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    科技對人類社交活動的殖民

    2020-02-04 08:04:43張淼
    名作欣賞·評論版 2020年12期
    關(guān)鍵詞:全球化

    摘 要:賽博朋克電影在20世紀(jì)90年代迎來了黃金時期,推動整個科幻電影進入后人類時代。但隨著科技的高速發(fā)展,科幻電影中的很多技術(shù)漸變?yōu)楝F(xiàn)實,賽博朋克電影也隨之衰落。然而,隨著新一輪技術(shù)革命的展開,10年后,賽博朋克電影又出現(xiàn)了大面積的回潮現(xiàn)象。事實上,這一復(fù)古現(xiàn)象揭露了當(dāng)下的一些社會問題,而世紀(jì)末賽博朋克電影中所蘊含的哲學(xué)思想,如反人類中心主義、反技術(shù)中心主義、反男權(quán)中心主義等,能夠回應(yīng)這一文化現(xiàn)象,幫助人們更好地反思和解決人與機器共存的后現(xiàn)代問題。

    關(guān)鍵詞:賽博朋克 反技術(shù)中心 反男權(quán)中心 后人類 全球化

    “賽博朋克”一詞最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代,來源于美國科幻小說家布魯斯·貝克特(Bruce Bethke)在雜志《驚駭》上發(fā)表的同名小說。就字面意義而言,它的英文名“Cyberpunk”由“ Cyber ”和 “Punk” 兩部分組成,前半部分來自控制論(Cybernetic),后半部分來自20世紀(jì)六七十年代在美國興盛的朋克(Punk)文化。因此,作為科幻小說領(lǐng)域的一個新分支,“賽博朋克”的主要特點是從經(jīng)典科幻小說對機器人和太空飛船的強調(diào),轉(zhuǎn)為對自動控制和生物技術(shù)的關(guān)注。a此外,這類文學(xué)因與朋克亞文化結(jié)合,表現(xiàn)出一種反烏托邦的氣質(zhì)。1984年,威廉·福特·吉布森(William Ford Gibson)出版了《神經(jīng)漫游者》,將網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實引入讀者視野。隨后,其他人也紛紛效仿,包括布魯斯· 斯特林(Bruce Sterling)和沃爾特·喬恩·威廉姆斯(Walter Jon Williams)。b由此,“賽博朋克”從一個小眾文學(xué)類型逐漸成為一個被大眾所熟知的流派。同時,隨著《電子爭霸戰(zhàn)》 (1982)、《銀翼殺手》(1982)、《終結(jié)者》(1984)等電影的上映,賽博朋克電影也逐漸發(fā)展起來。特別是20世紀(jì)90年代,西方科學(xué)技術(shù)史上的圖靈測試實驗,推動整個科幻電影進入后人類時代。

    在這種背景下,以“反烏托邦”與反思人類主體性為核心的賽博朋克電影開始進入黃金時期。但是,隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,曾經(jīng)象征電影想象力的高科技如電子虛擬技術(shù)、芯片識別很快成為人們?nèi)粘I钪械囊徊糠?。因此?000年之后,賽博朋克電影的熱度逐漸消退。但吊詭的是,最近,也就是21世紀(jì)10年代后期,賽博朋克電影出現(xiàn)了復(fù)蘇跡象并逐漸走向第二次繁榮。電影《頭號玩家》(2018)和《阿麗塔:戰(zhàn)斗天使》(2019)在上映之后,引起了新一波的賽博朋克熱潮。此外,“賽博朋克”很快跳出了傳統(tǒng)的電影文學(xué)領(lǐng)域,開始進入游戲、時裝秀中,甚至成了一種裝飾風(fēng)格,形成了一種萬物皆可“賽博朋克”的局面。面對“賽博朋克”的轉(zhuǎn)向與回潮,作為新一輪數(shù)字革命下的新民,如何看待這種文化復(fù)古現(xiàn)象是一個值得關(guān)注的問題。因此,本文選取了“賽博朋克”發(fā)展黃金時期的四部電影:《異次元駭客》(1999)、《感官游戲》(1999)、《捍衛(wèi)機密》(1995)和《黑客帝國》(1999),試圖重新反思“我是誰?來自何方?什么是真實的?什么是人類的最高價值?”c等問題,以此回應(yīng)“賽博朋克”的回潮現(xiàn)象。

