新版《節(jié)婦吟》“精”“準(zhǔn)”“趣”的藝術(shù)追求

劉張賀薇 楊惠玲

【摘要】 2010年福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)重排《節(jié)婦吟》，王仁杰秉持“返本開新”的宗旨，對(duì)舊版進(jìn)行刪改，體現(xiàn)出“精”“準(zhǔn)”“趣”的藝術(shù)追求，并在很大程度上擺脫了舊版“戰(zhàn)斗性”標(biāo)簽?！豆?jié)婦吟》的創(chuàng)作與改編為傳統(tǒng)戲劇走進(jìn)當(dāng)代生活，走近年輕一代，走向未來提供了更大的可能性。

【關(guān)鍵詞】 新版《節(jié)婦吟》；王仁杰；藝術(shù)追求；返本開新

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

新編梨園戲《節(jié)婦吟》最初是王仁杰1987年的作品，2010年《節(jié)婦吟》改版后于新加坡藝術(shù)節(jié)展演，已有另一番趣味與風(fēng)采。相較于舊版本，新版本的《節(jié)婦吟》對(duì)于人物、劇情、戲劇結(jié)構(gòu)都進(jìn)行較大幅度的刪改：刪去陸郊、陸父生魂、沈妻、相國(guó)等角色，改沈妻、顏氏的雙線故事結(jié)構(gòu)為清晰的單線敘事，改受到西方戲劇敘事影響下的“矛盾-高潮”模式為較為沖淡平靜的敘事手法。如此刪改，更進(jìn)一步地拉近了與傳統(tǒng)的距離，更進(jìn)一步地靠近了具有民族性的最本己的此在，更進(jìn)一步地體現(xiàn)出“精”“準(zhǔn)”“趣”的藝術(shù)追求。而潛藏在新版《節(jié)婦吟》中的“精”“準(zhǔn)”“趣”的藝術(shù)特征之后的，正是王仁杰一直秉持并不斷追求的理念——“返本開新”。本文擬從新版節(jié)婦吟“精”“準(zhǔn)”“趣”藝術(shù)特征入手探討其情節(jié)、人物、戲劇結(jié)構(gòu)的刪改及其成果，并嘗試揭示潛藏于其文本深處的“返本開新”藝術(shù)追求。

一說“精”

