文人畫筆墨情趣空間與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

內(nèi)容提要：從筆墨情趣空間解讀文人畫，是文人畫社會空間和社會功能研究的一個重要內(nèi)容。本文試圖通過對古今文人畫家作品的解析探討文人畫筆墨情趣空間的表現(xiàn)方式，更多的時候，這些情趣空間的表現(xiàn)方式會超出繪畫本體功能而涉及繪畫的社會空間功能和社會空間意義，筆墨情趣空間為文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種新的視角。

關(guān)鍵詞：文人畫;筆墨;情趣空間;社會空間

一、文人畫筆墨情趣與空間研究

文人畫是指以傳統(tǒng)文人或士人身份作為藝術(shù)創(chuàng)作主體所參與的繪畫類型，更加強調(diào)繪畫主體的思想性和畫面的文化內(nèi)涵及畫外的意蘊[1][2]。古代畫論中對文人畫的用筆與用墨已有很多闡述[3][4][5]，清代石濤甚至提出： “墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！盵6]（《苦瓜和尚畫語錄》）把筆墨提升到修養(yǎng)的高度，已經(jīng)超越筆法、墨法等具體技術(shù)層面。超越技術(shù)層面的筆墨范疇，不只涉及“靈”與“神”，還會涉及“情”與“趣”的問題，也就是通常所說的“筆情墨趣”，或曰“筆墨情趣”。

從某種意義上講，繪畫藝術(shù)是一種在二維平面上所進行的空間造型藝術(shù)，文人畫也一樣。繪畫作品的透視關(guān)系就是營造作品空間感的—種方式，比如焦點透視反映的是人的視覺中的現(xiàn)實空間，而散點透視反映的是畫家頭腦中的意象空間。從空間的角度來解讀繪畫作品并建構(gòu)相關(guān)理論，是現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)新興起的一種重要視角和理論[7][8]。另外，空間有實體的空間、抽象的空間以及社會空間等區(qū)別，藝術(shù)史學(xué)偏重抽象空間研究，建筑學(xué)偏重實體空間研究，人文地理學(xué)偏重社會空間研究。所以從這個角度上看，對文人畫的筆墨及筆墨情趣的研究，可以借助空間藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)地理學(xué)[9]理論進行拓展，也可以借鑒其他學(xué)科的理論對文人畫筆墨的社會空間功能和意義進行詮釋，或許會有更新的發(fā)現(xiàn)。

文人畫作品中的筆墨情趣的表達和筆墨情趣空間的營造有多種方式，有些涉及筆墨本體，但更多涉及筆墨本體以外的內(nèi)容，有時還互相交叉而難以區(qū)分清楚。無論怎么說，筆墨情趣空間與社會的關(guān)系都需要進一步解讀。更多的時候，文人畫的筆墨情趣空間會超出繪畫本體功能范疇而涉及繪畫的社會空間功能和社會空間意義。繪畫社會空間功能和意義的研究當(dāng)前在中國還未受到足夠重視，對其進行研究有助于實現(xiàn)對繪畫作品的全面解讀和對畫家創(chuàng)作思想及其背后精神支撐的解讀，也可能會成為推動文人畫理論研究進展的—個動力?；谏鲜稣J(rèn)識，筆者擬從社會空間的視角對文人畫筆墨情趣空間進行探索性分析。

二、文人畫筆墨情趣空間及其表現(xiàn)方式

（一）“詩畫一體”傳統(tǒng)與詩畫互生所營造的詩意空間

中國畫“詩畫一體”（或稱為“詩畫一律”）的傳統(tǒng)至少在唐代便已經(jīng)形成了。唐代詩人在其詩作中注重對所描繪場景畫面感的表達，實際上是—種充滿感性色彩的形象思維的反映，這與宋代詩人注重以詩說理、以詩喻事的理性思維明顯有所不同。比較唐代表性詩人與宋代代表性詩人的詩句，便可得到印證。如唐代詩人李白的詩句“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”（《北風(fēng)行》）、“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”（《登金陵鳳凰臺》）、“山隨平野盡，江入大荒流”（《渡荊門送別》）等，畫面感十分清晰，可謂“詩畫一體”。宋代蘇軾的詩句“不識廬山真面目，只緣身在此山中”（《題西林壁》）、 “且并水村欹側(cè)過，人間何處不巉巖”（《慈湖夾阻風(fēng)》），則重在說理。詩畫—體傳統(tǒng)并非僅僅體現(xiàn)在詩作上，在唐代畫家的繪畫作品中也有體現(xiàn)，最具有代表性的人物便是王維。王維的繪畫作品真跡流傳至今的不多，從傳為王維所作的《江干雪霽圖》和《雪溪圖》兩幅作品來看，前者描繪的是雪后二人立于院中，遠處山上的積雪清晰可見，山腳下的水體似凍未凍，畫面所展示出的空間感令人稱絕;后者描寫的也是雪后場景，一人向遠處的溪中觀望，溪中有船在劃動。兩圖都渲染出雪后的氣氛，詩意盎然，令人仿佛在讀山水詩。蘇軾曾評論王維， “味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，相信是有感而發(fā)。

