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    意大利古典繪畫傳入中國的發(fā)展脈絡(luò)

    2020-01-26 05:48:59鄭無非
    美與時代·美術(shù)學(xué)刊 2020年10期
    關(guān)鍵詞:發(fā)展脈絡(luò)

    鄭無非

    摘 要:意大利古典繪畫對近代中國寫實(shí)油畫影響深刻,但“西畫東漸”并非一蹴而就。傳教士將西方古典繪畫帶入中國,但這種直接的文化移植并未對中國繪畫起到深刻影響。辛亥革命后,一大批留學(xué)生在學(xué)習(xí)西方繪畫技法的基礎(chǔ)上,與東方文化融合,形成了嶄新的藝術(shù)效果。西畫傳入中國時間約百年,任何藝術(shù)的影響都是由淺到深的,相信在今后東西方文化的融合中,藝術(shù)家關(guān)注點(diǎn)會漸漸游離于繪畫原則,而更注重對精神的表達(dá)。

    關(guān)鍵詞:古典繪畫;“西畫東漸”;傳入;發(fā)展脈絡(luò)

    一、傳教士時期意大利古典繪畫的流入

    古代中國與古代意大利所在地區(qū)的貿(mào)易往來頻繁,自公元前1世紀(jì)前后西漢絲綢之路開通,西漢王朝與古羅馬人的貿(mào)易往來就沒有中斷過,這種半透明的絲織品深得古羅馬貴族的喜愛。13世紀(jì)下半葉,出生于威尼斯共和國的航海家馬可·波羅到訪中國,深得元朝大汗忽必烈的信任,其深入了解當(dāng)時中國的貨幣、食鹽和稅收制度,勾起了歐洲對中國這個神秘大國的向往。

    史料記載,明萬歷七年即1579年,意大利傳教士羅明堅受意大利耶穌會派遣來到中國,其攜有“筆致精繪的圣像畫”,于1583年獲準(zhǔn)在廣東肇慶建立教堂,其中教堂內(nèi)懸掛有圣像繪畫作品[1]。一位名為利瑪竇的意大利傳教士,對“西畫東漸”起著不可磨滅的作用。利瑪竇于1552年生于意大利馬切拉塔城,從小便受到文藝復(fù)興時期古典藝術(shù)的熏陶,那些高聳的城墻、精美的壁畫和豪華的宮殿都深深地印刻在他的腦海中,他在羅馬曾經(jīng)接受過的繪畫知識以及必要的數(shù)學(xué)知識為他日后在中國介紹西洋繪畫和地圖制作打下了基礎(chǔ)。1571年利瑪竇進(jìn)入羅馬耶穌會修院學(xué)習(xí),明朝萬歷年間(1582年)奉命前往中國傳教。他在獻(xiàn)給神宗的禮物中就有“天主圖像一幅,天主母圖像二幅”,這幾幅畫是較早傳入我國的一批宗教題材的油畫[2]。姜紹聲在《無聲詩史》中記載:利瑪竇攜來西域天主教像,乃女人抱一嬰兒,眉目衣紋,如明鏡涵影,踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀,中國畫工無由措手。這是中國人第一次看到西方的古典繪畫,當(dāng)時國人最為震撼的是它的寫實(shí)特性。

