從《戰(zhàn)聲集》看郭沫若抗戰(zhàn)初期的詩歌創(chuàng)作

高運榮 秦鏡

摘 要： 郭沫若抗戰(zhàn)初期的詩集《戰(zhàn)聲集》并非僅僅是一位戰(zhàn)士為抗戰(zhàn)簡單地叫喊，而是一位極富激情創(chuàng)作的詩人冷卻了十年之久的詩心回歸，是時代脈搏與詩人心靈共振的產(chǎn)物。詩人在“戰(zhàn)聲” 時代語境下回到“五四”時期的一種激情式的創(chuàng)作與吶喊，但在詩藝上卻夸大了《女神》時期的創(chuàng)作局限，顯現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作的概念化與口號化。同時，詩集也收錄了一些古典詩歌，呈現(xiàn)出郭沫若在新詩創(chuàng)作道路上審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：《戰(zhàn)聲集》 郭沫若 抗戰(zhàn)初期 詩歌創(chuàng)作

對于郭沫若的評價歷來褒貶不一，或說他是“中國第一現(xiàn)代詩人”，或說他是一個見風(fēng)使舵的勢利小人，在一面“神圣化”的同時，一面又遭到“妖魔化”。 可以說，在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，他是眾多知識分子的一個典型代表。然而，我們對郭沫若的一種簡單二元對立的定位，使得作為一個知識分子的郭沫若常常蒙上一層政治色彩，這往往遮蔽了問題本身的復(fù)雜性。

談到郭沫若詩歌時，我們往往想到的是《女神》；談到郭沫若與抗戰(zhàn)文學(xué)時，我們想到的則又是歷史劇《屈原》《棠棣之花》《虎符》《孔雀膽》《南冠草》等，于是對于他其他的詩歌或是在抗戰(zhàn)期間的其他文學(xué)創(chuàng)作，我們更多的是遺忘。郭沫若抗戰(zhàn)初期的《戰(zhàn)聲集》正是處在這樣一個位置。無論從影響，還是從藝術(shù)價值的角度來審視，《戰(zhàn)聲集》都遠不及先前的《女神》與稍后的歷史劇，但也并非我們有些評論者所說的那樣《戰(zhàn)聲集》只是政治的附庸品。如果我們拂去政治的面紗，從一個詩人本身的創(chuàng)作歷程來看，我們便會發(fā)現(xiàn)《戰(zhàn)聲集》之于郭沫若的重要。

一、 詩人冷卻十年后的詩心再生

首先，我們要還原《戰(zhàn)聲集》的本來面目，那就是它是詩人真情的創(chuàng)作，是詩人冷卻了近十年之久的詩心再生，而非一位抗戰(zhàn)“戰(zhàn)士”對抗戰(zhàn)簡單的宣傳與歌頌。

《戰(zhàn)聲集》出版于1938年，間隔郭沫若上一部詩集出版時間足足有十年之久。在這之前，郭沫若出版過五部詩集：1921年出版的《女神》，1923年出版的《星空》，1927年出版的《瓶》，1928年出版的《前茅》與《恢復(fù)》等，短短幾年時間里詩集頻頻出版，然而，接下來的十年歲月，他幾乎拋棄了詩神。南昌起義失敗后，郭沫若被迫逃亡日本，在這期間，除了寫下幾本自傳和幾篇歷史小說外，他主要從事中國古代社會問題的研究，整理中國甲骨文字和青銅器銘文?！稇?zhàn)聲集》是他冰封十年的筆解凍后的第一部詩集。

眾所周知，郭沫若的創(chuàng)作是一種激情式的，他放蕩不羈的性格使他喜歡屈原，喜歡惠特曼，他自己說：“……惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈的詩風(fēng)和五四時代的暴飆突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了?！盿正是在這樣一種“動蕩”中，誕生了開一代詩風(fēng)的《女神》。從《女神》中，我們感受到他那放任不羈的個性、天馬行空的想象和任其馳騁的思緒，無不流露出郭沫若“火山一樣爆發(fā)”的詩歌創(chuàng)作激情，而這種激情是與時代合拍的。然而，隨著“五四”的退潮，郭沫若的這種詩歌激情開始消退了，在稍后的詩集《星空》中我們明顯地感受到這種變化?！叭绻f《女神》是詩的‘吶喊，這本寫于1921年到1922年間的《星空》就是詩的‘彷徨?！眀但無論是吶喊還是彷徨，我們都可以看出郭沫若的情緒是隨著時代的起伏而波動的，他與時代的關(guān)系如影隨形，這從他一生的詩歌創(chuàng)作中都能體現(xiàn)出來。后來在流亡日本的日子里，他天天受到日本刑士和憲兵的監(jiān)視，過著困苦而不自由的生活。這種“去國十年余淚血”的生活，讓郭沫若曾經(jīng)“火山一樣爆發(fā)”的詩歌創(chuàng)作激情消磨殆盡。對于郭沫若來說，沒有激情便也就沒有詩歌。因此，郭沫若對詩歌激情是期待的，他在1936年寫的《我的作詩的經(jīng)過》中說：“我自己的本心在期待著：總有一天詩的發(fā)作又會來襲擊我，我又要如冷靜了的火山從新爆發(fā)出來。”隨著日本對祖國山河的踐踏，隨著祖國千萬同胞面對外來侵略的呼喚聲，郭沫若冰封了十年之久的詩歌創(chuàng)作激情終于找到了興奮點，沉默了十年的詩情爆發(fā)，十年之久的沉思開始了吶喊。可以說，這個年代需要郭沫若的詩歌，激情的郭沫若也需要這樣一個富有激情的年代?！稇?zhàn)聲集》的出版正是詩人渴望已久的詩歌創(chuàng)作激情的回歸，是郭沫若尋找著對《女神》時期詩歌激情的一種回應(yīng)。

