“觸物有天機”

【摘要】 本文以高鳳翰指畫的藝術(shù)思想為切入點，旨在揭示高鳳翰指畫藝術(shù)背后的智慧與本真的流露；結(jié)合高鳳翰的藝術(shù)作品，從右手之疾與嗜刻之癖，剖析高鳳翰指畫與年輕時右手麻痛之關(guān)聯(lián)；探討其觸知的詩學(xué)，即高鳳翰指畫藝術(shù)對觸覺認知的指涉。

【關(guān)鍵詞】 高鳳翰；指畫作品；觸覺認知；無為思想

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

高鳳翰，字仲威，亦字西園，號南村，晚號南阜山人；1683年（康熙二十二年，癸亥）春出生于山東省萊州府膠州三里河南村；1737年（乾隆二年，丁巳）右臂病廢，遂更稱為“后尚左生”“丁巳殘人”，改用左手繪畫，成藝品新高；1749年2月11日（乾隆十三年，戊辰，臘月二十四），逝于膠州故土。

迄今，辟專文討論高鳳翰指畫者僅有劉默的《高鳳翰與指墨》[ 1 ] 2 7，全文僅占半個版面，作者以簡短的文字敘述了明末寫意花鳥畫、朱岷、甘懷園、高其佩對高鳳翰指畫之影響，并摘錄一段高鳳翰論指畫的文獻，以此說明高鳳翰指畫作品中的生辣、天真，文章沒有對其具體的作品進行分析。另外，臺灣學(xué)者莊素娥較早出版的《高鳳翰繪畫研究》[ 2 ]對高鳳翰的繪畫進行了深入而系統(tǒng)的分析，有一章節(jié)專門討論高鳳翰的指畫藝術(shù)，但由于該章并非她的研究重點，故僅對高鳳翰指畫師承關(guān)系和技法問題進行了簡要介紹。

本文專攻高鳳翰的指畫作品，探討其中的藝術(shù)思想，即他作詩所言的“觸物有天機”，將對高鳳翰指畫的研究轉(zhuǎn)移到內(nèi)容與思想的分析上，架構(gòu)起高鳳翰指畫與其手痛之痹、觸知哲學(xué)、無為思想之間的聯(lián)系。

一、右手之疾與嗜刻之癖

高鳳翰手疾廢臂、以左手作畫是在1737年（乾隆二年，丁巳），其原因在于被誣陷下獄，風(fēng)痹癥惡化，出獄后全以左手書畫，他也自號“丁巳殘人”。但據(jù)資料顯示，早在1712年（康熙五十一年，壬辰），年僅30歲的高鳳翰就時感手麻，為疾病所困擾，甚至為自己的書畫生涯而感到擔(dān)憂，他在此年所作的《與長山王歷長書》中說道：

既而事有齟齷，惡況日多，近又感賤恙，時時手麻，不三數(shù)日輒一舉發(fā)，恐積久不已，漸成痿痹?？v托庇左右，不致殞傷，一旦失吾左右手，即南村成見世死人矣。[3]46

可見，高鳳翰的手麻之疾并非小恙，竟能讓處于壯年的他產(chǎn)生“失吾左右手”之恐懼。當(dāng)我們將他手疾發(fā)生的時間與大量創(chuàng)作指畫的時間進行比較時，便會探得一些端倪。在創(chuàng)作木癭瓶座并傷手一年后，他繪制了10幅指畫冊頁，這也是目前所見的最早指畫作品。 1736年（乾隆元年，丙辰），即右手完全病廢的前一年，他在《古青石硯》跋中說道：“丙辰十一月二十二日，臂痛，力疾書?！盵 4 ] 1 5 7是年便創(chuàng)作了《指畫山水花卉冊》（天津市藝術(shù)博物館藏）、《指畫雜冊》（故宮博物院藏）、《南天雁影冊》（山東省博物館藏）等20余幅指畫作品，甚至占總量二分之一。通過對以上資料和指畫創(chuàng)作時間密切聯(lián)系的探究，我們可以發(fā)掘高鳳翰的右手之疾與指畫創(chuàng)作之間的邏輯關(guān)系。由于右手時常產(chǎn)生類似于神經(jīng)炎的疾病，高鳳翰在丁巳廢臂之前就時感手麻，這也可能導(dǎo)致他產(chǎn)生手抖和握筆困難的病理特征。而指畫這一藝術(shù)形式恰好可以使他擺脫用筆的困擾，解決懸腕的難題，手指與畫面的直接接觸有效抵消了手麻帶來的抖動之感，對正常的書寫、作畫方式可以起到一種替換作用。

