長無絕兮終古

徐建融 1949年生，上海人。1980年畢業(yè)于上海師大物理系。1984年畢業(yè)于浙江美院研究生班，獲碩士學位。上海大學美術學院教授、博士生導師。上海市第九屆、十屆政協(xié)委員。上海市十五規(guī)劃文學、藝術、新聞學科評審委員?！洞筠o?！肪幬呙佬g卷主編。上海文史館館員。享受國務院專家津貼。承擔國家重點科研項目《中國美術史》十二卷編委暨宋代上、下卷主編，清代上、下卷副主編，獲2001年“五個一工程”圖書獎、國家優(yōu)秀圖書獎、國家優(yōu)秀藝術圖書一等獎?！睹佬g學文庫·美術人類學》獲2001年國家優(yōu)秀藝術圖書三等獎。其他專著和畫集有《中國繪畫》《中國書法》《書畫鑒定與藝術市場》《中國建筑史話》《中國畫經(jīng)典之樹長青》《長風堂集》《毗廬精舍集》《徐建融山水花卉扇冊》《徐建融山水花鳥圖冊》等100余部。

2020年6月26日凌晨，驚悉陳佩秋老師突然去世的噩耗，不勝哀悼！歷歷往事，一幕幕地浮現(xiàn)到眼前。

回想自己有幸認識陳老師并得到她的指導，至今已有48年的時光了。1973年，我的啟蒙老師姚有信先生調入上海畫院，我便常去汾陽路上的畫院請教。姚老師則領著我去拜訪其他的名家，使我結緣了一大批早在中學時代便已仰慕的前輩，陳老師正是其中的一位。據(jù)她后來告知，當時她所在的畫室，是由車庫改造而成的。入門是一小間，應野平、朱梅邨兩位先生各擺一張畫桌；右轉進入主室較大，唐云、孫祖白兩位先生對面并排兩張大畫桌；向后則陳老師單獨一張畫桌，入內又是一小間，胡若思、徐元清兩位先生對面并排兩張畫桌。在我的記憶中，陳老師是對年輕人最熱情、最健談的前輩之一，她的許多見解，都是我所第一次聽到，印象深刻卻一時難以理解；再加上我當時的藝術追求，興趣廣泛而不拘一格，所以直到上世紀80年代之后，才認定了以陳老師的藝術觀作為自己追隨的方向。

陳老師在幾十年間對我所講過的藝術問題，我概括為三條：

第一條，藝術的創(chuàng)新不僅要新，更必須“美”而且“難”。當時我向諸前輩請教歷史上的一些名家“誰比誰畫得更好”時，有些前輩認為只要是個性的創(chuàng)新，就沒有可比性，都是好的；等持此說的前輩離開畫室后，陳老師便對我說：“雖然文無第一、武無第二，但藝術還是可以比較的。如果只講個性的創(chuàng)新，那是很容易做到的。比如寫一橫，大家都是左低右高，你寫成左高右低，就是與眾不同的創(chuàng)新。但這樣的創(chuàng)新，又有什么意義呢？只有當你的創(chuàng)新，不僅是個性的，而且是美的，更是別人難以做到的，才真正具有藝術的價值?！焙髞硭€告訴我，年輕時在美院學習，黃賓虹先生告誡她趙幹的《江行初雪圖》是匠氣的下品，翁松禪的翰墨游戲才是高品，她正是以“美”和“難”為標準，認定了唐宋的畫品。再后來，讀到萊辛在《拉奧孔》中定義“美是造型藝術的最高法律”，錢鍾書在《七綴集》中認為不同的藝術風格是“平行不平等”的，對陳老師的“美”“難”觀就真正斂衽無間、五體投地了。

今天，有不少藝術家把“創(chuàng)新”弄成了“創(chuàng)新聞”，回過頭來看陳老師的創(chuàng)新觀，就更顯出它的意義了。

第二條，是唐宋傳統(tǒng)。講到中國畫在繼承傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新，便牽涉到如何認識傳統(tǒng)的問題。在很長一段時期里，由于種種主客觀的原因，我們對中國畫傳統(tǒng)的認識便是以唐宋傳統(tǒng)為封建性、貴族性的糟粕，而明清傳統(tǒng)則為人民性、民主性的精華；再往前，便是以唐宋傳統(tǒng)為工匠的俗氣，為落后的再現(xiàn)；明清傳統(tǒng)為文人的雅事，為先進的表現(xiàn)。而“工筆畫”一般被作為唐宋傳統(tǒng)的主流，“寫意畫”則被作為明清傳統(tǒng)的大潮。這個偏見，從董其昌之后便廣泛地傳播開去，直到陳老師的年代，“潑墨寫意大丈夫，閨中女兒描工筆”，“工筆畫是包小腳，寫意畫才是天足”，諸如此類的論調，屢見不鮮。陳老師卻以“美”和“難”的標準，對唐宋傳統(tǒng)深信不疑，并取得了突出的成就。但在唯寫意是傳統(tǒng)的形勢下，她的這些成就并沒有獲得充分的認可。因此，一方面為了反駁“小腳”不能變“天足”的偏見，另一方面也為了在解決形象問題之后進一步提升筆墨境界，她從上世紀70年代開始用功于寫意傳統(tǒng)，主要學習徐渭、八大的傳統(tǒng)，包括畫撇出的蘭竹。有一次，有一位同輩看到她在畫蘭竹，便對她說：“蘭竹，鄭板橋畫得最好了，你為什么不學他的呢？”陳老師笑笑而已。等那人走了，她便對我說：“鄭板橋、揚州八怪，他們的畫格調不高。大寫意，徐渭、八大、石濤才是高格調。”