二、 詩人在“戰(zhàn)聲”中的吶喊

在《戰(zhàn)聲集》中，我們?nèi)阅芨惺艿健杜瘛窌r期的一種浪漫激情式的創(chuàng)作。澎湃的愛國激情和對日本侵略者的強烈仇恨，翻騰在《戰(zhàn)聲集》每一行詩、每一個字之中?！肚白嗲酚涗浟巳窨箲?zhàn)的前奏：“全民抗戰(zhàn)的炮聲響了，/我們要放聲高歌，/我們的歌聲要高過/敵人射出的高射炮?！碑敶驌魯橙说呐诼曓Z響的時候，詩人無比喜悅，從炮聲里聽到了勝利的希望，稱這炮聲是“民族再生的喜炮”：“上海的空中又聽到了大炮的轟鳴，/這是喜炮，慶祝我們民族的再生。”（《民族再生的喜炮》）就在寫這首詩的次日清晨，郭沫若依然抑制不住抗戰(zhàn)的炮聲帶來的欣喜，又寫了《抗戰(zhàn)頌》，以進一步抒發(fā)其強烈的感情：“最后的勝利是屬于我們的，/同胞們，我們放聲高呼：/高呼我們中華民族的再生，/高呼我們民族戰(zhàn)士的英武。”這仿佛讓我們看到鳳凰在涅槃后的歡唱：“我們歡唱，我們翱翔。/我們翱翔，我們歡唱。/一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱?！保ā而P凰涅槃》）這些詩句噴發(fā)著強烈的感情，蕩漾著濃烈的浪漫主義色彩，在一片戰(zhàn)聲之中，鼓舞著人民的斗志，振奮著民族的精神。

抗戰(zhàn)初期，面對開戰(zhàn)即亡國論調(diào)的聲音，郭沫若在詩歌中吶喊道：“明知我們的武器不如敵人，/明知我們的準備并不齊整，/然而我們只能在死里求生，/要用我們的鮮血爭回我們獨立的光榮?！保ā睹褡逶偕南才凇罚巴麄?，一點也不要失望，/大家振作起來，不要驚惶，/我們要抗戰(zhàn)十年，八年。/抗戰(zhàn)到日本帝國主義的滅亡?！?（《抗戰(zhàn)頌》）“站起來呵，沒再存萬分之一的僥幸，/委曲求全的茍活決不是真正的生。/追求和平，本來是我們民族的天性，/然而和平的母體呢？朋友，卻是戰(zhàn)聲?！保ā稇?zhàn)聲》）“我們并不怯懦，也并不驕矜，/然而我們相信，我們終要戰(zhàn)勝敵人，/我們要以血以肉新筑一座萬里長城！”（《血肉的長城》）這些詩句無不是《女神之再生》中女神追求光明與重新創(chuàng)造新一個太陽的時代語境的改造，“太陽雖還在遠方，/太陽雖還在遠方，/海水中早聽著晨鐘在響：/丁當，丁當，丁當。//萬千金箭射天狼，/天狼已在暗悲傷，/海水中早聽著葬鐘在響：/丁當，丁當，丁當。//我們欲飲葡萄觥，/愿祝新陽壽無疆，/海水中早聽著酒鐘在響：/丁當，丁當，丁當?！痹诿褡逦Ｍ龅哪甏?，在戰(zhàn)斗緊張的歲月，這些熱情洋溢、簡潔明快、直截了當?shù)脑娋?，有利于啟迪和教育讀者。對千千萬萬的熱血青年，對心懸國難的愛國志士，有著強大的鼓動力，它擰緊了中國人民心靈深處的戰(zhàn)斗發(fā)條，“我們要以血以肉新筑一座萬里長城”的呼聲，深深刻在中國人民的心頭。