他在《紫玉盤中碧玉荷硯》跋中言道：“丙辰十一月廿二日，臂痛小愈，晚坐書?！盵 4 ] 2 3 1可見在臂痛之時，以手握筆進行書寫是較為困難之事，高鳳翰可以用指頭的創(chuàng)作形式對其進行替換，或在“臂痛小愈”后提筆“坐書”。從以上幾處文獻中可以看出，提及病痛者皆與篆刻的形式有關(guān)，或者制硯、或者刻印、甚至鑿木，仿佛暗示了他喜好刻石與手疾的關(guān)系。也有眾多學(xué)者認為嗜刻對高鳳翰的臂痛產(chǎn)生了消極影響，畢竟他“性嗜硯，收藏至千余，大半皆自銘手琢者。著有硯史，且工篆刻印章”[ 5 ] 8 7 5，從而間接連接了嗜刻之癖與指畫的關(guān)系。當(dāng)我們再將“自銘手琢”的形式與指畫相比較時，便可以發(fā)現(xiàn)，兩者在創(chuàng)作形式上有許多相通之處。從刻石的姿勢和技巧來看，握刀與懸腕握筆的手法完全不同，乃是要以食指抵住刀片，其余數(shù)指也發(fā)生與石面的直接接觸，仿佛是手指在石頭上來回游動，這一形式與用指游走在畫面上的指畫完全相同，尤其是以指甲作畫時，那些尖銳的線條讓生硬指甲和鋒利的刀片尋找到了形式語言的互通。

二、“觸知的詩學(xué)”

在對高鳳翰手疾的問題進行討論時，筆者已經(jīng)簡單敘述了指畫與畫面直接接觸的關(guān)系，就像他在《贈張申仲》中說道“岣嶁殘碣嶧山石，摩挲相賞坐當(dāng)窗”[ 6 ] 4 2，包括在書齋或雅集中觀畫時也要對其“摩挲相賞”。在中國的古文獻和哲學(xué)思考中，較少涉及對感官的描述，西方則有亞里士多德等人，他們將觸覺歸于最低級的感官系統(tǒng)，其對立面則是高級的視覺認知。但與其不同的是，高鳳翰關(guān)于觸知的認識卻并不僅僅停留在簡單的感官層面，而是將其上升到更具啟發(fā)性的哲思之中。例如，高鳳翰最為推崇的典故“雪鴻泥爪”源于大文豪蘇軾所作之《和子由澠池懷舊》：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西?！盵 7 ] 3 9詩句將大雁留在雪地上的爪痕與時間之飛逝和人生之無常相連，頗似“彈指”一詞。高鳳翰也曾多次在詩句中提及這一典故，并刻“雪鴻亭長”一印，加蓋在其指畫作品上，加強了兩者之間的聯(lián)系。由此可見，高鳳翰的指畫藝術(shù)不僅僅是一種手指的游戲，而是承載著對觸知的哲學(xué)認識。他經(jīng)常在賞花時產(chǎn)生觸覺的欲望，如采金銀花時感嘆“長須繞指滑，日暮始盈掬。持歸欲贈誰，浩歌空躑躅”[ 6 ] 7，以及折木香花竟認為“不知花在手，猶自繞人飛”[ 6 ] 1 7，顯然是賞花的視覺、嗅覺活動已經(jīng)無法讓他得到滿足，他需要折枝、繞指的觸覺感受。他有時會在“惆悵可憐條，欲折折不得”的情況下，不得不采用“殷勤托畫屏，生香點活墨”的處理方式[ 8 ] 1 2 6，將暫時不能獲得的觸覺感受寄于畫作，讓暫時失去的觸知在書畫過程中得以保存。我們雖然無法斷定這里所言的作品是否為指畫，但其中提供的資料卻引發(fā)我們對觸知的思考。