在唐代以后，繪畫中“詩畫互生”和“詩畫一律”的傳統(tǒng)被后世畫家沿襲。尤其是五代和北宋的山水畫家，他們所描繪的全景式山水，多為名山大川，也時有在山林中描繪人物的活動或房屋居舍，充滿了詩的意境。如荊浩的《匡廬圖》，似乎憑一圖可將匡廬的勝境盡收眼底，三疊泉、五老峰、如琴湖在畫中隱約可見，山中的房舍與林木相映成趣，白云繚繞，有人泛舟于湖中，有人牽馬行于岸邊。畫幅描繪的內(nèi)容雖多，但多而不滿，預(yù)留了大面積的開闊空間。畫面由近向遠層層推進，建構(gòu)起空曠深遠的空間關(guān)系，讓人一望而產(chǎn)生詩意。

可見，無論是在王維還是荊浩的作品中，詩意與空間感都是融合在一起的。畫家在作畫的過程中，對畫面空間結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系、空間透視的處理及空間的預(yù)留，都有利于引發(fā)詩意，而詩意又在一定程度上有效烘托出畫面的空間關(guān)系，使得空間感與詩意不可分割，互融互襯，互生互榮，這就是詩意空間所發(fā)揮的作用。而這種詩意空間又是通過筆墨來加以表現(xiàn)的，是畫家的筆墨所營造出來的。詩意空間恰恰構(gòu)成了畫面的筆墨情趣，是筆墨情趣空間的一種表達方式。試想，如果沒有這種詩意空間的營造，以丘壑為重的唐代、五代和北宋畫家們的作品，似乎就缺乏情趣了。

（二）人與丘壑的空間關(guān)系及故事情節(jié)的講述

人地關(guān)系研究發(fā)端于1 9世紀(jì)的西方地理學(xué)。從地理環(huán)境決定論，到人地相關(guān)論，再到20世紀(jì)的人地協(xié)調(diào)論和可持續(xù)發(fā)展理論，是人地關(guān)系研究的一條主線[10]。然而，令人驚奇的是， “人地協(xié)調(diào)”景象或景觀在中國唐宋時期的山水畫中便已經(jīng)出現(xiàn)，而且被后世畫家廣為描繪。我們可稱之為人與丘壑的空間關(guān)系。

為何這種充滿了協(xié)調(diào)色彩的人與丘壑的空間關(guān)系會在畫中被廣為描繪？筆者認(rèn)為有兩個方面的原因。

其一，與文人畫的創(chuàng)作主體是文人和士人有關(guān)，與他們較高的文化背景所引發(fā)的審美偏好有關(guān)。對這些飽學(xué)之士而言，筆下的景觀多是優(yōu)美可賞并能引發(fā)幽情遠思之景，而非破敗、殘壞、蕭條之象;筆下的人物多為幽懷曠遠、滿腹經(jīng)綸的雅士，而非世俗的閑雜人等。北宋韓拙在《山水純?nèi)分忻鞔_提出： “凡畫人物，不可粗俗，貴純雅而幽閑，其隱居傲逸之士，當(dāng)與村居耕叟漁父輩體貌不同。竊觀古之山水中人物，殊為閑雅，無有粗惡者。”韓拙在《山水純?nèi)分羞€討論了四時景物適宜的描繪對象， “品四時之景物，務(wù)要明乎物理，度乎人事”。他還用很大篇幅論述了春夏秋冬四時可以入畫的景物及人物的行為要求，不僅僅是要合乎天時，而且?guī)缀醵际歉呷搜攀康难壑兄锖透呷搜攀克l(fā)生的行為。比如針對秋時，他提出： “秋則畫以人物：蕭蕭玩月，采菱、浣紗、漁笛、搗帛、夜舂、登高、賞菊之類也?！币簿褪钦f，對古代文人畫家而言，能入畫的人物角色以及畫中人物的行為，必須能人他們的“法眼”，符合他們的文化標(biāo)準(zhǔn)和理想的行為標(biāo)準(zhǔn)。這樣，畫中的雅士與環(huán)境的關(guān)系必然是和諧的、協(xié)調(diào)的，因為畫中所繪人物也屬于高文化階層，不會與不和諧的場景共存。

