觀《老雁》有感

2019年12月，在北京舞蹈學院舞蹈劇場，由中國文學藝術界聯(lián)合會、中國舞蹈家協(xié)會、內蒙古自治區(qū)文學藝術界聯(lián)合會共同主辦的“藍藍的天空——中國舞協(xié)‘深入生活 扎根人民原創(chuàng)內蒙古題材舞蹈作品展演”開演，舞蹈《老雁》也正式進入公眾的視線。

一、舞蹈本身的訴說

一幕、一椅、一故事、一定點是這部舞蹈作品的獨特記號，它不同于平時所見的學院派民間舞——為了舞臺的流動性，增加了許多無必要的隊形和調度?！独涎恪愤@支舞蹈從開始就在椅子上完成，沒有多余的腳下動作，而后又在椅子上結束，留下了令人深思的意味。從舞蹈形象上來看，演員洛松丁增扮演了一位牧區(qū)蒙古族的老人，整部舞蹈都在圍繞著這個“老人”展開，在音樂下，空曠的舞臺仿佛給人無限的遐想，這可能是草原，也可能是是巨大的房間，又好像是“老人”因年齡而逐漸空曠的內心。而演員馮敬雅的舞蹈形象則更具意味，她的形象是朦朧的，可以根據觀看者的主觀感受和想象場景進行改編，她的形象可能是即將南下雁，也可能是照顧“老人”的丫頭，或者是“老人”心頭唯一的牽掛——年輕時的那個姑娘。

編導田露在人物形象本體描畫上巧妙地運用了維度的概念，將兩位演員扮演的形象劃分成“眼中所看”“心中所想”和“情至深處”三個層次，三個層次相互交織又相互融入其中，為觀眾帶來多角度的感官體驗和思維交流。舞蹈的故事十分簡單，老人獨自坐在椅子上，頭上的燈光像太陽一般照射下來，大雁從頭上飛過。從這里開始，舞蹈進入了第二層的描寫，老人看著大雁，幻想著自己也是大雁其中的一只，來自遠方在流浪，用有力的翅膀飛向南方。兩位演員用動作模仿雁的形態(tài)，看著它們在天空中相互慰藉，相互依存。而同時，第三層舞蹈描寫貫穿了整部舞蹈，老人看見了大雁，仿佛看見了年輕時的自己，想起了自己心愛的姑娘，沉浸在自己的思緒中無法自拔。

從《老雁》的舞蹈動作上來看，整個舞蹈沒有離開椅子，完全以腰為發(fā)力軸心完成動作，這是在民間舞身體運用上的一個新突破。融合了以雁為形象的蒙古族舞蹈元素動作，為之后的蒙古族舞蹈創(chuàng)作打開了新思路。而運用“雁”當作動作的載體，在舞蹈中也描繪得惟妙惟肖，雁是一種兼具品德與能力的生物。雁群遷徙中，永遠是經驗豐富的老雁帶領其跨越千山萬水，這正好符合了舞蹈中老人的形象，并點題，該舞蹈作品名為《老雁》。不管途中多么艱險，還是遭遇怎樣的考驗和危機，大雁彼此總是不離不棄。雁對于伴侶也是如此，當自己伴侶故去，老雁至死都不會另尋新伴侶，對愛情無比堅貞，這也是舞蹈中人物形象一老一少的原因，同時也是該舞蹈作品在第二層和第三層想為觀眾傳達的意思，也以此為契機完成雙人舞中相互配合的協(xié)調與編創(chuàng)。

二、很傳統(tǒng)，但也很新穎

該舞蹈作品最突出的兩個特點就是傳統(tǒng)與創(chuàng)新并存，如果說傳統(tǒng)是一面鏡子，那么《老雁》這部作品則在這面“鏡子”前反反復復審視自己。在大眾的眼中，蒙古舞無非就是頂碗舞、擠奶舞、筷子舞，盛裝和歡快的舞步顯然已經成為蒙古族舞蹈最顯著的特點。多年不變的編排方式使觀眾在欣賞蒙古舞時出現了慣性審美，甚至以為這種模式下的蒙古族舞蹈就是非常傳統(tǒng)的蒙古舞。雖然這樣的一種狀態(tài)嚴格來說并沒有脫離蒙古族舞蹈的范疇，但過于注重形式導致蒙古族舞蹈編創(chuàng)和審美逐漸僵化。用一種情緒和狀態(tài)去代表一種民族，形成一種通用模版進行舞蹈創(chuàng)作，這種做法可以盡可能將該民族的舞蹈風格最大化展示，但如此長期下去將造成舞蹈精神內核的嚴重缺失，嚴重破壞民族民間舞生長的土壤。作品《老雁》的出現反其道而行之，打破了當下的這種局面。