“精”是通過矛盾的精簡(jiǎn)與濃縮實(shí)現(xiàn)其向最終主題的靠攏與集中?！熬币詫?duì)內(nèi)容、情節(jié)的刪減為實(shí)現(xiàn)矛盾的濃縮并最終實(shí)現(xiàn)主題的精確表達(dá)的手段。舊版以顏氏命運(yùn)之悲書寫人性外部沖突：男與女、善與惡、理與欲、情與智。詞曲中皆彌散著人生人情之悲、事態(tài)人心之嘆。這也符合傳統(tǒng)戲曲多將矛盾沖突呈現(xiàn)于外的慣例。新版對(duì)于矛盾沖突的設(shè)置則頗為獨(dú)到，將目光集中于內(nèi)化了的“人與我”的沖突之中，變“人與我”的沖突為“我與我”掙扎。舊版中淺層可見的矛盾有顏氏與沈蓉的矛盾、沈蓉與沈妻的矛盾、顏氏與亡夫的矛盾、顏氏與陸郊的矛盾，以及顏氏與皇上以及朝臣之間的矛盾，置身于眾多嘈雜的矛盾之中，在戲劇沖突的魅力之外，觀眾也難免感到一絲不知所措。而新版則通過減少與弱化這一雙向調(diào)整，將關(guān)注點(diǎn)更多地聚焦于顏氏的內(nèi)心，期待、恐懼、掙扎、無奈、內(nèi)省，以顏氏的內(nèi)心狀態(tài)摹寫蕓蕓眾生的人生狀態(tài)。“精”的視角主要集中于人物、曲詞、情節(jié)的刪減，并以此導(dǎo)向矛盾的濃縮與集中。例如，“驗(yàn)指”一場(chǎng)，即是“濃縮”的代表之處。舊版中，顏氏于眾聲喧嘩中自揭舊情，面臨陸郊的“欺君”之名、皇帝的呵斥、沈妻的嫉妒與惡意、沈蓉的左右為難。在這矛盾的“修羅場(chǎng)”中，種種聲音撲面而來，紛至沓來的矛盾織成一張大網(wǎng)，使觀眾們眼花繚亂。而新版則放棄了宏大的敘事場(chǎng)面，皇帝、太監(jiān)、沈蓉、顏氏，僅僅四人，就將顏氏的舊情舊恨舊愧娓娓道來，提煉濃縮，僅留最為緊要之處，減少了觀眾在“嘈雜”中迷失的風(fēng)險(xiǎn)。又如“斷指”一場(chǎng)中，刪除陸父夢(mèng)魂的出場(chǎng)，由陸父夢(mèng)魂的嚴(yán)厲斥責(zé)所引出的顏氏的委屈與訴說，改為顏氏直接在唱詞中對(duì)亡夫的傾訴。這一改動(dòng)看似減弱了戲劇沖突的表現(xiàn)效果，但事實(shí)上卻在某種程度上將矛盾的引發(fā)、沖突與解決導(dǎo)向了顏氏的內(nèi)心，委屈、后悔、愧疚、無奈，所有情緒的生發(fā)皆來源于顏氏自身的回憶與內(nèi)省，而不是外力牽引。闔扉傷指，指疼心羞，恍惚間亡夫面露譏笑，過去種種浮上心頭，新婚少艾而寡居，孩童幼小，亡夫聲聲喚不得，卻怎得偏偏現(xiàn)在發(fā)笑。現(xiàn)實(shí)中的斷指，帶來了無盡的痛苦與羞愧，而回憶中的艱辛又使顏氏再添委屈與無奈。短短一段唱詞，顏氏心中雜陳的五味在舞臺(tái)上、在曾靜萍入木三分的刻畫下，被剖開了揉碎了展示在觀眾面前，實(shí)在可謂高明至極。

作為“文人作家”的代表，王仁杰的內(nèi)心始終留存著自己的堅(jiān)守，甚至可以說是在某種程度上與市場(chǎng)化傾向下對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力的盲目追求的對(duì)抗，并對(duì)其表示不屑——“戲劇是可以給人們提供精神家園的”，由此帶來了他“寫戲是求之于內(nèi)心生活而非求之于外部生活”的創(chuàng)作追求。在這樣的創(chuàng)作追求下，王仁杰將絢麗化于平淡，于戲中戲外都體現(xiàn)著“見山不是山，見水不是水”的生活哲思。他的創(chuàng)作模式在數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中逐漸趨近于穩(wěn)定，呈現(xiàn)出一種“簡(jiǎn)單——復(fù)雜——簡(jiǎn)單”的程式，即簡(jiǎn)單形式背后的深刻主題，深刻主題背后的本真的簡(jiǎn)單內(nèi)核。第一個(gè)“簡(jiǎn)單”指的是表現(xiàn)外殼的簡(jiǎn)單形式，題材、情節(jié)、矛盾的單純性，然而在對(duì)題材、對(duì)話的反復(fù)咀嚼中，又能隱隱窺見其語(yǔ)碼背后的某種深刻、龐大的主體與情感，而再深入挖掘，當(dāng)與作品神會(huì)之時(shí)，一切的外在又都煙消云散，只剩下最本質(zhì)也是最簡(jiǎn)單的內(nèi)核?！豆?jié)婦吟》新版之“精”即源于“簡(jiǎn)單”的形式，剝?nèi)ゼ婋s的人物與矛盾，回歸最簡(jiǎn)潔的故事。

二說“準(zhǔn)”