其二，繪畫本身是—種藝術(shù)創(chuàng)作行為，不是對現(xiàn)實生活的簡單重復(fù)或完全忠實于現(xiàn)實并再現(xiàn)現(xiàn)實，而是可以描繪文人心中理想圖景的創(chuàng)作活動。盡管古代中國的生產(chǎn)力水平有限，相信有不少山水畫家都處在戰(zhàn)亂或生活困苦的環(huán)境中，但他們筆下表現(xiàn)出的仍然是理想的人地關(guān)系圖景。蘇軾在《書王晉卿作（煙江疊嶂圖）》一詩中提出： “畫山何必山中人？田歌自古非知田。”這一論斷其實就表明了文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實真實之間的一種復(fù)雜關(guān)系，文人畫家不一定非得是“山中人”的身份，即使畫家擁有“山中人”的身份，可以真實地再現(xiàn)現(xiàn)實，也未必就能呈現(xiàn)藝術(shù)的高度。因此，文人畫家們所描繪的多是理想中的人與丘壑的空間關(guān)系，必然以和諧的、協(xié)調(diào)的關(guān)系狀態(tài)出現(xiàn)。

從某種角度上看，這些畫面都有故事情節(jié)，似乎在向觀者講述人與丘壑之間的故事，只是故事以一幅畫面的形態(tài)被定格在時空中，而且這個畫面形態(tài)可以是整個故事的高潮時的時間截面。這明顯是在向觀者展現(xiàn)繪畫筆墨的情趣空間。若無這種情趣，則繪畫的可觀性減弱，繪畫的空間延展性甚至?xí)r空的延展性也會受損。不妨來解讀一下元代王蒙的作品。在《花溪漁隱圖》中，淡雅寧靜的山體，水波不興的湖面，駘蕩的醉人春風(fēng)，都被畫家描繪得淋漓盡致。在桃林中的茅屋下，—位儀態(tài)萬方的仕女佇立遠望，仿佛在觀望外出打魚而尚未歸來的丈夫。畫面充滿了故事性。在《葛稚川移居圖》中，初秋的山林中，一個道士（葛稚川）牽鹿在橋上執(zhí)羽扇而立，神態(tài)安詳，不遠處有童子背琴，家人牽?；驊驯候T牛隨行。在山林深處，有茅屋院落和仆人若干，仿佛是在風(fēng)水最佳處新置的隱居之所。葛稚川是東晉時道教具有傳奇色彩的人物，此圖講的正是葛稚川的故事，王蒙正是借葛稚川的故事來暗喻他自己對隱居生活的向往。這種故事性也表明了畫家理想中的人與丘壑的空間關(guān)系，有效地營造出了王蒙筆墨的情趣空間。

（三）個性化筆墨所表達的性情空間

“文如其人” “書如其人” “畫如其人”之說，自古沿襲至今。究其原因，大概是從文治藝者，皆須結(jié)合性情，而人之性情各不相同，故其文藝之格一如其人。東漢許慎在《說文解字》里便提出“書者，如也”[11]。后來，清代劉熙載在《書概》中將許慎的學(xué)說做了進一步的發(fā)展： “書者，如也，如其志，如其學(xué)，如其才，總之，如其人而已。”[12]非但是書法，繪畫亦然。

宋代及宋代以前的山水畫重丘壑，而元代的山水畫提升了筆墨的地位，盡管仍然沿襲了五代和北宋代表性畫家山水的丘壑樣式，但筆墨的重要性無疑超過了丘壑。就“元四家”（黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙）的山水畫而言，他們筆墨的表現(xiàn)形式各不相同，通過對他們筆墨的觀察，仿佛可以感受到“元四家”背后各自不同的性情。

