現(xiàn)代陶藝語(yǔ)言在建窯黑釉瓷創(chuàng)作中的創(chuàng)新應(yīng)用

曹 陽(yáng)

（武夷學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山 354300 ）

一、建窯黑釉瓷的歷史背景

建窯黑釉瓷在中國(guó)陶瓷史上占有重要地位，其溯源于唐末，盛于兩宋及元初。宋代燒造的黑釉瓷種類繁多，擺脫了前期單色釉的的階段，在工藝上取得了質(zhì)的飛躍，當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)的江西、山西、四川、河北、河南等地都有著名的地理標(biāo)志性的黑釉瓷，各具特色，但以福建建窯燒造的建盞最具影響力，它在當(dāng)時(shí)影響了全國(guó)三分之一的瓷窯，促進(jìn)了宋代整個(gè)制瓷行業(yè)的普遍發(fā)展。[1]宋代建窯生產(chǎn)的黑釉瓷品種，如：曜變、兔毫、油滴等迄今為止，都是我國(guó)陶瓷歷史上珍貴的品種，背后蘊(yùn)含的是和諧自然、內(nèi)斂質(zhì)樸的審美趣味，是雅與俗、巧與拙的藝術(shù)雙重性表現(xiàn)。黑釉瓷迄今為止在世界上影響深厚，尤其在日本，日本國(guó)寶級(jí)的茶盞“曜變天目”，正是宋代建窯所燒制。

自宋末元初，由于統(tǒng)治階級(jí)的更迭與飲茶方式的轉(zhuǎn)變建窯黑釉瓷被迫停燒。1979 年，隨著改革開(kāi)放政策的推廣，由中央工藝美院、福建省科委、省輕工所和建陽(yáng)瓷廠等部門組成課題小組，進(jìn)行仿宋兔毫盞燒制技藝的恢復(fù)工作，經(jīng)過(guò)一代人的努力，建窯黑釉瓷的釉色基本可達(dá)到仿古的效果，兔毫、鷓鴣斑、油滴等釉色均在藝術(shù)家無(wú)數(shù)次燒制實(shí)驗(yàn)中燒制成功。[2]作為閩北歷史文化名牌的建盞，承載著可用、可觀、可傳、可思的眾多功能，它可以是建盞大師的藝術(shù)品，亦是旅游工藝品或是流通市場(chǎng)的產(chǎn)品。眾多身份使建盞在全國(guó)名氣大漲，它以各種身份各種形式涌入我們的生活空間中，在獲得人們文化認(rèn)同感的同時(shí)弊端也隨之凸顯。以建盞為首的建窯黑釉瓷產(chǎn)生之初就遵循傳統(tǒng)“制器”的審美法則，受實(shí)用功能的制約，器型多以盞、碗、盤等為主，少見(jiàn)壺、燈、罐等。如今人們對(duì)器物的實(shí)用需求已大有徑庭，但現(xiàn)代建窯黑釉瓷仍多以盞、盤、瓶等示人，這就造成了建窯文化推廣渠道狹窄，缺少在廣度與深度上的衍生。

二、建窯黑釉瓷與現(xiàn)代陶藝的依附關(guān)系

建窯黑釉瓷器的品類多見(jiàn)于手工藝品，是人們?nèi)粘Ｉ钏玫娘嬍筹嫴杵?，一直都備受重視，是每個(gè)人生活的必備輔助工具。在使用過(guò)程中，人們不僅完善了它的物質(zhì)屬性，更附加其時(shí)代的精神內(nèi)涵，在造物過(guò)程中，其設(shè)計(jì)為了完善日常使用功能，傾注了大量的人力、物力。建窯黑釉瓷的功能性多貼近于大眾生活，并為之服務(wù)，這決定了它們的文化屬性，一方面需滿足于生活使用的功能，一方面繼續(xù)傳承當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)特征，表現(xiàn)出非常靈活的“ 隨俗應(yīng)時(shí)”的藝術(shù)特點(diǎn)。宋代建窯瓷器屬于民窯，因此，我們可以稱建窯黑釉瓷是“傳統(tǒng)的傳承，群體共同的創(chuàng)造”?，F(xiàn)代陶藝源于20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，它的出現(xiàn)本身就有悖于以實(shí)用功能為主的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，是一種受后現(xiàn)代主義觀念影響的，拋開(kāi)傳統(tǒng)審美觀念的，全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有探索性、批判性、前衛(wèi)性等特征?，F(xiàn)代陶藝主張以陶瓷材料為主要媒介，通過(guò)放任、自由、隨性的創(chuàng)作理念，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)個(gè)人或社會(huì)、政治、文化的關(guān)注與訴求，其張揚(yáng)著藝術(shù)家的熱情、個(gè)性和新觀念，同時(shí)也體現(xiàn)著不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌。

