畫知不畫見

摘? 要：“畫知不畫見”這一編碼方式是畢加索立體主義繪畫的顯著特征。同時(shí)，這一特征也普遍存在于兒童畫中。由此，我們可以基于二者共有的這一編碼方式，分析畢加索立體主義繪畫與兒童畫的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：畫知不畫見;畢加索;立體主義繪畫;兒童畫

“畫知不畫見”，簡而言之就是畫知道的，而不是畫見到的。就“畫知不畫見”而言，其打破了傳統(tǒng)繪畫單一視角的局限性。通常在一個(gè)平面內(nèi)，我們無法看到事物各個(gè)面的結(jié)構(gòu)，但不可否認(rèn)那些在單一視角無法被看到的面也是客觀存在的。我們將事物看不到的面與結(jié)構(gòu)同時(shí)呈現(xiàn)在二維畫面上時(shí)，即是“畫知不畫見”。其具體操作是按一定邏輯將同一事物不同視角的結(jié)構(gòu)組合在同一畫面中，如此，隨著觀者視點(diǎn)的移動，可以發(fā)現(xiàn)事物不同面的形態(tài)，提升了繪畫作品的空間感與動態(tài)感。

一、畢加索立體主義繪畫概述

（一）畢加索立體主義繪畫起源及內(nèi)涵

畢加索是西班牙著名的畫家與雕塑家，同時(shí)還是立體主義繪畫的開創(chuàng)者。毫無疑義，巴勃羅·畢加索在20世紀(jì)的西方，是影響力最大的藝術(shù)家之一。畢加索自幼年時(shí)期便表現(xiàn)出非凡的繪畫天分，按照其繪畫風(fēng)格的發(fā)展過程，我們可以將其繪畫生涯劃分為以下六個(gè)時(shí)期：其一，1900年至1903年的藍(lán)色時(shí)期;其二，1904年至1906年的玫瑰時(shí)期;其三，1907至1916年的立體主義時(shí)期;其四，1917至1924年的新古典時(shí)期;其五，1925至1932年的超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期;其六，1932至1945年的蛻變時(shí)期[1]。對于畢加索而言，立體主義時(shí)期的藝術(shù)成果是最斐然卓越的，并對當(dāng)時(shí)和此后的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了重要影響。1908年，畢加索展出了《亞威農(nóng)少女》這一作品并引發(fā)強(qiáng)烈反響，馬蒂斯評論該作品不過是一些“立方體”?；谶@一說法，沃塞爾在對布拉克的作品進(jìn)行評價(jià)時(shí)，第一次使用了“立體主義”這一詞匯。而后，這一詞匯常被代指畢加索與布拉克畫派，由此，“立體主義”畫派誕生。

（二）畢加索立體主義繪畫歷程及特點(diǎn)

以畢加索立體主義繪畫時(shí)期的作品為研究對象，我們可以將這一時(shí)期劃分為以下三個(gè)階段：其一，早期立體主義階段（1906—1909）。這一階段對畢加索而言，是其立體主義繪畫的起步階段。在這一階段，畢加索立體主義繪畫的靈感主要源自塞尚理性繪畫思想與非洲原始雕刻藝術(shù)。在此影響下，畢加索對空間與物象進(jìn)行分解與重構(gòu)，并在筆觸中融入木雕刻痕之感，使其作品呈現(xiàn)出繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)的特征，并帶有神秘色彩。其二，分析立體主義階段（1909—1911）。在這一階段，畢加索立體主義繪畫作品的重點(diǎn)由對畫面色彩的注重轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ嬅娼Y(jié)構(gòu)的理性分析。相較于早期階段，分析階段繪畫作品中物象被分解成更多的幾何形體，并且每個(gè)幾何形體都兼具形體表面與深度之美，同時(shí)這也突顯了作品空間感。其三，綜合立體主義階段（1912—1914）。在這一階段，畢加索認(rèn)為對作品的過度分析，會愈加偏離畫面原本形態(tài)。在這一背景下，其開始在立體主義繪畫作品中融入拼接手法，本階段的代表作品是《藤椅上的靜物》。在這一階段，畫面形象由不同客觀物體素材組合而成，他開始運(yùn)用數(shù)字或文字來豐富構(gòu)圖變化。由此，立體主義由感性直覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇愿拍畹乃囆g(shù)。

（三）畢加索立體主義繪畫作品中的“畫知不畫見”

畢加索開創(chuàng)的立體主義繪畫，打破了傳統(tǒng)畫面二維平面的局限，將空間與時(shí)間的概念融入到畫面中。在這一創(chuàng)作理念下，立體主義繪畫手法基于多個(gè)視角觀察事物，并按照畫者理解將不同視角觀察到的圖像排列在同一畫面中，以此展示時(shí)間的連續(xù)性。由此可見，畢加索立體主義繪畫的一個(gè)主要特征，是打破統(tǒng)一事物的固定視角。其認(rèn)為每一個(gè)物體都是無數(shù)面的組合體，對物體本質(zhì)的追求，則要將物體的每個(gè)面同時(shí)展示出來，由此畢加索立體主義繪畫作品中，其畫面不再是封閉的形狀，而是連續(xù)的空間，作品空間與形狀融為一體。以《亞威農(nóng)少女》為例，其右下角描繪的裸女，在向觀者呈現(xiàn)背影的同時(shí)，又展示了其面部的正面與側(cè)面。再如《韋漢·烏德的畫像》，畫者基于不同視角將人物形象完全肢解，并通過小塊面的排列來體現(xiàn)空間感。觀者面對作品時(shí)，視點(diǎn)與物體像是在不停移動，仿佛同時(shí)置身于多幅作品中。

二、兒童畫概述

（一）兒童畫概念及特征

兒童畫指兒童運(yùn)用工具和材料創(chuàng)作出的繪畫作品。兒童美術(shù)是在人的成長過程中的特定時(shí)段——兒童少年期，基于創(chuàng)作者的身心發(fā)展水平創(chuàng)作出的美術(shù)作品。其創(chuàng)作者必須是兒童，如果不是兒童，即便他們的美術(shù)行為和創(chuàng)作具有鮮明的兒童美術(shù)特征，也不能算作兒童美術(shù)[2]。兒童美術(shù)包括的年齡段是從幼兒到15歲前后。就兒童畫而言，表面看來其不拘于一般繪畫技法與構(gòu)圖常規(guī)，是區(qū)別于“學(xué)院”派的畫法。對兒童畫進(jìn)行觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，作品大多不以物體實(shí)際比例進(jìn)行描繪。兒童畫畫者多以自身直觀感受為主導(dǎo)來安排畫面造型與色彩構(gòu)圖等。換言之，兒童畫體現(xiàn)的是一種不受束縛的表達(dá)，這是當(dāng)代藝術(shù)家對其推崇的主要原因。19世紀(jì)，歐洲的兒童研究運(yùn)動是對兒童繪畫進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的發(fā)展?；谝延械难芯砍晒?，我們可以大致總結(jié)兒童畫的發(fā)展規(guī)律，并對其進(jìn)行階段劃分。第一，準(zhǔn)備期（0-2歲），這一時(shí)期他們將自身的視、聽、觸感儲存在意識中，這是繪畫意識的起源。第二，涂鴉期（2-4歲），這一時(shí)期他們的繪畫行為主要由上肢機(jī)械結(jié)構(gòu)決定，而不完全受意識支配。雖然在這一時(shí)期的兒童尚不能真切地通過繪畫表達(dá)自己對客觀事物的認(rèn)識與想法，但我們已然能從其繪畫中觀察到畫面與兒童思想的關(guān)聯(lián)性。第三，象征期（4-7歲），在這一時(shí)期兒童畫的主要特征是“以自我為中心”，體現(xiàn)在造型、色彩及構(gòu)圖各個(gè)方面。第四，意象期（7-9歲），這一時(shí)期畫者開始由幼兒期轉(zhuǎn)向兒童期，繪畫開始呈現(xiàn)出系統(tǒng)性與符號化，畫面童趣開始減弱。第五，寫實(shí)期（9-15歲），在這一時(shí)期，兒童身體與心理逐漸成熟，其對客觀世界的理解也愈加完善，繪畫開始追求形狀與色彩的真實(shí)，童趣的缺失使繪畫想象力下降。

（二）兒童畫創(chuàng)作心理特征及其藝術(shù)語言魅力

基于對兒童畫發(fā)展階段的劃分，我們可以發(fā)現(xiàn)兒童畫創(chuàng)作的心理特征主要有兩種：其一，無意識創(chuàng)作心理。這一創(chuàng)作心理反映到繪畫作品中，展現(xiàn)的是無意識與率真。其二，以自我為中心的創(chuàng)作心理。在這一創(chuàng)作心理下，無拘無束的兒童畫作品洋溢著天馬行空的快樂，充分體現(xiàn)了對自我及內(nèi)心的肯定與尊重。古今中外，眾多藝術(shù)家、學(xué)者關(guān)注兒童畫，是因?yàn)閮和嬀邆湄S富的藝術(shù)語言魅力。比如：率真的直覺感受、求全的奇異視角、動態(tài)的視覺感受、奇幻的創(chuàng)造精神、夸張的表現(xiàn)手法、簡化的符號概括及擬人的浪漫哲思等。兒童受自身認(rèn)知與描繪能力限制，通過自己的方式對觀察的事物進(jìn)行概括描繪，雖然畫面看似稚拙，但簡單、直接地概括往往最能突出事物本質(zhì)，這是世界各地藝術(shù)家推崇兒童畫的重要原因。

（三）兒童畫中的“畫知不畫見”

基于對兒童繪畫的心理特征的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，兒童在繪畫時(shí)，常常將同一事物在不同視角、不同時(shí)間或不同空間內(nèi)的樣態(tài)全部羅列在同一畫作中，典型表現(xiàn)為，兒童繪畫時(shí)，即使是在對人物或動物的側(cè)面進(jìn)行描繪，也要將其兩只眼睛和耳朵畫全，這就是我們所說的“畫知不畫見”。在兒童畫作品中普遍存在著“畫知不畫見”的繪畫現(xiàn)象。

三、畢加索立體主義繪畫與兒童畫的聯(lián)系

（一）畢加索立體主義繪畫與兒童畫的視角差異

基于兒童與成年人不同的視覺構(gòu)成機(jī)制，二者的視覺觀察方法具有較大差異。其中，兒童的意識結(jié)構(gòu)比較原始，其思維模式的主要特點(diǎn)有三個(gè)：其一，主客體不分;其二，以自我為中心;其三，認(rèn)為萬物皆有靈。如此，兒童繪畫時(shí)，其眼中的一切都是具有生命力的，在繪畫過程中常將事物進(jìn)行擬人化處理，所以，兒童畫更像是畫者與外界的一種心靈交流。就成年畫者而言，其基于自身生活經(jīng)驗(yàn)及學(xué)識，對周遭的人或事物多了理性分析與趨同心理，所以其對社會事物的認(rèn)知更加復(fù)雜，也容易受到思維定勢影響。由此可見，兒童與成年人的繪畫視野具有較大差別。但是，通過對國內(nèi)外繪畫作品進(jìn)行觀察、分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，在諸多成年人繪畫作品中同樣滲透著兒童畫思維，這說明兒童特殊的視覺與感受對一些成年藝術(shù)家的內(nèi)在心靈產(chǎn)生了巨大影響，并有效作用于其藝術(shù)創(chuàng)新之路。

（二）畢加索立體主義繪畫與兒童畫的思維共性

早在19世紀(jì)，人們便已經(jīng)開始探索兒童與成年藝術(shù)家之間的聯(lián)系，眾多學(xué)者認(rèn)為，兒童與成年藝術(shù)家之間具有諸多思維共性。對畢加索立體主義繪畫與兒童畫進(jìn)行比較，我們可以將其思維共性總結(jié)為以下幾點(diǎn)：首先，畫知道的而非畫見到的，即所謂“畫知不畫見”。兩者都著重凸顯創(chuàng)作情緒的表達(dá)，弱化客觀對象當(dāng)下的視覺呈現(xiàn)。其次，二者繪畫作品的藝術(shù)本質(zhì)，都是對真實(shí)生活的再現(xiàn)，體現(xiàn)了對生命以及世界的本體認(rèn)識。最后，在畢加索立體主義繪畫與兒童畫作品中，其筆墨、色彩及線條的運(yùn)用，都是內(nèi)心情感的投射。

（三）畢加索立體主義繪畫與兒童畫情感表現(xiàn)形式的異質(zhì)同構(gòu)

異質(zhì)同構(gòu)，是格式塔心理學(xué)的核心理論，該理論傾向于用形式，而非社會文化關(guān)系來對藝術(shù)進(jìn)行解釋。畢加索立體主義繪畫與兒童畫創(chuàng)作者之間的區(qū)別，一個(gè)是成年藝術(shù)家，一個(gè)是兒童。二者之間既有區(qū)別也有聯(lián)系，如我們所知成年藝術(shù)家是經(jīng)由兒童發(fā)展而來的，兒童思維成熟后，也就轉(zhuǎn)變?yōu)槌扇怂季S，在這個(gè)由非成熟轉(zhuǎn)變?yōu)槌墒斓倪^程中，人類心理特質(zhì)是始終存在的。兒童通過繪畫表達(dá)內(nèi)心情感，成年藝術(shù)家通過多種多樣媒介物表達(dá)自身情感，二者屬于異質(zhì)同構(gòu)。就畢加索立體主義繪畫與兒童畫而言，其情感表達(dá)的共性存在于以童趣化情緒的自由宣泄為前提，二者區(qū)別主要是在創(chuàng)作過程中理性思維所占比重不同。

四、結(jié)語

畢加索立體主義繪畫是人類美術(shù)史上的一顆明珠，其特有的創(chuàng)作理念與繪畫技巧值得后人深入地揣摩與學(xué)習(xí)。兒童畫是人的繪畫才能的最初呈現(xiàn)，其畫面的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作思維是獨(dú)特的。畢加索的繪畫與兒童畫在創(chuàng)作思維與情感表現(xiàn)形式上有一定的共性。通過對比研究，去發(fā)掘這一共性，有助于對美術(shù)作品的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]余姍姍.難“懂”畢加索[J].檢察風(fēng)云，2013（16）：90-92.

[2]尹少淳.談童心繪作[J].中華兒女，2018（11）：58-60.

作者簡介：顧海棠，碩士，池州學(xué)院藝術(shù)與教育學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)教育。