意大利古典繪畫傳入中國的發(fā)展脈絡(luò)

鄭無非

摘 要：意大利古典繪畫對近代中國寫實(shí)油畫影響深刻，但“西畫東漸”并非一蹴而就。傳教士將西方古典繪畫帶入中國，但這種直接的文化移植并未對中國繪畫起到深刻影響。辛亥革命后，一大批留學(xué)生在學(xué)習(xí)西方繪畫技法的基礎(chǔ)上，與東方文化融合，形成了嶄新的藝術(shù)效果。西畫傳入中國時間約百年，任何藝術(shù)的影響都是由淺到深的，相信在今后東西方文化的融合中，藝術(shù)家關(guān)注點(diǎn)會漸漸游離于繪畫原則，而更注重對精神的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：古典繪畫;“西畫東漸”;傳入;發(fā)展脈絡(luò)

一、傳教士時期意大利古典繪畫的流入

古代中國與古代意大利所在地區(qū)的貿(mào)易往來頻繁，自公元前1世紀(jì)前后西漢絲綢之路開通，西漢王朝與古羅馬人的貿(mào)易往來就沒有中斷過，這種半透明的絲織品深得古羅馬貴族的喜愛。13世紀(jì)下半葉，出生于威尼斯共和國的航海家馬可·波羅到訪中國，深得元朝大汗忽必烈的信任，其深入了解當(dāng)時中國的貨幣、食鹽和稅收制度，勾起了歐洲對中國這個神秘大國的向往。

史料記載，明萬歷七年即1579年，意大利傳教士羅明堅受意大利耶穌會派遣來到中國，其攜有“筆致精繪的圣像畫”，于1583年獲準(zhǔn)在廣東肇慶建立教堂，其中教堂內(nèi)懸掛有圣像繪畫作品[1]。一位名為利瑪竇的意大利傳教士，對“西畫東漸”起著不可磨滅的作用。利瑪竇于1552年生于意大利馬切拉塔城，從小便受到文藝復(fù)興時期古典藝術(shù)的熏陶，那些高聳的城墻、精美的壁畫和豪華的宮殿都深深地印刻在他的腦海中，他在羅馬曾經(jīng)接受過的繪畫知識以及必要的數(shù)學(xué)知識為他日后在中國介紹西洋繪畫和地圖制作打下了基礎(chǔ)。1571年利瑪竇進(jìn)入羅馬耶穌會修院學(xué)習(xí)，明朝萬歷年間（1582年）奉命前往中國傳教。他在獻(xiàn)給神宗的禮物中就有“天主圖像一幅，天主母圖像二幅”，這幾幅畫是較早傳入我國的一批宗教題材的油畫[2]。姜紹聲在《無聲詩史》中記載：利瑪竇攜來西域天主教像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工無由措手。這是中國人第一次看到西方的古典繪畫，當(dāng)時國人最為震撼的是它的寫實(shí)特性。

18世紀(jì)是中西藝術(shù)交流的一個重要時期，一批來自意大利的傳教士進(jìn)入清朝宮廷，成為宮廷畫師，服務(wù)于清朝皇帝，真正為中國帶來了西方繪畫觀念和技術(shù)，其中以馬國賢、郎世寧的貢獻(xiàn)最為突出。馬國賢于1682年出生于意大利的愛波里小鎮(zhèn)，15歲在那不勒斯受到教會感化，22歲去中國傳教，馬國賢是將西洋版畫帶入中國的第一人，并向中國學(xué)生傳授了透視和油畫技法，最早促進(jìn)了西洋技法與傳統(tǒng)中國繪畫的融合。郎世寧，意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，于1715年，即康熙五十四年擔(dān)任宮廷畫師，將中國山水畫氣韻和西洋技法相融合，呈現(xiàn)出中西合璧的新的境界。郎世寧的繪畫中帶有意大利古典繪畫的透視法，運(yùn)用明暗光影的對比法使畫面具有體積感和質(zhì)感。郎世寧與年希堯交好，兩人經(jīng)常一起交流繪畫技巧，在郎世寧的指導(dǎo)下，雍正七年（1729年），年希堯在意大利畫家安德烈所作《畫家和建筑師的透視學(xué)》的基礎(chǔ)上編制了中國第一本研究透視畫法的著作《視學(xué)》[3]。郎世寧《高宗大閱兵圖》描繪了清朝年輕的君主弘歷閱兵的場景，乾隆皇帝英姿颯爽，頭上的鋼盔仿佛發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)淖矒袈?，駿馬的頭部也完全運(yùn)用意大利古典油畫技法，造型準(zhǔn)確，比例和諧，相比之下背景則采用中國的皴法，將中西方繪畫結(jié)合得十分巧妙。《十駿犬圖之一 蒼水虬》畫的是皇家獵犬，獵犬幾乎與西方的素描無異，但山石卻采用了中國的水墨畫法，并題有滿文書法和印章，這種畫法與皇帝的審美有著必然聯(lián)系。中國宮廷繪畫以符合皇帝的審美為第一要務(wù)，郎世寧并不能按自己的心中所想進(jìn)行描繪，這很大程度上限制了東西方繪畫的交流與進(jìn)步。郎世寧所處的時代和其個人的局限性導(dǎo)致其對中國文化還不甚了解，也并未完全掌握中國繪畫的精髓（圖1）。