    一、主體與空間的形塑

    1.賽博朋克電影中的主體形象

    從技術(shù)角度來看,賽博朋克電影中主要存在兩類角色,即“新人類”和“舊人類”。舊人類指的是不受網(wǎng)絡(luò)空間技術(shù)影響,游離于賽博空間之外,并保持原始生活狀態(tài)的人類。新人類通常是指賽博空間中的“賽博格”d,即人與機器的結(jié)合體。具體而言,“賽博格”可以分為三類。第一類是基于身體改造之上的半機械人,但這類“賽博格”依然保留很多人的本性。如《黑客帝國》中的尼奧(Neo),他經(jīng)過機械改造,從一個普通的網(wǎng)絡(luò)黑客轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬仃嚒敝袚碛谐瑥姂?zhàn)斗力的“救世主”;《捍衛(wèi)機密》中的強尼(Johnny),作為一個記憶運輸員,他通過外部記憶芯片的植入,來傳輸秘密資料。第二類“賽博格”則是具有更多機械屬性的非人類機器人。換句話說,他們具有較少的道德倫理意識而表現(xiàn)得更像一個機器。如《黑客帝國》中的特工,他們大多保留人類的外在模樣并擁有很強的戰(zhàn)斗力,但當(dāng)他們即將死去時,就會退化為機器的原始狀態(tài)。第三類是生活在虛擬環(huán)境中的“培養(yǎng)型”賽博格。人們可以通過計算機技術(shù),將機器人連接到網(wǎng)絡(luò)空間,從而實現(xiàn)其身體的虛擬化。同時,他們在創(chuàng)造之初就被賦予了很多人類的情感并生活在現(xiàn)實世界與虛擬世界之間。因此,他們逐漸形成了許多人類特征,并往往擁有與人類相似的智慧。這種介于人與非人之間的模糊生存狀態(tài)成為此類“賽博格”的主要特征。如電影《異次元駭客》中賈森·惠特利(Jason Whitney)就是此種“賽博格”的典型范例。他生活在虛擬的賽博空間當(dāng)中,雖然擁有像人類一樣的思維能力,但是他的生存完全受外部真實世界的控制??偟膩碚f,相較于傳統(tǒng)人類,“賽博格”作為人類異化的主體形象,其引發(fā)的種種主體性哲學(xué)思考,成為“賽博格”的特殊性所在。

    2. 賽博朋克電影中的非主體形象

    在賽博朋克電影中,除了以賽博格、人類、機器構(gòu)成的主體世界外,還存在一個由自然意象與社會文化意象組成的非主體世界。前者主要指的是電影中的城市蔓延符號,如破舊的公寓、黑暗的城市街道、廢棄的高樓大廈以及泛濫的科技廣告。如《捍衛(wèi)機密》中的廢橋、地下醫(yī)院,幾乎全部由廢棄的工業(yè)設(shè)施組成,《感官游戲》中的電玩商場、鱒魚加工廠、中國飯店也采用一樣頹敗、混亂的場景設(shè)置。另一方面,社會和文化意象則是指全球化現(xiàn)象與新形極權(quán)。從某種程度上說,賽博朋克電影體現(xiàn)了全球化的最終形式。不同種族、國籍的人以部落的形式生活在無邊無際的城市空間中。同時,中央政府消失,取而代之的是大型跨國技術(shù)企業(yè)或以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為主體的巨型系統(tǒng),如《捍衛(wèi)機密》中的法瑪藥廠,《黑客帝國》中的矩陣,《感官游戲》中的天通公司。如上兩種非主體性形象構(gòu)成了賽博空間的主要元素,成為賽博朋克電影風(fēng)格的特殊性所在。電影中的城市蔓延符號在10年之后,也逐漸成為“賽博朋克”的象征性表現(xiàn)而區(qū)別于其他流派。

    二、主體行為與空間建構(gòu)的哲學(xué)反思

    在以后人類為廣闊圖景的賽博朋克電影中,人與機器、賽博格之間的關(guān)系也被重新建構(gòu),對于“自我”“技術(shù)”以及“性別”等方面的思考也隨之轉(zhuǎn)變。因此,本文在形象梳理的基礎(chǔ)上,從三個方面分析主體行為及賽博空間背后的價值內(nèi)涵。