“準(zhǔn)”在一定程度上可以被理解為源自于“精”的導(dǎo)向作用。每一個(gè)觀眾在欣賞作品時(shí)，都會(huì)或多或少地嘗試根據(jù)個(gè)人的主觀感受與積累的過往生活經(jīng)驗(yàn)去理解作品并解讀深層次內(nèi)涵語(yǔ)碼。而觀眾所解讀出的內(nèi)涵語(yǔ)碼與作者真正隱藏在文本中的內(nèi)涵語(yǔ)碼是否能夠具有重疊的部分，則在很大程度上取決于文本中情節(jié)、人物、對(duì)話所具有的暗示性。戲劇中的情節(jié)以及遣詞造句是通往“迷宮”中的寶藏的路標(biāo)。新版《節(jié)婦吟》之“準(zhǔn)”即通過更為明顯的“路標(biāo)”設(shè)置帶來精準(zhǔn)的導(dǎo)向性?！豆?jié)婦吟》舊版共有七出，具有較為復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)以及主題系統(tǒng)，在這樣的故事構(gòu)建中，觀眾的注意力較容易發(fā)散，難以真正深入發(fā)掘劇作中的真意。在某種程度上，這也是眾多相關(guān)文章分析和評(píng)論《節(jié)婦吟》時(shí)選取“戰(zhàn)斗性”“批判性”角度的原因之一。自1987年《節(jié)婦吟》誕生至今，評(píng)論界的目光仍較多地停留在舊版之上，而眾多的以《節(jié)婦吟》為主要探討內(nèi)容的評(píng)論文章，對(duì)其內(nèi)涵的討論總是離不開“批判封建社會(huì)秩序”的標(biāo)簽，且往往都從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系角度、以唯物主義社會(huì)歷史觀為出發(fā)點(diǎn)挖掘主題。單獨(dú)就舊版文本而言，這固然也是一種理解角度。但與王仁杰真正想要表達(dá)的主題相較，又未免太過呆板。如舊版中，顏氏稱呼亡夫?yàn)椤胺蛑鳌?，亡夫則怒斥顏氏為“賤人”，這樣的稱呼形式固然與《節(jié)婦吟》的故事背景設(shè)置相符，但在觀眾眼中，卻又難免成為另一處“路標(biāo)”，引向?qū)Α巴龇蛩廊ヒ延惺?，顏氏辛苦養(yǎng)育孩子，再萌春心卻反被嚴(yán)厲呵斥”的“悲劇生活”的嘆息?！百v人”“夫主”的稱呼，具有其時(shí)代真實(shí)性，但畢竟較易在現(xiàn)今的文化語(yǔ)境下引起“歧義”，導(dǎo)致觀眾理解重點(diǎn)的偏離。而新版則將顏氏對(duì)亡夫的稱呼改為“冤家”，重新設(shè)置的“路標(biāo)”，的確在很大程度上淡化了封建等級(jí)制度在家庭中的體現(xiàn)，在不失其時(shí)代真實(shí)性的同時(shí)淡化了封建制度帶來的“壓迫感”，從而更為明確地將觀眾的關(guān)注重點(diǎn)導(dǎo)向顏氏過往的經(jīng)歷，導(dǎo)向王仁杰所真正想要表達(dá)的主題以及他對(duì)于傳統(tǒng)文化、道德的理解。