元代以后，畫家筆墨的個性更加突出。這尤其表現(xiàn)在大寫意花鳥畫領(lǐng)域。明代徐渭所開創(chuàng)的大寫意花鳥樣式，用筆跌宕多姿，用墨酣暢淋漓，配上那狂放無羈、縱橫捭闔的行草書法，畫家性情一展腕底。徐渭在花鳥畫的墨法上，有重大突破，他甚至在墨中摻入膠水，以求墨法變化，盡顯用水用墨之趣。所以，觀徐渭的畫，觀者看到更多的是通過個性化筆墨所表達出的—種性情空間。到了清代的“揚州八家”，筆墨的性情化傾向更加突出，各家的繪畫樣式和筆墨風(fēng)格各不相同，奇逸如汪士慎，道勁如李復(fù)堂，古樸如黃慎，古拙如金農(nóng)，蒼勁如高翔，挺拔如鄭板橋，狂放如李晴江，秀潤如羅聘。個人性情與才情存在的差異，導(dǎo)致了繪畫面貌的“各顯神通”，從而增加了區(qū)域繪畫流派的多樣性表現(xiàn)手法和多元化面貌。值得一提的是， “揚州八家”中的李方膺，擅畫風(fēng)竹，用筆狂放不羈，將竹葉隨狂風(fēng)翻轉(zhuǎn)舞動的姿態(tài)刻畫得淋漓盡致。他《風(fēng)竹圖>上“波濤宦海幾飄蓬，種竹關(guān)門學(xué)畫工。自笑—身渾是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)”以及“畫史從來不畫風(fēng)，我于難處奪天工。請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空”的題詩，讀后讓觀者感到，觀畫不僅是在欣賞畫中筆墨，更像是在解讀畫家的自信和性情。由此可見，李方膺的筆墨和性情是融合在—起的，見此而知彼。

畫家的性情與修養(yǎng)、人格、情懷等因素交織在—起，通過筆墨的顯性呈現(xiàn)，形成了一個融合了顯性筆墨形態(tài)和隱性氣氛的、具有個性化的空間意象，即性情空間。上述的歷代畫家，他們富有人格魅力的筆墨既打造了—個空間的形態(tài)，即顯性的空間，同時又營造了—個“場”，即由氣氛構(gòu)建成的隱性空間。在這個復(fù)合的空間中，性情得以展現(xiàn)，這是筆墨情趣空間的主要體現(xiàn)方式。

（四）筆墨空寂氣氛與禪意空間的營造

文人畫中能用筆墨表現(xiàn)禪意者，要么畫者本來就是僧人，要么畫者對參禪或佛法深有研究，要么緣于畫者的身世經(jīng)歷。如牧溪、董其昌、龔賢、弘仁、八大山人等，他們都是禪意畫的代表人物。很多禪意畫，如八大山人的作品，雖然筆墨簡練，畫面空曠，但獲得了“空而不空” “空中有實”的藝術(shù)效果，讓人引發(fā)對天地、宇宙與生靈關(guān)系的思考。禪意空間成為這類作品最突出的筆墨情趣空間。這類繪畫作品可以讓觀者產(chǎn)生很多聯(lián)想，畫作表面上內(nèi)容少，生機和意韻卻無限廣大?？侦`的畫面，加上畫家所描繪的那些“有思想”的精靈（人物、動物等），創(chuàng)造出—種禪意空間，這是繁密畫風(fēng)所達不到的效果。 “簡而不簡”——因為畫面蘊含的思想不簡， “空而不空”——因為畫面引發(fā)的想象不空，這就是文人畫禪意空間的高妙之處。