    1.反人類中心主義:主體性的訴求

    在賽博朋克電影中,由于技術(shù)的發(fā)展,人和機器的界限變得越來越模糊。賽博格作為 “一種電子有機體,一種機器與有機體的混合體,一種社會現(xiàn)實的生物,一種虛構(gòu)的生物”e,模糊了人與機器之間的主客二元關(guān)系,從而形成一種更為復(fù)雜的人機關(guān)系。因此,傳統(tǒng)的人類中心主義在這種人機關(guān)系中失去效用,取而代之的是一種后人類主義。根據(jù)這一主張,人類沒有摧毀自然或?qū)⒆约褐糜谧匀恢?,出于先驗倫理考慮的固有權(quán)利。f也就是說,人類對機器的絕對控制暫時失效,取而代之的是一種雙向的主體訴求。

    在賽博朋克電影中,常常出現(xiàn)虛擬世界,這些看似真實的場景,其實都是科技帶來的擬象效果。比如,《黑客帝國》中的矩陣,在這個虛擬空間中,人們并不知道自己只是一個計算程序并受控于外部世界。因此,兩個平行世界相安無事,虛擬世界的人們按照外部世界的程序編寫而盡情享樂。但可怕的是,“一旦機器具有自主意識,它將產(chǎn)生主觀主張,從而要求其擁有自己的權(quán)利”g。當(dāng)“賽博格”發(fā)現(xiàn)自己只是一個虛擬的人而不是真正的人,自己的世界只是別人制造的空間,他們就會對真實產(chǎn)生疑問,并開始思考“我是誰”“我存在的意義是什么”等終極問題。電影中,當(dāng)虛擬人杰瑞·阿什頓(Jerry Ashton)得知自己是賽博格后,表現(xiàn)得極盡瘋狂。他穿越到控制世界,諷刺眼前的科技公司員工道格拉斯·霍爾(Descartes hall)是上帝,指責(zé)他隨時可以拔掉插頭,結(jié)束自己的生命。

    當(dāng)虛擬世界中的“賽博格”擁有了與“舊人類”一樣的智慧與技術(shù)時,人類的主體性也因此受到挑戰(zhàn)。正如哈拉維所指出的:“‘賽博格的機體對笛卡爾的主體論的認(rèn)同神話構(gòu)成挑戰(zhàn),因為它暗示著自我和他者之間的相互滲透?!県一方面,可以看到新人類開始尋求自我的主體價值,另一方面,人類也開始重新思考人之為人的特殊性。在《感官游戲》中,當(dāng)銷售實習(xí)生泰德·皮庫(Ted Pikul)以自己的能量作為游戲機(X觸覺)的電池,并在虛擬和現(xiàn)實之間迷失時,他便開始感到憤怒和恐懼。同樣,在《黑客帝國》中,矩陣被看作是一種“純粹主體在純粹客體中的空間”i,在計算機程序史密斯(Smith)看來,人類墨菲斯(Morpheus)雖然在形態(tài)上可以被歸為哺乳動物,但是他的破壞性繁殖習(xí)性使其會被重新劃分為“病毒”。如果說笛卡爾的“我思故我在”依然有效,人類的自由意志依然是人類區(qū)別于其他物種的特性所在,那么人類在改變“賽博格”進化的過程中,有哪條路可以走?人類又應(yīng)該把人性放在哪里?這恰恰是賽博朋克電影希望引起人們關(guān)注的地方。

    2. 反技術(shù)中心主義:反英雄主義式的抗?fàn)?/p>

    “仔細(xì)觀察一下就會發(fā)現(xiàn),賽博朋克作者總是在描繪未來的社會,在這個社會里,政府已經(jīng)變得軟弱可憐……吉布森、威廉姆斯、卡迪根等人的科幻小說確實描繪了下個世紀(jì)奧威爾式的權(quán)力積累,但幾乎總是掌握在富人或企業(yè)精英的手中?!眏賽博朋克電影也是同樣,雖然社會處于無政府狀態(tài),但極權(quán)的控制卻無處不在。 “城市的混亂和枯萎,狹窄和幽閉的空間設(shè)置……是對經(jīng)濟危機、跨國公司的巨大力量和在社會每一個部門中日益增加的監(jiān)視做出的回應(yīng)?!?! 1如《捍衛(wèi)機密》中的法瑪公司雖然早已研發(fā)出可以治療“神經(jīng)衰弱綜合征”的藥方,但為了持續(xù)獲得利益,一直秘密地監(jiān)控大眾以防止藥方的泄漏。因此,對于集權(quán)的反抗也成為賽博朋克電影的核心主題。這也正體現(xiàn)了“賽博朋克”當(dāng)中的“朋克”概念,即邊緣對于主流的反抗。