社會(huì)需求的不斷演化，建窯黑釉瓷從物質(zhì)的使用功能中逐漸跳脫出來(lái)。通過(guò)現(xiàn)代陶藝?yán)砟畹挠绊?，使其沖破傳統(tǒng)陶瓷被使用功能限制的束縛，在審美上由商業(yè)化向藝術(shù)化轉(zhuǎn)變。作品的屬性也逐漸從市場(chǎng)化走向藝術(shù)的自我表達(dá)，注重創(chuàng)作者的理念和個(gè)性，其作品也彰顯出作者的審美價(jià)值和思想觀念，藝術(shù)形式也從“群體”走向了藝術(shù)家“個(gè)人”。

現(xiàn)代建窯黑釉瓷在繼承和發(fā)展的同時(shí)要在新材料和工藝的采用上進(jìn)行突破，運(yùn)用建窯黑釉瓷中的文化特征、釉色優(yōu)勢(shì)，吸收其人文內(nèi)涵，拓展其現(xiàn)代造型類別，提升建窯黑釉瓷的文化附加值和精神愉悅性，是目前建窯黑釉瓷產(chǎn)品創(chuàng)新發(fā)展遇到的瓶頸。同時(shí)中國(guó)現(xiàn)代陶藝也需要注入建窯黑釉瓷的文化特質(zhì)，在現(xiàn)代陶藝精神審美的基礎(chǔ)上強(qiáng)化現(xiàn)代陶藝的文化歸屬感，這在認(rèn)識(shí)建窯黑釉瓷的文化品質(zhì)、傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化乃至開(kāi)發(fā)古文化產(chǎn)業(yè)都有著十分重要的作用，也是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代藝術(shù)形式上的延續(xù)與傳承。

三、現(xiàn)代陶藝造型語(yǔ)言的創(chuàng)新運(yùn)用

建窯黑釉瓷作為一種歷史文化遺產(chǎn)，目前市場(chǎng)上的工藝品，多見(jiàn)其對(duì)制作工藝的發(fā)掘、修復(fù)、繼承，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)僅停留在對(duì)傳統(tǒng)造型的模仿復(fù)刻層面，而缺乏對(duì)文化形態(tài)、歷史文化環(huán)境的研究，匱缺其在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域的文化融匯。在對(duì)建窯黑釉瓷制作技藝的反復(fù)實(shí)踐與深入研究的過(guò)程中，了解到唯有對(duì)器型的審美、造型進(jìn)行再設(shè)計(jì)，運(yùn)用現(xiàn)代陶藝?yán)砟睿瑥挠^念上進(jìn)行突破，將黑釉瓷含蓄典雅的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)造型與裝飾語(yǔ)言的歷練，才能獲得其藝術(shù)思想觀念的衍生，亦是拓展傳統(tǒng)建窯黑釉瓷的發(fā)展蛻變與時(shí)代流變。

現(xiàn)代陶藝的造型語(yǔ)言是多角度的構(gòu)成，通過(guò)對(duì)材料、造型、肌理、色彩等層面進(jìn)行探索嘗試，在現(xiàn)代陶藝?yán)砟钆c傳統(tǒng)技法的融合中，陶瓷之美得到了最大程度的釋放。正如柳宗悅先生所說(shuō)“ 優(yōu)秀的古代作品以永遠(yuǎn)現(xiàn)在之狀態(tài)存在著，其美既沒(méi)有突破過(guò)去，也沒(méi)有停滯于現(xiàn)在，同時(shí)也不會(huì)終結(jié)于未來(lái)”[3]。