不妨結(jié)合明清相關(guān)畫家的作品做具體解析。董其昌名其畫室為“畫禪室”，足見他對“禪”的重視，其繪畫作品也多表現(xiàn)禪意。盡管董其昌對畫史的演變諳熟于心，對董源、巨然以下至元代的文人畫家多有研究，但他個人的筆墨特點還是比較明顯的。他用筆秀雅蒼潤，用墨則表現(xiàn)出潔凈的特點。尤其在晚年時，他更加崇尚平淡天真的意趣，景致造型簡拙樸實，筆墨輕淡含蓄，境界靜謐清雅，表達出文人士大夫的理想和情懷，富有禪意[13]。金陵畫家龔賢，在年輕時便經(jīng)歷了明王朝的滅亡和隨之而來的“家破”悲苦遭遇，后來多年流浪。加上他性格孤寂，與人難以相處，在50歲前他定居于金陵清涼山，建半畝園，過著幾乎與世隔絕的生活。這種悲慘的生活經(jīng)歷和孤獨的性格特征，在他的山水畫中得以反映。無論是早年的“白龔”還是晚年的“黑龔”，都有一種空寂而幽遠的氣氛。他很少在山水中加繪點景人物，即使山水中繪有茅屋、亭子等人文景觀，也絲毫不見人跡，更增加了畫面的空寂感，仿佛畫的都是人跡罕至之地，表達的是—種禪意化的空間感。弘仁和八大山人是清代四僧中的代表性畫家。弘仁的山水和八大山人的花鳥都具有冷寂氣氛，都表達出一定的禪意。弘仁的山水畫強調(diào)骨線而少用皴法，這樣就最大限度地減少了畫面的喧鬧感，加上他對用墨潔凈感的強調(diào)，畫面風(fēng)格冷寂，甚至?xí)r時透著一股涼氣，禪意空間氛圍凸顯。八大山人的大寫意花鳥畫，以“簡”作為主要的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作手法，可謂簡到了前無古人的程度。他的水墨荷花常常留有大面積的空白空間，使得畫面更顯空靈。他的很多以魚、鳥為題材的作品，常常不畫配景或只用寥寥數(shù)筆作配景，畫面意境開闊幽遠，充滿了禪機。基于這種成就，八大山人被公認(rèn)為禪意繪畫的代表。

（五）筆墨抽象化所營造的意象空間結(jié)構(gòu)

在中國古代畫論中，并沒有關(guān)于抽象思維應(yīng)用于繪畫的理論層面的論述，總體上看，繪畫的抽象思維并非源自中國傳統(tǒng)美學(xué)，而是從西方藝術(shù)體系中引進。古代文人畫講究對客觀物象的概括，尤其講究畫者以特定的概括性手法描繪其意象中客觀物象的結(jié)構(gòu)。這與抽象有一定的關(guān)系，但并不等同。20世紀(jì)上半葉的“西學(xué)東漸”，使得西方藝術(shù)中的抽象畫法及抽象思維開始傳入中國，并影響了中國畫的表現(xiàn)手法。在當(dāng)代中國畫家中，運用抽象思維進行創(chuàng)作的情況已不鮮見，然而多數(shù)抽象繪畫背離了中國畫的筆墨精神或與筆墨本體偏離較遠，更難以被納入文人畫范疇。盡管中國古人不講抽象思維，還是產(chǎn)生了像擔(dān)當(dāng)這樣的擅長抽象繪畫方式的畫家。在當(dāng)今畫家中，把抽象思維運用得恰到好處又不失文人畫對筆墨本體的重視和充分把握的，吳冠南無疑是其中最突出的—位。擔(dān)當(dāng)和吳冠南所描繪的都是—種意象空間或意象空間結(jié)構(gòu)。

擔(dān)當(dāng)是明末清初活躍于云南一帶的畫僧。把他的畫歸入禪意繪畫亦可，但未必能完全歸入筆墨空寂一路的范疇，因為他畫的一些山石在形態(tài)上呈現(xiàn)出很多銳角的形狀。這種形態(tài)的物象容易造成喧鬧之感，加上他有的畫作著意渲染了人物活動的氛圍，如《雪山行旅圖》中騎驢的老者身著紅衣而有動勢，《陌上尋芳圖》中交流的人物兼有手勢動作，這樣更與“空寂”的氣氛拉開了距離。然而，擔(dān)當(dāng)卻是中國古代文人畫中少有的使用抽象創(chuàng)作手法的畫家，他在這方面所形成的特點更多地超出了禪意繪畫的特點。擔(dān)當(dāng)所繪的山石、林泉、溪橋與云氣多具有抽象意味，個人符號化特征明顯，有時云氣纏繞山石難解難分，有時山石等物象數(shù)筆帶過甚至并不交代得特別清楚，而觀者睹之能領(lǐng)會作者的意圖，頗似京劇中的表現(xiàn)手法。擔(dān)當(dāng)曾在題畫詩中說： “若有—筆是畫，也非畫;若無一筆是畫，亦非畫?！边@清楚地表明了他的繪畫創(chuàng)作思想，那就是他畫的既是畫又不是畫。正是在這種似畫非畫又非畫是畫、似是而非又似非而是的氣氛中，擔(dān)當(dāng)寫出了其心中的意象山水，畫出了—種意象空間?？傮w來看，他的繪畫手法簡練，又大量使用帶有個體特點的符號化筆墨，使得畫面的空間結(jié)構(gòu)清晰明了，頗似人文地理學(xué)中的意象空間結(jié)構(gòu)圖式，妙哉！