針對這段時期的“西畫東漸”，不同階級有著不同的看法。對于貴族階級而言，意大利古典繪畫的傳入激發(fā)了統(tǒng)治者好奇的感官，且此時來華的傳教士大多帶有先進(jìn)的天文、數(shù)學(xué)方面的知識，因此深獲統(tǒng)治者青睞。此時的“西畫東漸”帶有明顯的功利意味。對傳教士而言，意大利古典繪畫的傳入不過是傳揚(yáng)基督教義的一種手段，而對于皇帝和貴族階級而言，更多地是獲得新奇的感受，值得玩味而已。因此西方油畫在乾隆時期并未形成主流，反而由于東西方局勢的緊張，而失去了政治保護(hù)。沒有政治支持的宮廷洋風(fēng)畫，也在之后的年代中逐漸沉寂了。對于文人士大夫而言，意大利古典繪畫不過是“形似而無神”，是不入流的下品而已。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差緇黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！泵鞔_表現(xiàn)了當(dāng)時的文人對西畫的排斥。相反，意大利古典繪畫在民間卻獲得了蓬勃發(fā)展，涉及玻璃畫、版畫、瓷器畫等諸多方面。由于工商業(yè)的蓬勃發(fā)展，中產(chǎn)階級增多，市民階級壯大，百姓的需求也隨之增加，形成了以高利貸者、鹽商為基礎(chǔ)的收藏階層。由于市民階級沒有根深蒂固的繪畫審美，所以西洋畫對他們來講是一種時尚。

二、辛亥革命后意大利古典繪畫的傳播

真正使西方古典繪畫進(jìn)入中國的，是一批強(qiáng)調(diào)西學(xué)東漸的中國留學(xué)生。甲午中日戰(zhàn)爭后，中國面臨著被西方列強(qiáng)瓜分的危機(jī)，維新派批判洋務(wù)派強(qiáng)調(diào)的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，強(qiáng)調(diào)必須全面地向西方學(xué)習(xí)。

在辛亥革命前后，李鐵夫、李叔同等人出國留學(xué)，帶回西方的繪畫技術(shù)，而到了蔡元培的美育代宗教學(xué)說、徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路、林風(fēng)眠的中西方融合，才掌握了西方古典繪畫的精髓。林風(fēng)眠先生的作品主要以西方現(xiàn)代繪畫的技法為主，但也對意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)有過深入研究。林風(fēng)眠于1920年到達(dá)法國，先后進(jìn)入第戎美術(shù)學(xué)院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑和繪畫，在老師揚(yáng)西施的指導(dǎo)下，對巴黎博物館收藏的中國藝術(shù)品進(jìn)行過深入的學(xué)習(xí)，其中不乏意大利古典繪畫作品。林風(fēng)眠1923年創(chuàng)作的《摸索》，表達(dá)的是對人類共同命運(yùn)的關(guān)注，如此宏大的主題顯示出與文藝復(fù)興時期意大利畫家拉斐爾《雅典學(xué)院》之間的聯(lián)系。同期的《生之欲》則是關(guān)注人類的原始激情，這種關(guān)注雖然隱秘，但從未斷過，一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《痛苦》和《噩夢》兩幅作品?；貒?，林風(fēng)眠創(chuàng)作了直面底層社會的巨幅油畫《民間》。之后，其作品對人類社會普世價值主題的關(guān)注開始轉(zhuǎn)向更加具體的對象，如當(dāng)時的中國藝術(shù)現(xiàn)狀。