（一）材料的創(chuàng)新運(yùn)用

材料藝術(shù)一定要體現(xiàn)其材料的語(yǔ)言，否則為何選用陶瓷來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)呢？金屬、木材、玻璃都有其自身獨(dú)特的材料語(yǔ)言，藝術(shù)家深諳材料的工藝屬性和作品主題有著最為貼切的關(guān)聯(lián)。陶瓷在中國(guó)延續(xù)千年，源于其有自己明確的材料語(yǔ)言體系、風(fēng)格鮮明。黑釉瓷的材料可以概括為形成坯體的泥料和形成釉面的釉料，這兩種材料的相互反應(yīng)與窯爐的燒成溫度、燒成氛圍的契合，是無(wú)數(shù)次嘗試和調(diào)配的結(jié)果。在陶瓷制作的工藝流程中，材料在一定程度上決定著瓷器的質(zhì)量，因此制瓷者必須了解和掌握材料的基本性質(zhì)和作用，以及它們之間形成的千變?nèi)f化的燒成效果。[4]

例如在進(jìn)行制瓷時(shí)可以選取大顆粒粗陶泥與鐵含量較少的細(xì)陶泥，不同泥料密度使黑釉附著時(shí)產(chǎn)生不同的變化。粗陶泥含鐵質(zhì)較多，經(jīng)高溫?zé)坪笮纬设F斑，噴涂薄黑釉與胎土鐵元素交流，鐵斑與釉面形成斑駁的變化。含鐵量少的細(xì)陶泥密度大，對(duì)黑釉依附性低，能增加黑釉的流動(dòng)性。在建窯黑釉中增加長(zhǎng)石的含量，施釉燒制完成后，釉面的膨脹系數(shù)小于坯體的膨脹系數(shù)，使得釉面形成縮釉、開(kāi)裂等情況，產(chǎn)生有趣的肌理效果。

（二）造型的創(chuàng)新運(yùn)用

建窯黑釉瓷顏色深沉，形體厚重，是大巧若拙、大雅若俗的典范，但受使用功能的局限瓷器造型單一?，F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念中，強(qiáng)調(diào)作品三維空間的造型表達(dá)，也就是點(diǎn)、線、面如何使用的概念，形體的夸張、變形產(chǎn)生的張力與空間感。在拉坯的形制創(chuàng)作中，利用其泥料的物質(zhì)屬性，讓造型富于變化。例如：傳統(tǒng)陶壺等器皿造型受其寓意和使用習(xí)慣的影響，多追求飽滿的形態(tài)。同時(shí)，可以在實(shí)踐中打破固有的傳統(tǒng)造型，通過(guò)對(duì)原本規(guī)矩的器型進(jìn)行擠壓等方法使之產(chǎn)生泥裂、變形等形成自然夸張的造型。拉坯時(shí)運(yùn)用一些陶藝工具，或使用手部力量在拉好的坯體上緩慢運(yùn)轉(zhuǎn)，手指肚做波浪動(dòng)，在器皿外表面形成水狀紋理，突出線的節(jié)奏與韻律?，F(xiàn)代陶藝提倡擺脫陶瓷實(shí)用功能的局限使陶瓷材料成為藝術(shù)家表達(dá)自我個(gè)性，抒發(fā)個(gè)人情感的載體，進(jìn)而在形式上得到更加個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)效果，更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)思想。創(chuàng)作者充分發(fā)揮建窯黑釉瓷材料的特質(zhì)，突破傳統(tǒng)的限制，在刻意或者無(wú)意的撕裂、扭曲、變形、塌陷、開(kāi)裂、淌釉等一系列造型語(yǔ)言甚至“工藝缺陷”中，探索建窯黑釉瓷的現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值。