吳冠南是當(dāng)代畫家中采用抽象思維創(chuàng)作文人畫，同時又保留了中國畫筆墨傳統(tǒng)的少數(shù)有成就的畫家之一。據(jù)吳冠南自己的說法，他的畫在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上做了三個方面的拓展：消解山水畫與花鳥畫的邊界;利用平面構(gòu)成肢解傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖;用純色彩表現(xiàn)物象，—反傳統(tǒng)以墨為主的方法，將墨作為眾多色彩中的一種色來運用[14]。在這種創(chuàng)作意識下，吳冠南做了很多類型的作品創(chuàng)新嘗試，很多作品中都帶有抽象思維，所描繪的物象似像非像，似是而非，如夢似幻，但又不能判斷說他畫的不是某種物象。他有一類描寫花卉的淡墨淡彩類條屏式作品，線條用筆老辣紛披，賦色淡雅，率意的線條和富有生機的塊面交織，呈現(xiàn)出滿構(gòu)圖的畫面，筆墨和色彩組成的意韻頗有夢境的感覺，畫面的空間感營造非常成功，畫出了—種典型的意象空間結(jié)構(gòu)。

（六）筆墨表現(xiàn)生活場景所營造的情趣空間

“一手伸向生活，—手伸向傳統(tǒng)”已經(jīng)成為現(xiàn)代中國畫家所秉承的畫學(xué)箴言。就像山水畫家以筆墨來表現(xiàn)丘壑形象，并且丘壑的表現(xiàn)需要強有力的筆墨支撐一樣，花鳥畫家也需要以筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的場景和花鳥物象，而且對生活場景及相應(yīng)題材的挖掘也不能脫離筆墨的支撐?，F(xiàn)實生活中有很多具有情趣的場景，畫家要能夠觀察到并有效抓取到這些場景，訴之以筆墨，將現(xiàn)實生活中的情趣轉(zhuǎn)化為筆墨情趣。

“揚州八家”中的李觶擅畫花鳥，他繪有一套《蔬果花卉》冊頁，畫中生活趣味濃郁，配以詩書點題，可謂妙趣橫生。在此冊第一幅，繪有柳條穿鰓而懸掛的鱸魚，旁有—棵大蔥、一塊生姜，畫上題道： “大官蔥，嫩芽姜，巨口細鱗時新嘗?！钡谌L了兩棵竹筍、一枝水仙，畫上題詩： “白描雅稱凌波照，粉黛才施不是仙。如此講求不歸去，便宜燒筍過新年?！钡谒姆L了荷包牡丹一盆，畫上題道： “欲知富貴真消息，先問荷包有也無?！钡谖宸L芋頭—個和茭白兩個，畫上題句： “白蔣實如瓜，蹲鴟大可奇。水肴與山味，粗糲腐儒家。”第八頁繪有蠶食桑葉，以及小麥、櫻桃、玫瑰花各—枝，畫上題道： “麥黃蠶老櫻桃熟，正是黃梅四月時。更添玫瑰一枝，亦時新佳品也。”他畫的幾乎全是生活中的尋常食材和花卉，以詩文點題，向觀者展現(xiàn)了畫者的生活空間，也形成了作品的情趣空間，真是妙趣無窮。在李鱓所繪的另一套《花卉冊>中，有一幅繪了四頭大蒜和一棵水仙，畫上題日： “同是蒜也，有雅俗之分焉。”真是雅人情趣，令人莞爾。另一幅上繪有一個茶壺、—把蒲扇、一枝梅花，畫上題日： “峒山秋片，茶烹惠泉，貯砂壺中，色香乃勝。光福梅花開時，折得一枝，歸吃兩壺，尤覺眼耳口舌俱游清虛世界，非煙火人可夢見也?！边@不僅將文人的高雅生活場景描繪得淋漓盡致，而且使筆墨也帶有了生活情趣。

陳子莊是描寫生活場景并從中挖掘生活情趣、表現(xiàn)筆墨情趣的高手。他擅長畫小品，所繪多為鄉(xiāng)村山水中的尋常景色，畫面的構(gòu)成要素也并不復(fù)雜，筆墨盡顯輕松自在。然而在這并不復(fù)雜的畫面中，他會著意經(jīng)營刻畫富有生活情趣的—個生活場景或一個生活空間的片段，作為“畫眼”，令人過目難忘。比如他畫中踏著山徑去上學(xué)的小學(xué)生，男生背著書包，女生扎著小辮子;在山中或柳岸旁悠閑吃草的黃?；蚰膛?在村居旁的水面上自由游泳的鴨子和鵝;在山居小院中啄食的群雞;迎著夕陽牧歸的牧童和水牛;在水中蕩槳或撐篙的游人和在水面上揚著帆的船只;打魚歸來的漁民和魚鷹……無一不是畫家對生活場景的抓取和描繪，而這些充滿情趣的生活場景似乎讓觀者一見便難以忘記。可以說，陳子莊用他的作品刻畫了無數(shù)個鄉(xiāng)村山居生活空間的片段，表現(xiàn)出了生活場景的趣味性。只有當(dāng)筆墨表達出了這種生活空間的趣味性，筆墨的情趣空間和深刻性才會得以產(chǎn)生。

（七）畫面題跋文字強化筆墨的情趣空間

早期的繪畫很少有題跋，文人畫尤其是明清大寫意花鳥畫興起以后，畫家由于具有多方面的修養(yǎng)，而文人畫詩、書、畫三絕范式也已經(jīng)形成，在畫面上題詩或進行長篇題跋則成為常態(tài)。很多時候，這些題跋對畫面起到了進一步提升的作用，題跋書法及構(gòu)成形式有時也成為畫面構(gòu)圖不可分割的—部分，除具有書法意義外，題跋的內(nèi)容也大有講究，有些畫家通過題跋強化了筆墨的情趣空間感。

“揚州八家”之一的鄭板橋曾在他的一幅墨竹作品上題日： “余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小塌其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，冬蠅觸窗紙上，咚咚作小鼓聲。于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁，日光月影中耳。”[15]這段題跋描述的正是鄭板橋日常生活空間的—個片段。若無此題跋，這幅墨竹或許在鄭板橋諸多墨竹作品之中被湮沒了;但有了這段題跋，這幅畫就產(chǎn)生了筆墨的情趣空間。觀者從這個情趣空間片段里仿佛看到鄭板橋的日常生活空間，繪畫的美學(xué)功能被大大延展到了社會生活層面。鄭板橋在他的另一幅墨竹作品中題了一首詩，云： “衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”這首詩表達了鄭板橋關(guān)心民間疾苦的心聲。此詩以題跋的形式出現(xiàn)，大大增強了繪畫“以情動人”的功能。吳冠中多次回憶在英國大英博物館看到這幅畫的感受，當(dāng)時他正在大英博物館所陳列的西方繪畫大師作品前瞻仰，而題有這首詩的一幅鄭板橋的墨竹圖的出現(xiàn)令他思緒萬千，因為畫上的這首詩就像牽著風(fēng)箏的那根不斷的“長線”一樣，在空間上將他從歐洲帶到了萬里以外的祖國，在時間上他似乎看到了兩百多年前在縣衙里的鄭板橋關(guān)心民間疾苦的景象[16][17?？梢钥闯?，畫上的一首題詩，其社會功能往往會遠遠超出我們的想象。正是由于這首詩的存在，這幅畫的意義超越了單純的審美價值，不僅展現(xiàn)了繪者的情趣，更展現(xiàn)出了繪者憂國憂民的社會情懷，這種情懷才是此畫最打動人的地方。

三、筆墨情趣空間對文人畫筆墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟示

文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型途徑是什么？筆者曾經(jīng)專門撰文進行過探討[17]?？梢哉f，文人畫的轉(zhuǎn)型有多種途徑，而對于任何一個文人畫家而言都需要在當(dāng)代找準(zhǔn)自己的定位，通過確立自我的繪畫風(fēng)格來實現(xiàn)繪畫的時代轉(zhuǎn)型。