接下來，就讓我們從高鳳翰早年的一幅以佛手柑為題材的繪畫（圖1）論起，闡釋他所謂的“觸物有天機”，即“觸知的詩學(xué)”。這幅作品出自現(xiàn)存最早的一本指畫冊頁之中，高鳳翰在其中題寫“南村寫清齋三友”。畫面中出現(xiàn)了佛手柑與枇杷等蔬果，與以往以松竹梅為繪畫題材的“歲寒三友”顯然有所不同。畫中最為有趣的乃是高鳳翰所繪之佛手柑，兩個佛手柑如同一雙“通靈”的左右手，顯現(xiàn)于畫面之上。雖然高其佩也曾繪指畫佛手柑圖（圖2），但通過兩者的比較我們可以發(fā)現(xiàn)，高其佩作品中的佛手顯然更具寫實特征，描繪了自然生長的蔬果，和現(xiàn)實中的佛手柑一樣，果瓣呈彎曲之態(tài)勢，果色則以黃色進行寫實處理。在這種比較之下，高鳳翰所繪的佛手柑便頗有意思，兩個佛手柑與左右手形成數(shù)量上的呼應(yīng)，也沒有像高其佩畫面中彎曲、自然的果瓣。位于近處的佛手柑有幾處明顯的弧形凸起，如同人之指肚，長短不一的兩根手指頗似大拇指與食指，這一手勢正符合指畫的創(chuàng)作；疊放在其后的佛手柑則“甲肉分明”，仿佛一只真正的手掌，也應(yīng)和了指畫強調(diào)甲肉的創(chuàng)作方式。高鳳翰顯然非常樂于并有意識地作此種以物喻人之描繪，如他在1730年（雍正八年，庚戌）所作的《題畫石與汝延生日》中說道：“其崚嶒支離、欣然而中立者似翁，其俯首斂容、悄然而旁侍者似汝?！盵 3 ] 1 9 6

因此，在這種綜合各種背景的比較分析之下，高鳳翰所畫的佛手柑仿佛具有了更深層次的喻指，對手的影射反映了高鳳翰對觸知的認識和對手這一感覺器官的強調(diào)，這似乎與他早年手麻的經(jīng)歷密不可分，如同他在“欲折折不得”時以“生香點活墨”的心理，是高鳳翰對手的轉(zhuǎn)化和對手的回憶。另外，他也暗示創(chuàng)作該作品時所用的乃是指畫形式，例如前方的佛手柑指向右上角的兩個枇杷，另一個則指向右下角的兩個蔬果，這既是對觀者視覺的指引，又是對“指繪此畫”的暗喻。這種對記憶、觸知以及技法的自我指涉非常契合“元繪畫”的概念，是一種戲劇性的自我分析。類似的處理方式同樣出現(xiàn)在高鳳翰較晚時期的一幅冊頁作品中。

該作品為創(chuàng)作于1736年指畫冊頁《南天雁影冊》的第一幅（圖3），整個冊頁乃是為其族弟高鳳翰研村所作。雖然由題寫可知該作品乃是以筆所繪，其后方為“南阜所作指頭墨十一頁”，但這并不影響我們對該作品的分析，反而增添了特殊的意義。畫中兩人相對而坐，由高鳳翰多髯的美男子形象可知，左側(cè)留有山羊胡的是其族弟，右側(cè)依靠奇石之上者方為高鳳翰，這也符合他愛石的性格。畫面中的高鳳翰左臂依靠在石頭之上，右手微仰，兩指合并指向左上方，圖示的手勢與指引性特征與上述的佛手柑無異，順著指頭的方向望去，其左上方乃是一群游于湖面上的蘆雁，恰好是該冊頁所命名的主題“南天雁影”。由此可見高鳳翰之手所具有的豐富內(nèi)涵，它指向蘆雁，暗示該作品之后有“南阜所作指頭墨十一頁”，充分發(fā)揮了手的指引性作用，同時也強調(diào)了高鳳翰指畫的創(chuàng)作形式，將手、觸知、指畫等概念隱喻地描繪出來，充滿智慧的處理方式再一次反映了高鳳翰對手與指的強調(diào)。圖中的手勢讓人聯(lián)想到高其佩的一幅著名作品《怒容鐘馗圖》（圖4），該作品恰好作于他被掛閑職的1728年，欲以此圖來發(fā)泄自己不得志的胸中怒氣。作品中的鐘馗右手揚起，同樣是兩指合并，只不過指向畫面之外的右側(cè)，與其鄙夷眼光所視之方向相同，仿佛是將要對右側(cè)一個惹人厭惡的小鬼發(fā)起攻擊。這也讓我們不得不審視對指頭的執(zhí)著與鐘馗之間的古老關(guān)系。黃修復(fù)在《益州名畫錄》中曾記載李后主對翰林院兩位畫家所繪鐘馗的比較：

先是每年杪冬末旬，翰林攻畫鬼神者例進鐘馗焉。丙辰歲，（趙）忠義進鐘馗，以第二指挑鬼眼睛，蒲師訓(xùn)進鐘馗，以拇指剜鬼睛。二人鐘馗相似唯一指不同。蜀王問此畫孰為優(yōu)劣。（黃）筌以師訓(xùn)為優(yōu)。蜀王曰：“師訓(xùn)力在拇指，忠義力在第二指，二人筆力相敵，難議升降?！辈⒑褓n金帛。時人謂蜀王深鑒其畫矣。[9]195

由此可見，自古以來對鐘馗捉鬼并以指抉目的記載都執(zhí)著于對畫中指頭的關(guān)注，這也證明了上述高鳳翰與高其佩作品中手與指的重要意義。在筆者看來，鐘馗“抉其鬼目”的故事本身就極富觸知的內(nèi)涵，手指是對觸知的強調(diào)，而“抉目”則是對視覺的回避。另外，在上述引文中，出現(xiàn)了“每年杪冬末旬”“例進鐘馗”的記載，這就引出了“懸畫月令”的問題，按例當(dāng)為農(nóng)歷十二月左右，文震亨亦云“十二月宜鐘馗、迎福、驅(qū)魅、嫁妹”[ 1 0 ] 1 1 6，以懸掛此類繪畫作品來達到祛病消災(zāi)、迎福辟邪的目的。在清至近代，這一月令發(fā)生了細微的變化，懸掛鐘馗題材變成了端午節(jié)的重要活動，高秉也記載高其佩“每歲五月五日午初刻，畫朱砂鐘進士像數(shù)幅”[ 1 1 ] 6 2 0。其深層目的則在于端午節(jié)過后，暑熱將導(dǎo)致病疾，清人希望以朱砂鐘馗像來驅(qū)邪，達到治病之目的。有意思的是，指畫的創(chuàng)作形式與中醫(yī)“望聞問切”中的“切”又有所關(guān)聯(lián)。“切”有摩擦、接觸之意，中醫(yī)中的“切”為切脈、把脈的觸覺診斷方式，常以三指按觸在病者脈搏的寸、關(guān)、尺三部之上，而指畫又常用三指作畫，如高秉所言“大叢苔棘則三指連并”或“畫鉤云流水，則三指并用，故頭緒似亂，而實清無板滯之病，省修飾之煩”[ 1 1 ] 6 1 8這并非筆者的牽強附會，鐘馗與診脈早已有所聯(lián)系。郭若虛在《圖畫見聞志》的五代條中記載道：

梁駙馬都尉趙喦（嵓），善畫人馬，挺然高格，非眾人所及。有《漢書西域傳》《骨貴馬》《小二戲舞》《鐘馗彈棋》《診脈》等圖傳于世。[12]62

我們可以想見，《鐘馗彈棋》中鐘馗手指夾住棋子落于棋盤，與《診脈》中醫(yī)者將手指放在患者脈搏處的畫面擁有驚人的相似性，這無疑強化了兩者之間的關(guān)聯(lián)性，或許也解釋了為何《宣和畫譜》談到趙嵓時將該作品簡稱為《彈棋》，以形成與《診脈》的對偶。

三、不仕進與“無弦琴”

在歷史的典故中，鐘馗本身就是因科舉不中而怨化為鬼，故石守謙將文征明所作的《寒林鐘馗》稱為“無用的鐘馗”，以示自己逃離官場、避讓世俗。[ 1 3 ] 2 6 1 - 2 9 0但高鳳翰對鐘馗的關(guān)注點則在他手執(zhí)之劍上，他曾于炎夏題《鐘馗接劍圖》畫扇曰“腰下纏劍欲何用？似當(dāng)不作馮諼彈”[ 6 ] 7 5，在此處鐘馗又與夏日和消暑之畫扇聯(lián)系起來，其使用目的頗似《寒林鐘馗》。值得指出的是，“劍”這一符號在中國文人文化中有著明確的隱喻，代表著廣大文人治國興邦的志向，但是當(dāng)這一理想無法實現(xiàn)時，“燒燈背畫彈吳鉤”就成為了鳴胸中不平的手段，因此在高鳳翰的詩句中，我們看到了不滿與消極的情緒。

高鳳翰自1701年（康熙四十年，辛巳）中秀才之后，二十余年間均被屢試不中而困擾，直至雍正六年被舉薦，才踏上短暫而又波折的仕途。在此種不得仕進的情況下，難免產(chǎn)生消極、怨憤、出世之情緒。正如他在《瘞練鵲歌》中以練鵲之死為出發(fā)點，聯(lián)系起禰衡《鸚鵡賦》懷才不遇之典故，竟產(chǎn)生了“爾胡不墮爾羽毛棄文章，空山夜月伴寒霜”的無為思想。[ 8 ] 1 1這一心態(tài)在與道學(xué)之無弦琴、得魚忘筌聯(lián)系后，便與高鳳翰指畫的創(chuàng)作形式密不可分。

與“彈鋏而歌”一樣，“無弦琴”在文人世界中同樣具有重要的含義，也經(jīng)常在高鳳翰的詩歌中出現(xiàn)，如《晚坐》中的：“悠然時起行，負手成孤吟。始信柴桑老，真有無弦琴?！盵 8 ] 5 0該典故源自于蕭統(tǒng)所作之《陶靖節(jié)傳》：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張。每酒適，輒撫弄以寄其意?！焙閼?yīng)明在說明“觸物皆有會心處”后，緊接著言道：“人解讀有字書，不解讀無字書；知彈有弦琴，不知彈無弦琴。以跡用不以神用，何以得琴書佳趣？心無物欲，即是秋空霽海；座有琴書，便成石室丹丘?！盵 1 4 ] 1 5 1由此可見，不論是撫弄無弦之琴，還是解讀無字之書，均強調(diào)直接與事物相觸，拋開固有的形式，發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)。這與莊子所言的“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”的傳統(tǒng)寓言相契合。當(dāng)我們以此來審視指畫這一創(chuàng)作形式，便會發(fā)現(xiàn)，在“忘筆”之后，手與畫之間便形成了直接的關(guān)系，既隱含了“無椽筆”的不得仕進，也富有觸物會心的哲學(xué)意義，雖然這并非高鳳翰指畫所特有，卻是這一藝術(shù)形式本身的特殊意味，它呼應(yīng)了中華文化幾千年來所執(zhí)著的哲學(xué)問題，也涵蓋了中國文人的內(nèi)心矛盾。

不難發(fā)現(xiàn)，雖然有關(guān)高鳳翰指畫的文獻資料與圖像遺存都非常之少，本文所列題目也可算作高鳳翰研究中的一個個案，但在研究過程和文章所呈現(xiàn)的效果來看，該研究仍顯寬泛，而不是精確至一點，可能也導(dǎo)致了文章所論不甚深入。這與筆者學(xué)識尚淺有關(guān)，但更重要的是對高鳳翰指畫研究的匱乏，使得該領(lǐng)域仍有可拓展之處。例如，從贊助人以及書畫饋贈的視角看，是像高居翰、白謙慎等學(xué)者一樣，戳穿高鳳翰書畫交易的“謊言”，還是仍舊堅持張庚所言的“性豪邁不蓄一錢”[ 1 5 ] 4 5 2？高鳳翰現(xiàn)存最重要的兩本指畫冊頁給了筆者值得思考的問題，其中一本乃是送于其族弟高研村（高元質(zhì)，原名元禛，因避雍正諱而易名，字鶴汀，號研村），另一本則贈給同學(xué)趙本（字立齋，山東汶上人，與高鳳翰為丁末保舉賢良方正同年友，同發(fā)安徽為官），這與他將詩畫與印硯贈給上級官員和維持生計有所不同。筆者認為，是否贈送指畫作品與關(guān)系的遠近有所聯(lián)系，在這種理解下，指畫這一藝術(shù)形式也有間接表達感情之意。在《與趙立齋同學(xué)》中，高鳳翰寫道：“手足之義，死生俱感無盡矣?！盵 3 ] 1 4 3而高研村雖為高鳳翰的族弟，其關(guān)系卻十分密切，《高鳳翰編年錄》云：“（高研村）與高鳳翰情同手足，鳳翰卒后，刻其遺詩流傳，收存其書畫遺文甚多。其名、字皆高鳳翰所定。”[ 1 6 ] 1 4 2由此來看，高鳳翰之所以用手指作畫贈給二人或許是為了呼應(yīng)“手足之義”，通過強調(diào)以指作畫，向受畫二人隱晦地說明“如手”之情。雖然僅作為一種猜測，但是卻說明了這一研究可發(fā)展之處，筆者也希望此文之淺陋能夠為相關(guān)研究提供借鑒之用。

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作者簡介：蔡國威，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。