（三）肌理的創(chuàng)新運(yùn)用

肌理的運(yùn)用是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中一種獨(dú)特的造型語(yǔ)言。建窯黑釉瓷的釉面肌理是釉料在燒制過(guò)程中產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，形成陶瓷釉面的各種晶斑花紋，也包括橘皮釉、縮釉等缺陷效果。建窯黑釉瓷因坯體與釉料中鐵含量豐富，在高溫還原焰的情況下會(huì)產(chǎn)生特殊的窯變效果，這也成為了建窯黑釉瓷的特點(diǎn)之一。以兔毫釉為例，兔毫釉是建窯瓷中最典型產(chǎn)量最大的作品，人們常常以“兔毫盞”作為建盞的代名詞使用。如蔡襄《茶錄》中稱這種釉色“紋如兔毫”；趙佶《大觀茶論》中稱“盞色貴青黑，玉豪條達(dá)者為上”。它是在高溫?zé)七^(guò)程中，胎與釉中的鐵被析出，并隨釉層流動(dòng)拖帶成條狀而形成的如兔子毫毛般的細(xì)長(zhǎng)紋理，形狀有長(zhǎng)短、粗細(xì)之分，色彩也有金色、銀色、褐色等。在創(chuàng)作中，將釉面肌理與現(xiàn)代造型相融合，形為釉而設(shè)、釉為形而動(dòng)。如圖1，作品以山為基礎(chǔ)造型，以建窯黑釉兔毫紋作為裝飾，兔毫的肌理表現(xiàn)可以更加豐富“山”的造型，猶如國(guó)畫山水中披麻皴的表現(xiàn)手法，使山形更加生動(dòng)，裝飾與造型更加和諧統(tǒng)一。

圖1 黑釉瓷筆山Fig.1 Black-glazed porcelains pen hill

（四）質(zhì)色的創(chuàng)新運(yùn)用

瓷器中的青瓷，白瓷與黑瓷是中國(guó)古代常見(jiàn)的三種單色釉，但相對(duì)于前兩者，縱觀瓷器的歷史文脈，黑釉瓷缺乏系統(tǒng)性的研究，而建窯黑釉瓷是工藝美術(shù)中的重要部分，蘊(yùn)含著福建閩北地區(qū)獨(dú)特的文化特征，能提供多種工藝美術(shù)的研究。目前市場(chǎng)上可見(jiàn)的建窯黑釉瓷創(chuàng)作類別多見(jiàn)于傳統(tǒng)的碗、杯、盞、等功能性日用器皿，且造型依然沿用傳統(tǒng)的器型，缺少創(chuàng)新。建窯黑釉瓷是以黑色的虛空間充斥整個(gè)器型，通常無(wú)任何圖案的裝飾，僅在底足留有作者或朝代的尾款，即所謂的“物勒工名”。黑釉瓷把更多的黑色虛空間留給了釉色的變化與觀者的想象。釉色變化細(xì)小微妙,玄幻富于變化，似星辰于浩瀚夜空中。建窯黑釉瓷的興盛與宋代斗茶密切相關(guān)，從使用功能上講黑釉能為白色的茶湯提供最為合適的強(qiáng)對(duì)比背景色。從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)符合了中國(guó)畫中空靈、深邃的留白意境。

陶藝創(chuàng)作中留白與陶瓷造型的實(shí)空間同樣重要，無(wú)空白很難給造型留有對(duì)比的尺度。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)空間的觀念有“形得于形之外”“計(jì)黑當(dāng)白、計(jì)白當(dāng)黑”的虛實(shí)相生之說(shuō)，陶藝造型中強(qiáng)調(diào)的意境，都借由留白的空間來(lái)表達(dá)，是弦外之音、言外之意。在建窯黑釉瓷現(xiàn)代造型的創(chuàng)新上，留白賦予了作品主題欲要表達(dá)的思想和境界。如圖2，作品以山為主體造型，以云的形式展現(xiàn)留白，打破黑釉厚重、敦實(shí)的視覺(jué)感受，表現(xiàn)出飄渺、靈動(dòng)的審美效果，展現(xiàn)出宋代審美中閑適淡雅，寧?kù)o飄逸，綿軟細(xì)膩的審美韻味，這亦是符合宋代理學(xué)中“凡事既盡某美，必有其韻；韻茍不勝，亦亡其美”。