對(duì)于傳統(tǒng)的道德文化，王仁杰在數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中形成了自己獨(dú)到的看法：“關(guān)于中國(guó)封建社會(huì)的問題，我覺得我們沿用的是西方社會(huì)的定義和劃分法，其實(shí)沒有那么準(zhǔn)確?！盵 4 ] 5王仁杰一直將“返本開新”作為自己的箴言，這看似簡(jiǎn)單的四個(gè)字里，實(shí)際上包含著有厚度的智慧：以全面完整的眼光看待過去。在王仁杰《戲曲不會(huì)滅亡》一文中，他對(duì)長(zhǎng)期以來文藝界對(duì)于傳統(tǒng)道德與制度的批判態(tài)度進(jìn)行了反思，將目光更多地放在表象背后時(shí)代背景下的人心與人性。在2019年夏天，筆者有幸在課堂上聽到了王仁杰分享的關(guān)于《節(jié)婦吟》的創(chuàng)作觀念：“很多人說我的劇是表達(dá)對(duì)什么的批判，但是我本人是相當(dāng)不喜歡這個(gè)說法的。我沒有想過要去批判什么，我寫的是人和人性。”仔細(xì)品味王仁杰的這一番話，再回過頭來對(duì)比兩版《節(jié)婦吟》，不難看出他在情節(jié)與人物之“精”中體現(xiàn)出的非凡的氣度和藝術(shù)境界。在這樣的精簡(jiǎn)與濃縮之中，被刪減的不僅僅是兩出劇以及若干的人物，更是1987版本中將觀眾引向誤讀出的批判色彩的“路標(biāo)”。舍掉了與亡夫的對(duì)話，舍掉了其子陸郊的直接出場(chǎng)，舍掉了“謁師”與“詰母”兩出戲，也就舍掉了濃重的矛盾沖突的色彩，將觀者的注意力更多地從原先“人與我”的矛盾而引申出的“社會(huì)與我”的矛盾，拉回到“我與我”的矛盾。顏氏與外部世界的矛盾沖突弱化，相應(yīng)地也就減少了觀眾思維被導(dǎo)向“社會(huì)制度、文化與集體無意識(shí)對(duì)個(gè)人選擇的強(qiáng)迫與壓制”的可能性，顏氏的悲劇也就無關(guān)“男”與“女”，而更多地只是“人”的悲劇。顏氏的羞與悲，不再帶有一種受到社會(huì)觀念與他人行為壓迫的色彩，而更多地是由其內(nèi)心自省所得。自斷兩指不是由于亡夫的詰問而是源自對(duì)自我行為的反思與懊悔，而改自裁為一聲嘆息，也以淡化沖突的方式加強(qiáng)了對(duì)于顏氏懊悔情緒的渲染。若以西方戲劇的方式理解這一聲悲嘆的結(jié)尾，未免存在由于高潮的缺失而帶來的淡淡的悵然。但梨園戲畢竟不同于以戲劇沖突為重中之重的西方戲劇，也自然不應(yīng)該以西方戲劇常見的高潮式結(jié)尾理解這一聲嘆息。顏氏在悲嘆中黯然退場(chǎng)，這一結(jié)局在筆者初次的觀感中似乎很難被算作“真正的結(jié)局”。燈暗曲盡，卻給人留下一種似盡而又未盡之感。但細(xì)細(xì)品來，這種余韻也正是王仁杰追求的梨園戲的與眾不同之處。一聲悲嘆后的退場(chǎng)，似乎帶有一種欲言又止的氛圍。觀感上的將盡而未盡，對(duì)應(yīng)在創(chuàng)作內(nèi)涵上就是一個(gè)引路者。顏氏的故事到這里的結(jié)束了，但是“你”的故事、“我”的故事、“人”的故事以及有關(guān)人性的故事，還在繼續(xù)著。

三說“趣”