從形式上看，本作品具有獨創(chuàng)性。一是用下肢動作模仿雁子滑翔的姿態(tài)。二是大膽在一個固定點進行舞蹈，采用對作品進行限制的方式讓其不斷產生韻味，演員們固定在一個空間中，卻又在表演著飛翔中的雁，這形成鮮明的矛盾對比，瞬間產生時空感，可以使觀眾深切地體會到舞蹈中老人對時間流逝的無力感和老人不如年輕時那般自由的心理狀態(tài)。舞蹈大膽運用現當代舞的編創(chuàng)技術去展示作品獨特的故事性。其在現實的故事訴說和詩性朦朧感性間巧妙平衡，在動作素材的選用上完全遵守傳統(tǒng)，而整體則更符合當代人審美與生活經歷。編導巧用音樂、服飾、動作等元素，形成對該舞蹈一個整體的傳統(tǒng)框架。如果把該作品定義為蒙古族舞蹈是相當成立的，但又不同于常見的蒙古族舞蹈作品，這是因為舞蹈作品是始終在創(chuàng)造和創(chuàng)新的，時代下的作品要反映時代下的風貌，舞蹈則要以情動人?，F代社會運行已與傳統(tǒng)社會大不相同，舞蹈精神內核的架設要符合當代人生活，緊扣現實社會。最終舞蹈呈現時則可以“傳其形，活其神”。如果一個舞蹈不能反射當代生活和現實社會，無論在舞臺上如何“傳統(tǒng)”，則其出生下來便沒有了生命?？梢哉f像老雁這種“舊瓶裝新酒”是完美的。

單說一下舞蹈中的形象，《老雁》運用了最傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈語匯去塑造舞蹈的人物形象，“柔臂”“硬肩”等單一的動作元素模仿雁子在天空中飛翔，同時是老人與少女相互傳遞感情的標志。將雁子的姿態(tài)擬人化，編導巧妙地將它們解構，進行融合再造，形成多種形象重合的姿態(tài)。這種精妙的編創(chuàng)方式正是編導在表演性民族民間舞創(chuàng)作中的拿手強項，編導可以通過現有的元素動作，精準地把握和塑造人物形象，并賦予該形象較高的人物內涵。在該作品中，編導將飛這個動詞作為整部作品的主線，把老人和少女的形象與雁子融合，把飛翔和自由相融合，借助這種擬人化化的手法，將作品的情感帶入每一位觀眾的心中。用舞蹈將形象編排，運用舞蹈制造意境和情感，通過具體生動的形象將作品所需要的感情立體出來，是該部作品的顯著特點。

面對當代的民族民間舞編創(chuàng)，在保留其傳統(tǒng)的元素動作時，應該大膽嘗試在內容上進行創(chuàng)新和融合，當傳統(tǒng)在當下有合適的容器時，傳統(tǒng)才會繼續(xù)迸發(fā)生命力。從當今的各種舞臺表演型民族民間舞來看，人們應當注意以下問題：在兼顧舞臺觀賞性時，將動作過于觀賞化，而失去民族民間舞的根;舞蹈風格和形式的解讀過于僵化，慢板、快板、高潮都有固定的模式套路，以至于被錯誤解讀為該民族和地區(qū)的“傳統(tǒng)”。傳統(tǒng)不是一種固定的、死板的模式，而是一個地區(qū)或一個民族時間的沉淀。要想處理好表演型民族民間舞當代性的問題，編創(chuàng)者首先要有豐富的編創(chuàng)經驗，對元素動作有一定的積累。固定的模式雖然可以解決舞蹈如何“編得像”的問題，為編創(chuàng)者提供最基礎支持，但這種模版型的編創(chuàng)終究無法觸及舞蹈最深處的內核。在掌握了傳統(tǒng)的元素動作后，就要為舞蹈確立形象性，借助形象性傳遞舞蹈內容上的故事性和情感。雖然編創(chuàng)失敗的舞蹈原因眾多，但最明顯的失誤基本都是由人物形象性不明顯導致的。最后，要將視角繼續(xù)回歸傳統(tǒng)，尋找舞蹈背后地域的文化、民族的文化、群體的文化，努力將這些“根”用藝術的方式呈現在舞臺上。將傳統(tǒng)融入無形之中。

三、結語

《老雁》是極具編導田露個人風格的舞蹈作品，為如何將傳統(tǒng)真正融入舞臺藝術表演提供了一種新思路。作品脫離蒙古族舞蹈熱鬧、喜慶的表現形式，轉而刻畫人物，上升到人性精神內核的當代訴說;在一望無際的大草原下，是空曠和孤獨，是憂郁與凄涼，是不斷流逝時間印記。對于民間舞蹈如何去傳承，筆者相信《老雁》僅僅只是個開始，還遠遠沒有結束。

（北京舞蹈學院）

作者簡介：江靖弋（1975-），男，中國臺灣人，碩士，講師，研究方向：舞蹈編導。