徐悲鴻、林風(fēng)眠等大多采用直接畫法，美術(shù)教育的方法論與認(rèn)識論就隸屬于直接畫法。中國畫家真正接觸間接畫法是在1980年左右。當(dāng)時中國政府派出一批美術(shù)教師前往歐洲進(jìn)行學(xué)習(xí)，中央美院的潘世勛教授也是在當(dāng)時被派駐西方學(xué)習(xí)的教師之一。1986年潘世勛教授回國，致力于在高校內(nèi)推廣和普及古典技法。而又在那個時候，很多歐洲油畫家開始到中國進(jìn)行畫作思想的傳播，在這一契機(jī)下，很多中國的美術(shù)教師以及畫家才開始真正接觸間接畫法。意大利古典繪畫的間接畫法對中國寫實(shí)類繪畫有著重大影響，中國近代杰出的寫實(shí)藝術(shù)家都運(yùn)用間接畫法進(jìn)行繪畫，如靳尚誼、楊飛云、艾軒、陳逸飛、冷軍等都采用罩染法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，塑造了一批生動形象的藝術(shù)佳作。比如靳尚誼先生的《塔吉克的新娘》，作者巧妙地捕捉到維吾爾族少女那淳樸唯美的氣息，用自然主義的手法加以描繪，將維吾爾族少女害羞而清純的形象表現(xiàn)得恰到好處。又如中國藝術(shù)研究院中國油畫院院長楊飛云，代表作品《靜物前的姑娘》中的姑娘實(shí)際上是楊飛云未婚妻，作者在婚前繪制了這幅作品，畫面描繪了一個唯美的中國少女的形象，少女那清澈的眼神令人神往。再比如現(xiàn)代中國超級寫實(shí)主義畫家冷軍，其作品在驚人的寫實(shí)中透露著唯美典雅的氣息，冷軍油畫《蒙娜麗莎-關(guān)于微笑的設(shè)計》中，女模特做著與蒙娜麗莎相同的動作，表情也相似，但畫面充滿著東方女性獨(dú)特的魅力，身穿的毛衣表達(dá)出一種完美的格調(diào)。這些都是受到古典繪畫的影響。

三、結(jié)語

信息時代的繁榮與人類精神的空虛對比明顯，在后現(xiàn)代主義的影響下，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限很難辨別，架上繪畫的探索似乎停滯不前：表現(xiàn)性繪畫追尋求異求怪的蒼白外象;抽象繪畫放言而忘趣，荒誕怪異，不知所云;寫實(shí)類繪畫也面臨著低俗化、獻(xiàn)媚化的風(fēng)險。面對繪畫商業(yè)化，藝術(shù)工作者更應(yīng)守住底線。想在時代的洪流中不被動搖，就該以史為鑒，溯本求源。理清意大利古典繪畫傳入中國的歷史脈絡(luò)，有利于中國寫實(shí)類油畫的發(fā)展。中國寫實(shí)類油畫作為架上繪畫的新興力量，應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步做到東西方文化的融合。相信在今后東西方繪畫的融合中，藝術(shù)家關(guān)注點(diǎn)能漸漸游離于繪畫原則，而更注重對精神的表達(dá)，促進(jìn)油畫民族化，創(chuàng)作出符合時代風(fēng)貌、反映中國文化的藝術(shù)作品，為人類藝術(shù)貢獻(xiàn)一份力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]王鵬.西畫東漸及中國油畫的現(xiàn)實(shí)主義[J].文藝爭鳴，2009（7）：155.

[2]何驥晨.十八世紀(jì)來華耶穌會士與中西方藝術(shù)交流：以宮廷繪畫為中心[D].海南師范大學(xué)，2018.

[3]王敬雅.西洋畫師與清朝的西畫東漸[J].紫禁城，2018（10）：32-41.

作者單位：

意大利巴里美術(shù)學(xué)院