“趣”是以科諢構(gòu)筑“人世間”體系并借以突破新編戲的板正現(xiàn)狀的“現(xiàn)代性”新嘗試。王仁杰一直是地道的梨園戲的守護(hù)者，他的劇本形式總是比較復(fù)古，但在復(fù)古之中又還是帶有“現(xiàn)代”的氣息，換成不那么具有描述性的詞而言就是“活”。王老師的戲總是給人一種活生生熱騰騰的“人”的氣息，除去內(nèi)涵的深與近，這種“活”氣表現(xiàn)在梨園戲的物質(zhì)外殼上，就形成了王老師的劇本所獨(dú)有的“趣”。王蒙在評(píng)價(jià)文學(xué)領(lǐng)域的“趣”的代表人物王小波的時(shí)候提到：“趣味是一種對(duì)于人性的肯定與尊重，是對(duì)此岸而不僅是終極的彼岸、對(duì)于人世間、對(duì)于生命的親和與愛，是對(duì)自己也對(duì)他者的善意、和善、和平。趣味是一種活力，一種對(duì)于活生生的人生與世界的興趣，叫做津津有味，是一種美麗的光澤，是一種正常的生活欲望，是一種健康的身心狀態(tài)?！盵 8 ] 1 3在筆者看來，王蒙“趣”的評(píng)價(jià)也同樣符合王仁杰的創(chuàng)作心態(tài)。新作與1987版相比，通過丑角的塑造、插科打諢等手段營(yíng)造出更為強(qiáng)烈的“趣”的氛圍。其中較為突出的一處增添是一段梅香與丑角安童的戲，看似插科打諢，實(shí)則意味深長(zhǎng)。在增加的這一段里，梅香唱起了一首出自《明清民歌時(shí)調(diào)集》的坊間民歌《得了一顆相思印》。一個(gè)丫鬟一個(gè)書童，童言童語(yǔ)戲說愛情，梅香在其背后用話、用貌挑逗著安童，安童在前面表演著，趣味無盡。作為產(chǎn)生于“木偶之鄉(xiāng)”——泉州的古老劇種，梨園戲向來與木偶戲有著很深的淵源，這種模仿傀儡的方式就是梨園戲的表演特色之一。梅香與安童在舞臺(tái)前部表演，顏氏與沈蓉在舞臺(tái)后部相思，此情此景，不僅安童變成了梅香言語(yǔ)操縱下的傀儡，顏氏與沈蓉又何嘗不是被欲望、被命運(yùn)操縱著的傀儡呢？再看這一段唱詞：“得了一顆相思印，領(lǐng)了一張相思憑，相思人走馬去到相思任，相思城盡都害相思病，新相思告狀，舊相思投文，難死人，新舊相思怎審問。難死人，新舊相思怎審問?！币蛔肿?，一句句，似乎都在暗示著顏氏與沈蓉將來的命運(yùn)發(fā)展軌跡。仔細(xì)品來，這一唱詞其實(shí)更多地與舊版的劇情耦合：“欲念生發(fā)相思印，羞憤斷指相思憑，物是人非相思任。相思病難斬舊時(shí)愧，新相思捉刀闔扉頌，舊相思堪堪悲嘆離。難死人，闔扉頌起相思之禍，難死人，御賜旌引自羞之仇?！钡词乖谛掳嬲Z(yǔ)境下，這一段輕松活潑的唱詞，背后也仍然潛藏著無形的命運(yùn)之網(wǎng)。而顏氏沈蓉與唱詞的暗合，也絕不是偶然所致，命運(yùn)之網(wǎng)的背后還潛藏著更深層的人性?？此齐S手拈來的一段民歌，實(shí)際上隱隱點(diǎn)出了普遍人性驅(qū)使下的生命軌跡。情與理、男與女、新與舊、過去與將來，這些掙扎都是人性的伴生品，看似逃不出的命運(yùn)的羅網(wǎng)，其實(shí)也是由世世代代的人一針針一線線勾成。