    值得關(guān)注的是,在這一時期的賽博朋克電影中,核心抵抗角色都普遍持有一種“反英雄主義”的氣質(zhì)?!敖?jīng)典的賽博朋克角色被邊緣化。他們生活在社會的邊緣,日常生活受到快速變革的科學(xué)技術(shù)的影響,包括無處不在的計算機信息數(shù)據(jù)庫、侵入式的人體修改方式?!?! 2這意味著他們大多是孤身奮戰(zhàn)或者代表處于劣勢中的部落作戰(zhàn),在反抗過程中往往都呈現(xiàn)出一種從“邊緣人”到“彌賽亞”的成長。起初,他們都抱著為自己而戰(zhàn)的態(tài)度,采取一種被迫式的抵抗。但在抵抗的過程中他們逐漸成長,并最終成為賽博空間中,受力量和技術(shù)所奴役的所有賽博格心中的英雄人物。比如,在《黑客帝國》中,原本以做夜間兼職為生的黑客托馬斯·安德森(Thomas Anderson),先是被迫轉(zhuǎn)變?yōu)橘惒└?,但卻終成為救世主尼奧,完成了英雄式的成長。此外,電影《捍衛(wèi)機密》中的強尼也較為典型地反映了這種反英雄主義式的抗?fàn)?。雖然,此類賽博朋克電影多以喜劇結(jié)尾,但電影構(gòu)造的從“底層人”到 “基督式救贖形象”的成長模式,成為這一時期賽博朋克電影表現(xiàn)反抗技術(shù)中心主義的基本方式。

    3.反男權(quán)中心主義:性別的互滲

    在20世紀(jì)70年代和80年代的科幻小說中,女性角色幾乎是千篇一律的,并且常常處于被忽視的位置。然而,在賽博朋克小說中,性別之間的界限卻因為機器的介入而變得模糊。隨著思想從肉體中解放出來,女性不再因為肉體的弱勢而處于被支配的地位。因此,女性在賽博朋克小說中的地位逐漸凸顯,一些學(xué)者甚至指出“賽博朋克是一種隱藏的女權(quán)科幻小說”! 3。在這一時期的賽博朋克電影中,女性氣質(zhì)減弱的現(xiàn)象也同樣開始初見端倪。在《黑客帝國》中,女性賽博格崔妮蒂(Trinity)是船上素質(zhì)最好的船員,甚至?xí)r常表現(xiàn)得比男性更出色。因此,在電影中,崔妮蒂始終以自己的實力對傳統(tǒng)的男性本體論構(gòu)成一種挑戰(zhàn)。影片一開場,她即以擊敗一群警察的表演出場,宣示了自己強大的戰(zhàn)斗力。而在影片的尾聲,當(dāng)尼奧被特工擊傷而昏迷時,她則模仿了王子喚醒睡美人的方式,親吻了沉睡中的尼奧并最終成功喚醒了他。事實上,這種性別的顛倒不僅完成了女性對男性的救贖,同時揭示了女性對男性本體論的挑戰(zhàn),即一種“純粹客體”作為“純粹主體”,打破性別假設(shè)的成功嘗試。! 4

    長久以來,性別的二元論使女性通常扮演著脆弱和感性的角色,而男性則通常被認(rèn)為是理性、堅強和客觀的。作為新的“中間地帶”,“賽博格”使“自然與人工、心靈與身體、自我發(fā)展與外在設(shè)計的區(qū)別變得模糊 ”! 5,從而打破了男性和女性的界限。根據(jù)哈拉維的說法:“賽博格的意象暗示了一條走出二元論迷宮的途徑,我們曾經(jīng)在這個迷宮中向自己解釋了我們的身體和工具……它是一種想象,想象一個女權(quán)主義者用不同的腔調(diào)發(fā)言,使擁有新權(quán)力的電路超級救星感到恐懼。它意味著制造并破壞各種機器、身份、范疇、關(guān)系和太空故事?!保?6因此,可以說,賽博格的新主體身份超越了性別,打開了“后性別世界”! 7的大門,并從很大程度上,沖擊了以男權(quán)為核心的主流世界。