    18世紀(jì)是中西藝術(shù)交流的一個重要時期,一批來自意大利的傳教士進(jìn)入清朝宮廷,成為宮廷畫師,服務(wù)于清朝皇帝,真正為中國帶來了西方繪畫觀念和技術(shù),其中以馬國賢、郎世寧的貢獻(xiàn)最為突出。馬國賢于1682年出生于意大利的愛波里小鎮(zhèn),15歲在那不勒斯受到教會感化,22歲去中國傳教,馬國賢是將西洋版畫帶入中國的第一人,并向中國學(xué)生傳授了透視和油畫技法,最早促進(jìn)了西洋技法與傳統(tǒng)中國繪畫的融合。郎世寧,意大利米蘭人,原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi),于1715年,即康熙五十四年擔(dān)任宮廷畫師,將中國山水畫氣韻和西洋技法相融合,呈現(xiàn)出中西合璧的新的境界。郎世寧的繪畫中帶有意大利古典繪畫的透視法,運(yùn)用明暗光影的對比法使畫面具有體積感和質(zhì)感。郎世寧與年希堯交好,兩人經(jīng)常一起交流繪畫技巧,在郎世寧的指導(dǎo)下,雍正七年(1729年),年希堯在意大利畫家安德烈所作《畫家和建筑師的透視學(xué)》的基礎(chǔ)上編制了中國第一本研究透視畫法的著作《視學(xué)》[3]。郎世寧《高宗大閱兵圖》描繪了清朝年輕的君主弘歷閱兵的場景,乾隆皇帝英姿颯爽,頭上的鋼盔仿佛發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)淖矒袈?,駿馬的頭部也完全運(yùn)用意大利古典油畫技法,造型準(zhǔn)確,比例和諧,相比之下背景則采用中國的皴法,將中西方繪畫結(jié)合得十分巧妙。《十駿犬圖之一 蒼水虬》畫的是皇家獵犬,獵犬幾乎與西方的素描無異,但山石卻采用了中國的水墨畫法,并題有滿文書法和印章,這種畫法與皇帝的審美有著必然聯(lián)系。中國宮廷繪畫以符合皇帝的審美為第一要務(wù),郎世寧并不能按自己的心中所想進(jìn)行描繪,這很大程度上限制了東西方繪畫的交流與進(jìn)步。郎世寧所處的時代和其個人的局限性導(dǎo)致其對中國文化還不甚了解,也并未完全掌握中國繪畫的精髓(圖1)。

    針對這段時期的“西畫東漸”,不同階級有著不同的看法。對于貴族階級而言,意大利古典繪畫的傳入激發(fā)了統(tǒng)治者好奇的感官,且此時來華的傳教士大多帶有先進(jìn)的天文、數(shù)學(xué)方面的知識,因此深獲統(tǒng)治者青睞。此時的“西畫東漸”帶有明顯的功利意味。對傳教士而言,意大利古典繪畫的傳入不過是傳揚(yáng)基督教義的一種手段,而對于皇帝和貴族階級而言,更多地是獲得新奇的感受,值得玩味而已。因此西方油畫在乾隆時期并未形成主流,反而由于東西方局勢的緊張,而失去了政治保護(hù)。沒有政治支持的宮廷洋風(fēng)畫,也在之后的年代中逐漸沉寂了。對于文人士大夫而言,意大利古典繪畫不過是“形似而無神”,是不入流的下品而已。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說:“西洋善勾股法,故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近,不差緇黍……但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品?!泵鞔_表現(xiàn)了當(dāng)時的文人對西畫的排斥。相反,意大利古典繪畫在民間卻獲得了蓬勃發(fā)展,涉及玻璃畫、版畫、瓷器畫等諸多方面。由于工商業(yè)的蓬勃發(fā)展,中產(chǎn)階級增多,市民階級壯大,百姓的需求也隨之增加,形成了以高利貸者、鹽商為基礎(chǔ)的收藏階層。由于市民階級沒有根深蒂固的繪畫審美,所以西洋畫對他們來講是一種時尚。

    二、辛亥革命后意大利古典繪畫的傳播

    真正使西方古典繪畫進(jìn)入中國的,是一批強(qiáng)調(diào)西學(xué)東漸的中國留學(xué)生。甲午中日戰(zhàn)爭后,中國面臨著被西方列強(qiáng)瓜分的危機(jī),維新派批判洋務(wù)派強(qiáng)調(diào)的“中學(xué)為體,西學(xué)為用”,強(qiáng)調(diào)必須全面地向西方學(xué)習(xí)。

    在辛亥革命前后,李鐵夫、李叔同等人出國留學(xué),帶回西方的繪畫技術(shù),而到了蔡元培的美育代宗教學(xué)說、徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路、林風(fēng)眠的中西方融合,才掌握了西方古典繪畫的精髓。林風(fēng)眠先生的作品主要以西方現(xiàn)代繪畫的技法為主,但也對意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)有過深入研究。林風(fēng)眠于1920年到達(dá)法國,先后進(jìn)入第戎美術(shù)學(xué)院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑和繪畫,在老師揚(yáng)西施的指導(dǎo)下,對巴黎博物館收藏的中國藝術(shù)品進(jìn)行過深入的學(xué)習(xí),其中不乏意大利古典繪畫作品。林風(fēng)眠1923年創(chuàng)作的《摸索》,表達(dá)的是對人類共同命運(yùn)的關(guān)注,如此宏大的主題顯示出與文藝復(fù)興時期意大利畫家拉斐爾《雅典學(xué)院》之間的聯(lián)系。同期的《生之欲》則是關(guān)注人類的原始激情,這種關(guān)注雖然隱秘,但從未斷過,一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《痛苦》和《噩夢》兩幅作品?;貒?,林風(fēng)眠創(chuàng)作了直面底層社會的巨幅油畫《民間》。之后,其作品對人類社會普世價值主題的關(guān)注開始轉(zhuǎn)向更加具體的對象,如當(dāng)時的中國藝術(shù)現(xiàn)狀。

    徐悲鴻、林風(fēng)眠等大多采用直接畫法,美術(shù)教育的方法論與認(rèn)識論就隸屬于直接畫法。中國畫家真正接觸間接畫法是在1980年左右。當(dāng)時中國政府派出一批美術(shù)教師前往歐洲進(jìn)行學(xué)習(xí),中央美院的潘世勛教授也是在當(dāng)時被派駐西方學(xué)習(xí)的教師之一。1986年潘世勛教授回國,致力于在高校內(nèi)推廣和普及古典技法。而又在那個時候,很多歐洲油畫家開始到中國進(jìn)行畫作思想的傳播,在這一契機(jī)下,很多中國的美術(shù)教師以及畫家才開始真正接觸間接畫法。意大利古典繪畫的間接畫法對中國寫實(shí)類繪畫有著重大影響,中國近代杰出的寫實(shí)藝術(shù)家都運(yùn)用間接畫法進(jìn)行繪畫,如靳尚誼、楊飛云、艾軒、陳逸飛、冷軍等都采用罩染法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作,塑造了一批生動形象的藝術(shù)佳作。比如靳尚誼先生的《塔吉克的新娘》,作者巧妙地捕捉到維吾爾族少女那淳樸唯美的氣息,用自然主義的手法加以描繪,將維吾爾族少女害羞而清純的形象表現(xiàn)得恰到好處。又如中國藝術(shù)研究院中國油畫院院長楊飛云,代表作品《靜物前的姑娘》中的姑娘實(shí)際上是楊飛云未婚妻,作者在婚前繪制了這幅作品,畫面描繪了一個唯美的中國少女的形象,少女那清澈的眼神令人神往。再比如現(xiàn)代中國超級寫實(shí)主義畫家冷軍,其作品在驚人的寫實(shí)中透露著唯美典雅的氣息,冷軍油畫《蒙娜麗莎-關(guān)于微笑的設(shè)計》中,女模特做著與蒙娜麗莎相同的動作,表情也相似,但畫面充滿著東方女性獨(dú)特的魅力,身穿的毛衣表達(dá)出一種完美的格調(diào)。這些都是受到古典繪畫的影響。

    三、結(jié)語

    信息時代的繁榮與人類精神的空虛對比明顯,在后現(xiàn)代主義的影響下,藝術(shù)與非藝術(shù)的界限很難辨別,架上繪畫的探索似乎停滯不前:表現(xiàn)性繪畫追尋求異求怪的蒼白外象;抽象繪畫放言而忘趣,荒誕怪異,不知所云;寫實(shí)類繪畫也面臨著低俗化、獻(xiàn)媚化的風(fēng)險。面對繪畫商業(yè)化,藝術(shù)工作者更應(yīng)守住底線。想在時代的洪流中不被動搖,就該以史為鑒,溯本求源。理清意大利古典繪畫傳入中國的歷史脈絡(luò),有利于中國寫實(shí)類油畫的發(fā)展。中國寫實(shí)類油畫作為架上繪畫的新興力量,應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步做到東西方文化的融合。相信在今后東西方繪畫的融合中,藝術(shù)家關(guān)注點(diǎn)能漸漸游離于繪畫原則,而更注重對精神的表達(dá),促進(jìn)油畫民族化,創(chuàng)作出符合時代風(fēng)貌、反映中國文化的藝術(shù)作品,為人類藝術(shù)貢獻(xiàn)一份力量。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王鵬.西畫東漸及中國油畫的現(xiàn)實(shí)主義[J].文藝爭鳴,2009(7):155.

    [2]何驥晨.十八世紀(jì)來華耶穌會士與中西方藝術(shù)交流:以宮廷繪畫為中心[D].海南師范大學(xué),2018.

    [3]王敬雅.西洋畫師與清朝的西畫東漸[J].紫禁城,2018(10):32-41.

    作者單位:

    意大利巴里美術(shù)學(xué)院

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