除去“趣”背后的東西，“趣”這一形式本身也是相當(dāng)值得關(guān)注的。曾龍?jiān)诜窒淼臅r(shí)候提到曾靜萍與王仁杰的一個(gè)共同點(diǎn)就是樂于了解年輕人的世界，樂于學(xué)習(xí)新東西，他們心里的梨園戲是“活”的，而且是活在我們的身邊的。隨著國(guó)家傳統(tǒng)文化事業(yè)的發(fā)展，作為中國(guó)傳統(tǒng)劇種之一的梨園戲也重新得到了關(guān)注，近年來，諸多歷史劇紛紛問世，大部分歷史劇往往追求融入作者人生感悟的宏大敘事，但在震撼沉重的觀感外卻難以讓人感受到趣味性，也就失去了引導(dǎo)觀眾走近梨園戲的吸引力。梨園戲是一種特殊的文化符號(hào)，它是作者表達(dá)對(duì)生命與人性的獨(dú)特感悟的特別的路徑。在王仁杰眼里，梨園戲于“特別”之外還是一種關(guān)于美與輕松的娛樂活動(dòng)，一種能夠引起觀眾興趣的表演。筆者認(rèn)為王老師多多少少是帶著一種“頑童”的心態(tài)進(jìn)行著改編——觀眾看懂了，開心了，戲也就是成功的。人是活的，梨園戲也是“活”的，不管是觀眾、編劇或是演員，如果總是以看待老古板的心態(tài)看待梨園戲，也未免會(huì)失掉許多的樂趣。這一份“活”與“趣”也是王仁杰一直以來的藝術(shù)追求之一。在新版《節(jié)婦吟》中，“皇上”就是一個(gè)能夠讓觀眾會(huì)心一笑的角色。舊版中，皇帝這一人物一直使用內(nèi)聲，沉穩(wěn)威嚴(yán)，卻并未直接出現(xiàn)，而新版中皇帝的戲份則有所增加。唱著南音《風(fēng)打梨》出場(chǎng)的皇帝，喜歡“春心惹動(dòng)”的故事，不喜歡上朝理事，對(duì)人情世事皆有獨(dú)到的看法。言談舉止間，一個(gè)活潑的老頑童形象就被塑造得相當(dāng)立體。在皇帝的臺(tái)詞中，還增添了許多具有互動(dòng)性的成分以及具有現(xiàn)代性的調(diào)侃，包括與觀眾“你們說什么？”的互動(dòng)，以及“有沒有什么暢的項(xiàng)目啊”“開發(fā)，要開發(fā)”等活潑的臺(tái)詞，使得梨園戲這一具有悠久歷史的劇種和觀眾間的距離不斷縮短。新版增添的許多具有趣味性的細(xì)節(jié)以及表演，縮短了觀眾與舞臺(tái)之間的距離，顏氏、沈蓉等等劇中人不再僅僅是舞臺(tái)上的一個(gè)符號(hào)，反倒像身邊的生活中的真正有血有肉的人；且眾多趣味性細(xì)節(jié)的增添，讓觀眾在欣賞與思考中留下了會(huì)心一笑的同時(shí)，也不失為新編梨園戲走進(jìn)觀眾，尤其是年輕觀眾的重要一步。

結(jié) 語(yǔ)

23年的生活智慧，給《節(jié)婦吟》新增了幾分的“精”“準(zhǔn)”“趣”，也于這“舍”與“增”中彰顯著王仁杰“返本開新”的創(chuàng)作智慧。王仁杰在創(chuàng)作生涯中不斷地強(qiáng)調(diào)“返本開新”，僅僅四字，行來卻是不易?！胺当尽彪y，怎樣在市場(chǎng)化的“觀眾至上”帶來的娛樂性觀賞性高于一切的當(dāng)下堅(jiān)守傳統(tǒng)？怎樣在守住梨園戲的虛擬性與程式性？怎樣堅(jiān)守梨園戲的氣節(jié)與風(fēng)骨？而“開新”更是難上加難，“新”是指什么，程式或是主題？“新”的界限在哪里，怎樣才是創(chuàng)新而不是顛覆？“開新”與“返本”到底應(yīng)該如何“配比”？筆者認(rèn)為真正意義上的“開新”應(yīng)該是在不胡來不顛覆的基礎(chǔ)上開創(chuàng)新一方天地，但究竟該怎么做？這個(gè)問題或許仍未有定論。但在《節(jié)婦吟》改編的“精”“準(zhǔn)”“趣”以及王仁杰劇作背后所暗含的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作藝術(shù)中，或許可以隱隱地窺見傳統(tǒng)戲曲通向未來的大道。

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作者簡(jiǎn)介： 劉張賀薇，廈門大學(xué)中文系本科生；楊惠玲，廈門大學(xué)中文系教授。