    三、“賽博朋克”的延續(xù)與復(fù)古

    雖然,10年后的復(fù)興不僅局限于電影、文學(xué),而是滲透到了廣泛的日常生活中,但“賽博朋克”大體保留了與20世紀(jì)八九十年代相似的樣式。《賽博朋克2077》的預(yù)告片依然向人們展示著它對未來的有限幻想:破舊的高樓大廈、超級富豪的安全空間,當(dāng)然,還有霓虹燈和科技廣告。事實上,這并非簡單的延續(xù),復(fù)興的背后潛藏的是復(fù)雜的個體生活困境和廣闊的社會變革。

    首先,“人工智能、計算機和其他新形式的技術(shù)既帶來了解放的希望,也帶來了新的、危險的統(tǒng)治形式”! 8。一方面,隨著科技的發(fā)展,賽博朋克電影中曾經(jīng)預(yù)言的跨國公司、壟斷集團逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)實并對政治構(gòu)成無形的影響。“賽博朋克提供了一個后國家、全球化社會的想象,在這個社會里,那些知道如何操縱信息的人將占據(jù)上風(fēng),這是我們今天非常熟悉的世界景象。”! 9掌握核心技術(shù)的科技巨頭公司在全球化社會中扮演著越來越重要的角色,并且這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于經(jīng)濟之外。另一方面,全球化的蓬勃發(fā)展也導(dǎo)致貧富不均日益嚴(yán)重。全球最富有的1%人口幾乎掌控著世界一半的財富,而他們的員工卻在工廠里辛勤勞動并處于無處不在的監(jiān)視中。事實上,賽博朋克電影第一次繁榮的20世紀(jì)90年代,正是資本主義走向全球化的初始年代。因此,與全球化極度繁榮相伴而生的第二次繁榮,也并非簡單巧合。看似美好繁榮的社會圖景與便捷舒適的現(xiàn)代生活卻遮蔽了很多衰敗、破舊的生活圈層與貧窮、落魄的階層群體。組裝高科技電子設(shè)備的低收入工,雖然深受其害,但卻無法發(fā)聲。因為,“干凈、移動的網(wǎng)絡(luò)空間形式永遠(yuǎn)無法顯示一連串金融數(shù)據(jù)背后的物質(zhì)痛苦”@ 0。而“賽博朋克”正揭露了這種痛苦并在反烏托邦的后現(xiàn)代社會想象中將其放大。同時,它所蘊含的反抗精神,也為那些在新自由主義秩序之下被剝削的邊緣群體提供了精神動力。這就是前文所提到的反技術(shù)中心主義。

    其次,賽博朋克電影通過塑造一種衰敗的未來城市景觀,來表現(xiàn)對晚期資本主義消費文化的哀嘆和諷刺。雖然賽博朋克電影中的社會大多是無政府主義的,但它卻強調(diào)全球化社會所建構(gòu)的階級或等級制度,炫耀精英階層角色的流動性和下層階級的僵化。@ 1可以說,20世紀(jì)90年代的賽博朋克電影是對美國中產(chǎn)階級價值觀的批判,而如今的電影指向的則是更為膨脹的消費主義文化,甚至是一種“身體消費”。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,“身體上的技術(shù)性標(biāo)記,在改變和混淆人類存在的分類方面,已經(jīng)超越了自然進化的任何可能。甚至,現(xiàn)在已經(jīng)沒有純粹的‘人類身份了”。人們可以通過變性手術(shù)、生殖生物技術(shù)、人工智能等現(xiàn)代技術(shù)手段實現(xiàn)變性、生殖、延緩衰老等身體的改變。

    另一方面,雖然“賽博朋克”試圖在垃圾場、廢棄工廠等場景中找到美感,但事實上這種美感指向的是更為深層的技術(shù)統(tǒng)治。布魯斯·斯特林(Bruce Sterling)早已指出賽博朋克的信念是——“技術(shù)控制了整個人類之后,未來不是令人震撼的僵尸,而是給人希望的怪物?!盄 2人類在技術(shù)的誘惑中,逐漸喪失其獨特性而成為一種現(xiàn)代意義上的“賽博格”或者說是一種機器的奴隸。發(fā)達(dá)的工業(yè)社會極力宣傳技術(shù)統(tǒng)治,力圖用技術(shù)統(tǒng)治來取代傳統(tǒng)的意識形態(tài),成功地壓制人們內(nèi)心的否定性、批判性、超越性的向度,為自己統(tǒng)治的合理性與合法性進行辯護,使得這個社會成為單向度的社會,人也成為單向度的人,沒有了自由和創(chuàng)造力,不再想象或追求與現(xiàn)實生活不同的另一種生活。@ 3由此來看,無論是后現(xiàn)代主義的“身體消費”還是技術(shù)統(tǒng)治,都將矛頭指向了人類中心主義。此外,由于技術(shù)的控制,賽博空間中的“事物被無休止的、扭曲的鏈條復(fù)制和重復(fù)”@ 4。因此,為了對抗這種停滯的狀態(tài),賽博朋克電影重新連接反烏托邦,通過對人造身體的改變,來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的性別、種族等概念。

    從20世紀(jì)90年代至今,人們對于技術(shù)的恐懼已經(jīng)不再,取而代之的是一種新的審美喜好。“賽博朋克”是一種暗示著新技術(shù)將會占據(jù)我們的身體并滲透到我們?nèi)粘I钪械牧髋?。但現(xiàn)實是,科技已經(jīng)對我們的社交活動進行了殖民,比如Twitter、Facebook、Instagram等,而且影響深遠(yuǎn)。盡管很多人認(rèn)為“賽博朋克”所表現(xiàn)的美學(xué)氣質(zhì)和現(xiàn)實生活的相似性是其死灰復(fù)燃的重要原因, 但90 年代賽博朋克電影中所關(guān)注的很多問題,在新一輪的技術(shù)革命中依然存在,并且顯得更為突出。就像吳巖所說:“ 科幻文學(xué)是非主流人群采用非主流的方式在現(xiàn)代化過程中發(fā)出的吶喊聲?!盄 5事實上,科幻電影也一樣。雖然90年代賽博朋克電影很快退潮,但賽博朋克電影中對于主體性的思考,即便在今天,依舊具有其先鋒性。在這個“人人都是賽博格”@ 6的時代里,對于人類角色的思考、對于技術(shù)與強權(quán)的反思、對于女性革命的認(rèn)知依舊值得關(guān)注。

    a 方凡:《美國后現(xiàn)代科幻小說》,浙江大學(xué)出版社2012年版,第49頁。

    b M. Stephanie Murray, “Bethke Crashes the Cyberpunk System”, October 8, 1997, https://web.archive. org/web/20151114070119/http://wc.arizona.edu/ papers/91/32/13_1_m.html.

    cm Larry McCaffery:Storming the reality studio: A casebook of cyberpunk and postmodern science fiction ,Durham: Duke University Press,1991, p16,p198.

    d 賽博格是“控制論有機體”的簡稱,是一種同時擁有有機和生物電子部分的生物。這個術(shù)語是由曼弗雷德·克雷利斯和內(nèi)森·克萊于 1960 年創(chuàng)造的。參見 Manfred E. Clynes and Nathan S. Kline, “Cyborgs and space”, Astronautics(1960):p26-27.

    eoqz Haraway, Donna J:Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature ,New York: Routledge, 1991,p149,p152,p152,p150.

    f Woody Evans, “Posthumans Rights: Dimensions of Transhuman Worlds, August 12,2015,https://doi. org/10.5209/rev_TK.2015.v12.n2.49072.

    g 袁海燕:《“自我”的憂慮 :科幻電影中賽博格的主體性訴求》 ,《當(dāng)代電影》2017年第11期。

    h María Goicoechea, “The Posthuman Ethos in Cyberpunk Science Fiction”, Comparative Literature and Culture 10, no.4 (2008),https://doi.org/10.7771/1481—4374.1398.

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    p 〔美〕唐娜·哈拉維:《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》,陳靜、吳義誠譯,河南出版社2012年版,譯著簡介。

    ! 8 sx Paul Walker-Emig, “Neon and corporate dystopias: why does cyberpunk refuse to move on?”, The Guardian, October 16,2018.

    t Stallabrass Julian, “Empowering Technology : The Exploration of Cyberspace ”, New left Review 211,p 3-32.

    @ 1 Lars Schmeink, Genetic Engineering, Society and Science Fiction, (Liverpool University Press,2016),p22.

    @ 2 Bruce Sterling, “Letter from Bruce Sterling” REM7 (April):4

    @ 3 〔美〕 赫伯特·馬爾庫塞:《單向度的人》,劉繼譯,上海譯文出版社2006年版,第7頁。

    y 吳巖: 《科幻文學(xué)論綱》(序言部分),重慶出版社2011年版,第32頁。

    作 者: 張淼,南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生,研究方向:現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

    編 輯: 康慧 E-mail: kanghuixx@sina.com

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    IT時代周刊(2015年8期)2015-11-11 05:50:18
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