那么，文入畫的筆墨如何轉(zhuǎn)型？尤其是如何實現(xiàn)其現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)型，如果筆墨的時代轉(zhuǎn)型這個命題可以成立的話，是筆墨所表達出的繪畫樣式需要轉(zhuǎn)型，還是說涉及筆法和墨法等筆墨本體要素也需要轉(zhuǎn)型？這又涉及另外—個復(fù)雜的問題。清代石濤說“筆墨當(dāng)隨時代”，但石濤并沒有點明筆墨在什么層面上需要轉(zhuǎn)型，而且筆者認(rèn)為，石濤在這里的“筆墨”是個概念性的名詞，代指一般意義上的繪畫，并非指筆墨本體的筆法和墨法這種狹義層面上的“筆墨”內(nèi)涵。如果要回答這些問題，我們只須追究—個有關(guān)書法的千年疑問，那就是書法的筆法是否需要轉(zhuǎn)型。趙孟頫說“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”。也就是說，書法的筆法從古至今并無改變，后人只須傳承即可，但結(jié)字每個人的處理都不同，結(jié)字可以出新，而筆法卻無法出新。當(dāng)然，趙孟頫的上述論斷針對的是帖學(xué)傳統(tǒng)。清晚期碑學(xué)興起，很多書家學(xué)者開始推崇北碑，有的書家在書寫魏碑字體時便用毛筆模仿碑刻的用刀痕跡。究竟應(yīng)不應(yīng)該用毛筆模仿碑版的刀刻痕跡，至今存在爭議?！N以啟功、魏啟后等人為代表[19][20][22]，“半生師筆不師刀”，認(rèn)為后人應(yīng)該學(xué)習(xí)古人用毛筆書寫的書跡;一種以孫伯翔為代表[3]，認(rèn)為碑版上筆畫的“刀痕”特征并非完全是刀刻手所為，毛筆應(yīng)該寫出這種方折用筆的形態(tài)特征。今天，我們能夠看到的清代書家的處理方法也各不相同，趙之謙、徐三庚則是把碑版的刀痕式“用筆”特征吸收到了他們的篆書作品中。作為畫家的趙之謙還把這種筆法用到了大寫意花鳥畫中，推動了“金石大寫意”的出現(xiàn)。爭論暫且不議，如果書法領(lǐng)域把魏碑的用筆也作為古人筆法的話，那么“用筆千古不易”的結(jié)論依然可以成立。同樣，對于文人畫而言， “書畫同源”是文人畫最重要的傳統(tǒng)，將書法的筆法用到畫中才是文人畫的正途，作為近代在筆法上的集大成者，黃賓虹提出的“五筆”——“平、圓、留、重、變”，正是系統(tǒng)總結(jié)古代書法用筆理論而成，并沒有超出古人的用筆規(guī)范。黃賓虹對墨法也有集大成之譽，他提出的“七墨”，即“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”，屬于墨色范疇的“濃墨” “淡墨” “焦墨” “宿墨”在宋代郭熙的《林泉高致》中已經(jīng)被提出過幽，屬于技法范疇的“潑墨” “破墨” “積墨”也早被古人實踐，亦非黃賓虹獨創(chuàng)。從這個意義上講，黃賓虹的“五筆” “七墨”就是更為系統(tǒng)地總結(jié)和傳承了古人的用筆、用墨方法，并無筆墨本體要素的創(chuàng)新。當(dāng)然， “金石大寫意”的出現(xiàn)，在一定程度上豐富了文人畫的用筆方法，但和前文討論的書法一樣，如果把碑版用筆也歸于古人筆法，文人畫的筆法仍然沒有超越古人的規(guī)范。

問題討論到這里答案似乎已經(jīng)明朗，和書法類似，文人畫的筆墨本體要素（狹義的筆法和墨法）并無太多創(chuàng)新的余地，而需要結(jié)合時代進行轉(zhuǎn)型的是筆墨本體要素以外的內(nèi)容，包括新題材的開拓、色彩的強化、構(gòu)圖樣式的探尋、新材料的嘗試等。當(dāng)然探索使用一些特殊技法，也未嘗不可。但它們只能起到輔助作用，或者偶爾為之。它們不能替代筆墨或搶占筆墨應(yīng)有的地位，否則就會喪失筆墨的主導(dǎo)功能，就不能算是文人畫了。

本文所探討的“筆墨，情趣空間”，為文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種新的視角，那就是在傳承文人畫筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，除了可以在前文所提及的題材、色彩、構(gòu)圖樣式和材料等方面做出創(chuàng)新嘗試以外，可以進一步延展繪畫的社會功能和空間內(nèi)涵，以及二者結(jié)合所產(chǎn)生的社會空間功能和意義，結(jié)合情趣的抓取營造各種類型的空間形式，以拓展文人畫筆墨的情趣空間。我們注意到，20世紀(jì)的一些有成就的中國畫家，花鳥畫家如湯文選、陳大羽等，山水畫家如石魯、陳子莊等，已經(jīng)有意識地在以筆墨抓取生活空間的情趣內(nèi)容方面做出了卓有成效的探索。

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