消逝與重塑

張偉婷

近代以來(lái)，隨著西方資本主義的興盛，社會(huì)意識(shí)形態(tài)隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，古典和寫(xiě)實(shí)的審美觀念岌岌可危，新的審美觀念正在確立。從60年代開(kāi)始，工業(yè)化大生產(chǎn)和高新科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著波普藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)流派的不斷興起。當(dāng)這一批藝術(shù)家們不斷地探索新的藝術(shù)樣式，并且有意識(shí)地尋求傳統(tǒng)作畫(huà)方式之外的表現(xiàn)手段時(shí)，傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)的體例必然被沖破，就連現(xiàn)成品也被他們當(dāng)做藝術(shù)品來(lái)展出。這樣的嘗試無(wú)疑是粉碎了藝術(shù)品與非藝術(shù)品，藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。藝術(shù)的高貴與文雅的特質(zhì)逐漸消逝，藝術(shù)與日常生活的界線(xiàn)趨向于模糊，乃至是藝術(shù)內(nèi)部各個(gè)類(lèi)別之間的邊界也開(kāi)始消亡。杜尚，安迪·沃霍爾等人的藝術(shù)試驗(yàn)，按照徐復(fù)觀的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)屬于是一種反思的藝術(shù)。這種刻意混淆藝術(shù)品和日常物品的行為其實(shí)是在不斷地向觀眾發(fā)問(wèn)“什么是藝術(shù)”，丹托將這稱(chēng)作“當(dāng)代藝術(shù)”。藝術(shù)批評(píng)家哈爾.福斯特將當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)總結(jié)為關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，否定一切傳統(tǒng)的美和形式。正如評(píng)論家所言，當(dāng)代藝術(shù)早就摒棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，轉(zhuǎn)而廣泛地借用其他手段豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力度。而大眾對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知也在藝術(shù)家們地努力下不斷地提升。因此藝術(shù)的邊界在不斷的消逝中重塑。

柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)只是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，是可以通過(guò)學(xué)習(xí)來(lái)代代相傳的。然而社會(huì)經(jīng)濟(jì)在地不斷發(fā)展，新媒體的繁榮更是沖垮了柏拉圖的這一傳統(tǒng)思想?；ヂ?lián)網(wǎng)的便捷性和信息傳播的快速性都在促進(jìn)著藝術(shù)領(lǐng)域的深刻變革。藝術(shù)的跨界融合已經(jīng)成為一個(gè)必然的趨勢(shì)。藝術(shù)的多元化勢(shì)必會(huì)消解藝術(shù)的邊界。杰姆遜也曾指出過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的重要特點(diǎn)就在于它的“奇異性”，而“奇異性”就體現(xiàn)在：“不同的藝術(shù)和媒介之間的界限變得含混不清”。[1]

雖然在古代也產(chǎn)生過(guò)藝術(shù)邊界的爭(zhēng)論，但是對(duì)于藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界線(xiàn)還是比較明確的。然則古典的一切法則都被當(dāng)代藝術(shù)嗤之以鼻。而其中最典型的就是杜尚的《泉》，他將一個(gè)寫(xiě)有名字的小便器當(dāng)作藝術(shù)品放入展廳當(dāng)中，這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)本身最強(qiáng)烈的嘲諷，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念最激烈的挑戰(zhàn)。杜尚另辟蹊徑的行為跨越了藝術(shù)與生活的鴻溝，使得藝術(shù)的邊界模糊化。再如概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯的作品《一把和三把椅子》，這個(gè)作品又一把真實(shí)地椅子，一張椅子的照片，一段字典中椅子的解釋組成。該作品一經(jīng)問(wèn)世便引發(fā)了人們關(guān)于“何為藝術(shù)”的討論。自此藝術(shù)創(chuàng)作不再僅限于實(shí)物，而更多地是探尋哲學(xué)問(wèn)題，更多地需要觀賞者一同參與思考。因此創(chuàng)作者與觀賞者之間的界線(xiàn)也被打破，創(chuàng)作者將作品的解釋權(quán)移交一部分給觀賞者，在創(chuàng)作者和觀賞者的互動(dòng)中完成對(duì)作品的解讀與欣賞。當(dāng)代藝術(shù)早已不再只是停留在對(duì)客觀實(shí)物的模仿上，更多的是對(duì)于思想的深層探索。藝術(shù)品也不再僅僅只是附著于客觀實(shí)物而存在，更多的是以一種觀念而存在，這就從根本上解放了藝術(shù)的創(chuàng)作手段。藝術(shù)創(chuàng)作便掙脫了傳統(tǒng)的禁錮，跨門(mén)類(lèi)跨領(lǐng)域地融合起來(lái)。是以當(dāng)代藝術(shù)的邊界不可避免地走向了混沌和模糊。