《戰(zhàn)聲集》是一組抗敵戰(zhàn)歌，表現(xiàn)了中國人民抗擊侵略的決心和勇氣，表現(xiàn)了中國人民抗戰(zhàn)必勝的堅定信念。在詩集中，我們?nèi)阅芨惺艿健杜瘛分秀裤嚼硐氲臒崆榕c高昂的戰(zhàn)斗精神，但我們又明顯感到兩者的差異，《女神》是屬于未來的， 歷史與現(xiàn)實被輕易地置于身后，是詩人渴望創(chuàng)造、追求自由、高揚個性的精神的具體外化，全力擁抱他所創(chuàng)造的“新的太陽，新的光熱”，是詩人用“開辟鴻荒的大我”塑造的一個英雄偶像，是一個思想“啟蒙”的時代。正如郭沫若在《湘累》中借屈原之口所說的那樣：“我創(chuàng)造尊嚴的山岳，宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨，我崒之雖僅限于我身，放之則可泛濫于宇宙?！薄拔矣醒傄鳎谢鹂傄獓?，不論在任何方面，我都要馳騁?！?而《戰(zhàn)聲集》則直接指向一片“戰(zhàn)聲”的現(xiàn)實，在中華民族震天動地的抗戰(zhàn)吼聲中，謳歌“詩歌國防”，奏出“要高過/敵人射出的高射炮”的歌聲，祝?！懊褡逶偕南才凇?，用詩歌和全國人民一道筑一座“血肉的長城”，這屬于抗戰(zhàn)這一全民族為生死存亡而斗爭的“救亡”時代。雖然時代不一樣，但我們又分明感受到詩歌與時代緊密相連，與“五四”時期詩歌為新文化運動開道一樣，此時的詩歌為全民抗戰(zhàn)吶喊助威，無不體現(xiàn)了詩歌緊扣時代，走在時代前沿，為時代而歌唱的精神。

值得注意的是，并非《戰(zhàn)聲集》中就只有“救亡”的聲音而喪失了思想的“啟蒙”。如《瘋狗禮贊》詩人用“瘋狗”比喻自己的詩，通過瘋狗特性的生動描寫，把一種強烈的反抗性、叛逆性精神特征鮮明地形象化出來。最后說到這瘋狗不論咬到狗或人都一樣，“你終會跟著它發(fā)起瘋來，把自己的奴才性解放”。曲折地表達了希望自己的詩能將反抗精神傳染振奮每一個讀者，從而使他們投入神圣的民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭中來。從“瘋狗”身上，我們分明可以看到《女神》中“天狗”的影子，在高呼救亡的同時，同樣帶有《女神》時代“啟蒙”的影子。

三、 詩人藝術(shù)審美的局限與走向

從思想內(nèi)容來看，《戰(zhàn)聲集》是無可挑剔的，即使和《女神》相比也毫不遜色。但是從文學(xué)藝術(shù)審美的角度來看，我們便能明顯地感到《戰(zhàn)聲集》的變化。在《戰(zhàn)聲集》的二十首新詩中，除了《瘋狗禮贊》中我們能感受到鮮明的“瘋狗”形象來，其他詩歌的形象模糊或者根本就沒有什么形象可言。然而即使有“瘋狗”這一形象，但和《女神》中“天狗”的形象比較起來，遠遠失去了一種雄偉悲壯的美的表現(xiàn)。而且“瘋狗”的形象還讓我們想起《女神》的《巨炮之教訓(xùn)》中對日本軍國主義諷刺的詩句：“好象一群瘋了的狗兒，/垂著涎，張著嘴，/到處逢人亂咬！”對照一下，把自己的詩歌比喻為“瘋狗”，不免顯得別扭，讓人有些難以接受。

有些詩歌隨著形象的減弱，幾乎是在闡發(fā)議論。如《們》《詩歌國防》《只有靠著試驗》《 所應(yīng)關(guān)心的》《唯最怯懦者為最殘忍》等，這些詩歌形同在作時評和論文，而且散文化的現(xiàn)象非常嚴重。另外一些詩歌，又讓人感到是一些口號式的宣傳。在形象減弱的情況下，要補救概念增多而帶來的枯燥，只有加強感情的色彩。然而形象與感情相融的碩果是意境，概念加感情的產(chǎn)兒是口號?？谔柣潭鹊募又兀忠欢颖稕_擊詩的意境使之更加單薄。這在《前奏曲》《民族再生的喜炮》《抗戰(zhàn)頌》《戰(zhàn)聲》《血肉的長城》等詩歌中明顯表現(xiàn)出來。對于這種現(xiàn)象，郭沫若是清楚的，他在紀念“文協(xié)”建立五周年的文章中說：“在抗戰(zhàn)初期，一般的作家們受著戰(zhàn)爭的強烈刺激，都顯示著異常的激越，而較少平穩(wěn)的靜觀，這是無可否認的事實。因而初期的抗戰(zhàn)文藝，在內(nèi)容上，大抵是直觀的、抒情的、性急的、鼓動的，而在形式上，則以詩歌和獨幕劇占著優(yōu)勢的地位。但這責(zé)任也不能全怪作家，因為一般的讀者和工作者也耐不得纖緩?！眂這確實也能作《戰(zhàn)聲集》藝術(shù)粗糙的一個很好的注解。在這樣一個全民抗戰(zhàn)的年代，我們需要這種鼓動式的詩歌，這是時代的風(fēng)潮。但是，在這樣一個時代“共性”中，我們要注意的是，作為詩人郭沫若自身的創(chuàng)作慣性的“個性”，即一種激情式的創(chuàng)作，重詩歌精神而輕詩歌形式。在抗戰(zhàn)初期，這同樣是一個需要激情的年代，這與郭沫若的精神氣質(zhì)完全吻合，故而他能沿承《女神》時期那種高昂的浪漫主義激情。然而，我們前面提到了《女神》是指向未來的，是一個“啟蒙”的時代，而《戰(zhàn)聲集》是指向“救亡”的現(xiàn)實，在面對這樣一個現(xiàn)實時，郭沫若就不免顯得有些準備不足，一方面在繼承《女神》時代高昂的詩歌激情時，另一方面也就夸大了《女神》時代詩歌藝術(shù)的粗糙，而藝術(shù)的粗糙又促使詩歌中所體現(xiàn)的激情消減，這就是《戰(zhàn)聲集》的局限，而這種局限似乎是不可避免的。

《戰(zhàn)聲集》中還有一現(xiàn)象值得引起我們的注意，這便是詩集最后七首《歸國雜吟》的純粹舊體詩歌?！稓w國雜吟》是郭沫若“歸國前后隨興感奮”所寫的“舊詩若干首”。“隨興感奮”，正是詩人真摯情感的自然流瀉。與前面的新詩相比，這些舊體詩歌更具有感人的魅力，抒發(fā)自己別婦拋雛、以赴國難的悲壯情懷，纏綿悱惻的柔情和慷慨激烈的豪情交織在一起，感人肺腑。 如《歸國雜吟·二》：“又當投筆請纓時，別婦拋雛斷藕絲。去國十年余淚血，登舟三宿見旌旗。欣將殘骨理諸夏，哭吐精誠賦此詩。 四萬萬人齊蹈厲，同心同德一戎衣。”從先前郭沫若出版的五部詩集來看，詩集中卻是沒有一首像《歸國雜吟》這樣工整的舊體詩歌，雖然詩集中很多詩歌寫得沖淡，看得出明顯是受到中國古詩的影響，但畢竟是以一種白話新詩的模樣出現(xiàn)。而在《戰(zhàn)聲集》中打破先前的格局收入舊體詩歌，這不能不說郭沫若此時的詩歌審美凸現(xiàn)出與先前的不同來?；蛟S正是在十年的沉思中對白話新詩有所反省，或許也正是在抗戰(zhàn)初期看到了新詩創(chuàng)作上的粗糙與泛濫來，郭沫若開始指向了含蓄蘊藉的中國古體詩歌。就在創(chuàng)作《歸國雜吟》的同時，郭沫若還寫了二十多首舊體詩，有些直接發(fā)表在報刊上。在這之后，眾所周知，郭沫若寫了大量的舊體詩，與早期蓬勃的新詩創(chuàng)作形成了兩個極端。如果我們回顧新詩的發(fā)展歷程，當新詩如火如荼地向前邁進，進行新詩的現(xiàn)代化的同時，新詩初期的一些詩人卻退回古典詩歌的創(chuàng)作，如俞平伯，早期出版過新詩集《冬夜》，而后期卻根本不寫新詩，只作舊體詩歌。在郭沫若身上，我們同樣也能看到這樣鮮明的痕跡。

a 郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，見鄒建軍選編：《二十世紀中國文學(xué)史文論精華——新詩卷》，河北教育出版社2000年版，第152頁。

b 錢理群等著：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第108頁。

c 郭沫若：《沸羹集·新文藝的使命》，轉(zhuǎn)引傅紹德：《詩人·戰(zhàn)士·赤子——讀郭沫若的〈戰(zhàn)聲集〉》，載《濰坊工程職業(yè)學(xué)院學(xué)報》1988年第1期。

基金項目： 本文系 四川省教育廳人文社會科學(xué)（郭沫若研究）項目“《郭沫若抗戰(zhàn)時期現(xiàn)代詩寫作研究》（GY2020C02）”成果

作 者： 高運榮，四川省雅安職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國語言文學(xué)；秦鏡，四川省南充市第一中學(xué)中教一級教師，研究方向：中國語言文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com