圖2 黑釉瓷作品《空靈》Fig.2 Black glazed porcelain work《Kong ling》

（五）情感的創(chuàng)新運(yùn)用

建盞起源于唐末，興于宋，宋人追崇作品中“意”的表達(dá)，在中國(guó)古典美學(xué)中“意”是人們精神世界的內(nèi)部構(gòu)成。簡(jiǎn)而言之，“意”是人們作為審美主體在主觀世界中的一種自我認(rèn)同，是對(duì)美的審視過(guò)程中一種情感抒發(fā)。在宋代，理學(xué)家們大部分認(rèn)為知源于“心”，對(duì)“造物”有著“唯心而造”的執(zhí)著，這源于宋人內(nèi)心對(duì)器皿情感性是持有追求的，而不僅是簡(jiǎn)單滿足“功能性”訴求。理學(xué)在宋代的發(fā)展學(xué)習(xí)中形成了“內(nèi)省”學(xué)說(shuō)，他們注重升華內(nèi)心的感情力量，反映對(duì)內(nèi)在情感的抒發(fā)。所以作為這一情感載體的建窯黑釉瓷在形式韻味、釉色變化上表現(xiàn)為由個(gè)體向主體，由外向內(nèi)而產(chǎn)生的情感性。同時(shí)，宋人審美推崇“韻”，其含義不重風(fēng)致，而重意味，主要是表達(dá)審美主體的自然活潑、趣味橫生的情感境界。宋代理學(xué)圓融了道家“清虛玄遠(yuǎn)”的人生態(tài)度，“韻”所追求的是一種淡泊自然的風(fēng)格美，可以在不同類型的黑釉瓷中得到情感的釋放，這也體現(xiàn)出建窯黑釉瓷從外在轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w的情感和意蘊(yùn)方面的表達(dá)。

我國(guó)現(xiàn)代陶藝是從模仿和借鑒西方審美和情感語(yǔ)言開(kāi)始的，發(fā)展至今三十余年，發(fā)展初期處于一種“對(duì)內(nèi)”的狀態(tài)，多是藝術(shù)家個(gè)人自身情感的釋放，展現(xiàn)作者主體價(jià)值和個(gè)性導(dǎo)向，情感性局限在“小我”的狹窄空間。隨著不斷地蛻變演化，現(xiàn)代陶藝越來(lái)越注重對(duì)于中國(guó)特色民族傳統(tǒng)文化情感語(yǔ)言的表達(dá)，因此“情感回歸”是現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)新之路，亦是從西方走向東方，從“小我”突破“大我”之界。對(duì)建盞“意蘊(yùn)”的情感表現(xiàn)，可以放大到傳統(tǒng)文化的范疇，以建窯黑釉瓷中情感性的基礎(chǔ)上，積極探索和豐富現(xiàn)代陶藝的語(yǔ)言體系，為傳統(tǒng)文化的情感性找到附著點(diǎn)，凸顯文化優(yōu)勢(shì)而成普及之勢(shì)。以中國(guó)本土文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言特有的情感和審美為指針，對(duì)傳統(tǒng)的繼承與嬗變是現(xiàn)代陶藝的文化職責(zé)與義務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

建窯黑釉瓷有著源遠(yuǎn)的歷史，是福建閩北地區(qū)獨(dú)特的地域性產(chǎn)物，宋代建窯黑釉瓷因茶而生，在創(chuàng)作中難免受到傳統(tǒng)“制器”觀念的局限，而在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)從廣度與深度上開(kāi)拓思路，在文化傳承的同時(shí)擺脫限制創(chuàng)新發(fā)展。以現(xiàn)代陶藝觀念融入建窯黑釉瓷創(chuàng)作，是當(dāng)代藝術(shù)理念與傳統(tǒng)制瓷工藝的一次碰撞，探索材料與造型的新表達(dá)，拓展其藝術(shù)類別，賦予建窯黑釉瓷新的藝術(shù)魅力，充分體現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)文化內(nèi)涵。