邊界的消逝必定會(huì)使人們產(chǎn)生困惑：究竟何為藝術(shù)品？丹托就曾經(jīng)思索過(guò)，既然生活用品也能成為藝術(shù)品，那到底該如何區(qū)別藝術(shù)品與非藝術(shù)品。古德曼認(rèn)為“只有當(dāng)事物的象征功能具有某些特性時(shí)，它們才履行藝術(shù)作品的功能”[2]也就是說(shuō)，只有當(dāng)一件物品又象征功能時(shí)它便成為了藝術(shù)品，而當(dāng)藝術(shù)品的象征功能消失了，它就只是一個(gè)普通物品了。按此說(shuō)法來(lái)講，藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界是不斷變動(dòng)的。然而丹托則認(rèn)為藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別并非在于其是否具有象征功能，也并非在于是否陳列在展廳當(dāng)中，丹托認(rèn)為：“藝術(shù)是這樣一種東西，它的存在依賴(lài)于理論”[3]也就是說(shuō)一件物品是否是藝術(shù)品，并不是由這件物品所決定的，而是由理論家的理論所決定的。丹托的這一觀點(diǎn)將藝術(shù)理論的地位抬高到了前所未有的地步。而且丹托還認(rèn)為，我們是否認(rèn)為一件物品是藝術(shù)品這是由長(zhǎng)期以來(lái)觀賞者和藝術(shù)家之間形成的一種默契決定的，這使得觀賞者在觀看藝術(shù)品的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生一種敬畏感，使得人們不由自主地將藝術(shù)品和非藝術(shù)品區(qū)分開(kāi)來(lái)。這種敬畏感依賴(lài)于人們知道眼前的物品是藝術(shù)品為前提的。譬如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，其實(shí)就是一個(gè)再普通不過(guò)的香皂盒而已。一個(gè)香皂盒能夠放在展廳里被人們觀賞，但是普通的香皂盒卻不能。按照丹托的理論來(lái)說(shuō)，觀賞者能夠欣賞它是因?yàn)橛^賞者提前被告知這是藝術(shù)品，所以當(dāng)觀賞者看到它的時(shí)候就油然而生一種崇敬之感。括而言之，在丹托的觀念當(dāng)中理論是藝術(shù)品存在的條件，沒(méi)有理論也就沒(méi)有所謂的藝術(shù)品。

縱觀藝術(shù)的發(fā)展史，藝術(shù)的邊界問(wèn)題并不是在當(dāng)代藝術(shù)中第一次提出的。何為美丑？何謂藝術(shù)？從古希臘到當(dāng)代就一直爭(zhēng)論不休，不論是柏拉圖還是車(chē)爾尼雪夫斯基對(duì)藝術(shù)的定義都迥然不同。我們不難看出藝術(shù)一直都在不斷地否定藝術(shù)自身，又在不斷地在否定中求發(fā)展。黑格爾就認(rèn)為歷史是一條向前流淌的河流，存在于歷史當(dāng)中的藝術(shù)亦是如此。在藝術(shù)的發(fā)展中必然會(huì)有新的表現(xiàn)手段和思想加入其中，就如同一條連綿不絕的河水，永無(wú)止境地向前流淌，這其中必定會(huì)有新的河流匯入其中使之不斷壯大。在這一過(guò)程中藝術(shù)自身獲得一次又一次地升華。就如畢加索的大膽嘗試，就誕生了拼貼畫(huà)這一新的畫(huà)種。杜尚因此獲得靈感開(kāi)創(chuàng)了使用現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)品地先河。自此曾經(jīng)被公眾標(biāo)榜的所有藝術(shù)價(jià)值數(shù)次遭到毀壞。但是當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論已經(jīng)無(wú)法闡述當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，就涌現(xiàn)了一批像丹托這樣的理論家，他們陸續(xù)提出新的理論以解釋藝術(shù)的新發(fā)展。藝術(shù)的邊界在不斷地被突破，又在不斷地被定義當(dāng)中重塑，公眾對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知也在一次次的革新當(dāng)中提高。理論家出于對(duì)藝術(shù)解釋的本能會(huì)相應(yīng)地改善藝術(shù)理論，以求更好地適應(yīng)藝術(shù)的發(fā)展。是以藝術(shù)的邊界在不斷地被突破，但是藝術(shù)理論又會(huì)對(duì)藝術(shù)不斷地下新的定義，以界定藝術(shù)和非藝術(shù)的界線(xiàn)，這便是邊界的重塑。

當(dāng)代藝術(shù)的巨大蛻變體現(xiàn)在表現(xiàn)手段、思想內(nèi)涵和感知方式。藝術(shù)正逐步走向和各學(xué)科的跨界融合。同時(shí)，藝術(shù)的受眾面也在不斷地?cái)U(kuò)展，大眾文化和精英主義的鴻溝也在逐漸被縫合。由此可看見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的大膽嘗試確是讓藝術(shù)的邊界模糊化了，但是這不等于藝術(shù)邊界消失了，而是藝術(shù)自身在不斷地發(fā)展中擴(kuò)容，亦是在摸索中前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]杰姆遜：《奇異性美學(xué)》，蔣暉譯，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2013 年第 1 期。

[2]迪基.藝術(shù)何為？[M]//李普曼.當(dāng)代美學(xué).鄧鵬，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986：110.

[3]https：//en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten.