藝術(shù)，它表現(xiàn)了原始生命的張力，表現(xiàn)了對生命與自然萬物融合歸一的渴望，具有強(qiáng)烈的自由意志。

在小說《社戲》中，“近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷”，依據(jù)自然環(huán)境特點(diǎn)，社戲的戲臺不僅搭建在陸地上，還有一部分是建在水中的，觀眾則坐在船上看戲，這種較為自由寬松的看戲環(huán)境在一定程度上消解了藝術(shù)的嚴(yán)肅性，使其變得生動活潑。舞臺上的社戲表演較為隨意：懈怠的老生、唱個(gè)不停的老旦、在舞臺上跳躍的小旦；舞臺下的鄉(xiāng)間生活也很自由：“犯上”打太公、掘蚯蚓、釣蝦、放牛、鳧水、撐船、偷羅漢豆……舞臺上自由的戲碼與臺下自由的鄉(xiāng)間生活形成互文，江南地區(qū)特有的自然地理?xiàng)l件給予江南人豐富多彩的水鄉(xiāng)生活，豐富多彩的江南民間生活也孕育了自由活潑的民間藝術(shù)社戲。社戲不僅陶冶了江南人的審美趣味，而且為民眾提供了社交空間，“疏疏朗朗的站著的不過是幾十個(gè)本村和鄰村的閑漢……多半是專到戲臺下來吃糕餅水果和瓜子的”。借著社戲的機(jī)會，村民得以在農(nóng)忙之余放松身心，人們在輕松的節(jié)慶氛圍中更容易消除隔膜、交流經(jīng)驗(yàn)、建立感情、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，也更容易感受到生命個(gè)體之間的友愛和諧。

“我不喝水，支撐著仍然看，也說不出見了些什么，只覺得戲子的臉都漸漸有些稀奇了，那五官漸不明顯，似乎融成一片的再沒有什么高低”，夜色中的戲臺逐漸模糊，“飄渺的像一座仙山樓閣”與自然的大背景融為一體，而畫面中的人此時(shí)也成為自然的組成部分，在虛實(shí)之間，“我”逐漸接近于“夢”的無意識狀態(tài)，無論是演員的舞臺還是觀眾的行船，“人”的因素都被自然消解，生命進(jìn)入到一種似夢似幻、亦真亦假的宇宙共感狀態(tài)。因而文末作者發(fā)出“真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了”的感慨，豆和戲、生活和藝術(shù)、環(huán)境和精神，彼此之間相互成就，江南人健康的生命狀態(tài)、昂揚(yáng)的生命態(tài)度、熱情的生命感懷可以在社戲藝術(shù)中找尋依據(jù)。

四、再解“歸鄉(xiāng)”

魯迅的偉大在于他的深刻和超前，他對于“歸鄉(xiāng)”主題的思考也絕不僅僅停留在鄉(xiāng)愁層面。魯迅成長于中國變革之際，他以深沉的情感和犀利的筆鋒對國民精神進(jìn)行反思，思索如何可以推動民族新生與復(fù)興。魯迅在《文化偏至論》提出“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間”，他積極地譯介西方著作，希望通過引進(jìn)西方文化為民族帶來新的生機(jī)與啟發(fā)。但魯迅沒有一味地批判民族傳統(tǒng)文化，他一直渴望向民族文化的深處探索精神源泉。魯迅在《破惡聲論》中反對不分青紅皂白、拋棄一切民間信仰的行為，主張尊重自古以來神話、傳說，強(qiáng)調(diào)在舊文化、舊世界的批判中保存古有的寺院神廟以及一定的民間祭祀禮法。

陳思和認(rèn)為自由自在是民間最基本的審美風(fēng)格，這意味著在生活中不受道德限制、不受法律約束地運(yùn)用人類原始的生命力。魯迅在《社戲》的創(chuàng)作中同樣寄托了這一主張，通過江南特有的水文化原型和戲文化原型，從外部和內(nèi)部兩個(gè)維度構(gòu)建起理想的人：從外部來看，江南地域環(huán)境特征使得人們對自然有一種天然的親近，與自然的融合是江南人集體無意識的情感傾向；從內(nèi)部來看，江南社戲中原始野性的藝術(shù)審美特質(zhì)解放了人們的精神，對自由的向往是江南人意識深處的沖動?！皻w鄉(xiāng)”不僅包括肉體上返回故里，還有精神上回到童年。在《社戲》中，魯迅將“歸鄉(xiāng)”的母體進(jìn)一步擴(kuò)大，將故鄉(xiāng)與童年同構(gòu)，為民族甚至全人類探尋“歸鄉(xiāng)”之道，塑造了心中的理想國民——擁有健康的身體和健全的靈魂的人、思想未被囚困的人、自然的人、自由的人。魯迅希望借助民間性的力量，使人類回到童年，重返精神之家園，使生命回復(fù)到原始的自由意志，彰顯生命之自然、健康、熱情與純粹。

a 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典（第5版）》，商務(wù)印書館2005年版，第493頁。

b 〔美〕露絲·本尼迪：《文化模式》，華夏出版社1987年版，第2頁。

c 葉舒憲：《原型批評的理論與方法》，陜西師范大學(xué)出版總社2018年版，第30頁。

d 顧頡剛：《古史辨（第一冊）》，上海古籍出版社1982年版，第121頁。

ef 蔡豐明：《江南民間社戲》，百家出版社1995年版，第10頁，第302頁。

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基金項(xiàng)目： 本文系上海市社科規(guī)劃一般課題“江南文化背景下的民間文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)研究（2019BWY005）”的子課題“江南文化視域下中國現(xiàn)代文學(xué)的民間性——以魯迅筆下的‘社戲?yàn)槔?019PY-129）”階段性成果

作 者： 王潤茁，華東師范大學(xué)國際漢語文化學(xué)院在讀本科生，研究方向：民俗學(xué)、民間文學(xué)。

編 輯：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com