總之，在陳老師看來，傳統(tǒng)是多元的，不是只有一元；而任何一元中，都可以做到優(yōu)秀，也可能萎靡不振。而無論學哪一路傳統(tǒng)，不能光學它的“然”即圖式樣本，更要學它的“所以然”，即這個圖式樣本之所從來。在唐宋畫，這個“所以然”便是“外師造化、中得心源”的寫生；在明清畫，這個“所以然”便是“三絕四全”的“畫外功夫”。陳老師在學習唐宋傳統(tǒng)方面所下的功夫，在我看來自古至今還沒有第二個人做到過。她臨了多少宋畫，一幅幅都“下真跡一等”；她更作了多少寫生，每一幅都足以“奪造化而移精神”；她學習寫意畫，結果不是用寫意的筆墨去作“不求形似”，而是用寫意的筆墨來作更精練的“形神兼?zhèn)洹钡膶懮?！當時畫院里組織畫師下鄉(xiāng)寫生，有些畫家走馬觀花，寥寥數(shù)筆，一天可以畫一百張。陳老師則一天只畫了一張，領導還批評她“收獲太少了”。其實，她的這一張，所花的精力比別人的一百張要多得多！她把對象的細節(jié)、結構、關系，以深刻入微的觀察、提煉，全部弄得清清楚楚，達到了“源于生活，高于生活”。

今天，年輕一代中學習唐宋傳統(tǒng)的人越來越多，成了一件時尚之事；但又有幾個能像陳老師那樣在“逆流”形勢下學習唐宋傳統(tǒng)的精神和意志的呢？進而，如果我們學習唐宋傳統(tǒng)的出發(fā)點是為了對抗、貶低甚至否定明清傳統(tǒng)，我想，這更不是陳老師傾其畢生心力倡導唐宋傳統(tǒng)的本意。

第三條，是“中西交融”。很長一段時期以來，凡是傳統(tǒng)的擁躉，都偏執(zhí)地認為“中西繪畫必須拉開距離”，而決不能搞“中西融合”。因為，中國畫和西洋畫是兩種根本不同性質的繪畫，只能各行其道，河水不犯井水；如果“中西融合”就必然淪于不中不西、不倫不類，最終葬送傳統(tǒng)的前途。陳老師則完全不為這種所謂的“傳統(tǒng)自信”所囿。她認為，真正的傳統(tǒng)自信，不僅需要有自力更生的信心，更需要有拿來主義的信心。簡單復古、盲目排外，與數(shù)典忘祖、全盤西化，貌似相反，實質無異，都是沒有文化自信。

上世紀70年代的陳老師，不僅致力于寫意畫的傳統(tǒng)，并表現(xiàn)出對西方繪畫、尤其是印象派的關注。當時畫院中有不少進口的印象派畫冊，再加上林風眠先生的影響，陳老師還有程十髪、姚有信等幾位先生均在這方面投入了不同程度的熱情和興趣。有一次，她在看莫奈、雷諾阿的畫冊，便對我講到，中國畫的毛筆尖、齊、圓、健，比油畫的扁筆表現(xiàn)力要強；但西洋畫的色彩實在太美了，流光溢彩，像夢幻一樣，是中國畫所夠不上的。后來，有一位香港朋友送了她一些外國顏料，真是豐富多彩，光綠色就有十幾種。她一試，興奮得不得了，對我說，原來中國畫的“水墨為上”、彩色為俗，是中國的顏料品種太少了，畫不出燦爛高華的效果；而西洋畫的色彩美，與他們的顏料品種豐富有著直接的關系，并送了我一大盒外國顏料。我至今還保留著七八支，都已經(jīng)干硬了；但浸泡后化開，效果還是非常好的，透亮而無渣。上世紀80年代，她有機會走出國門，進一步發(fā)現(xiàn)西洋畫的色彩美，除了顏料品種的豐富，更與其城市如花園的現(xiàn)實生活密切相關，益信“生活為藝術的源泉”是顛撲不破的真理。

除了印象派，上世紀70年代時她受倫勃朗的影響也很深。她曾對我談到花鳥畫的構圖，從宋人一直到華新羅，凡是禽鳥一定處于枝葉稀疏的空白處，所以顯得“主體突出”；獨有任伯年，常常把禽鳥隱藏在枝葉茂密處，這就顯得匠心獨運、高人一籌；但有一個不足，就是觀者一下子看不到禽鳥在哪里，需要慢慢“尋找”。如何解決茂密處的禽鳥也能顯得“主體突出”這個難題呢？便是倫勃朗將主體人物置于群像之中，卻又把“高光”打在他身上的處理辦法。我們看陳老師上世紀70年代一直到今天的花鳥畫創(chuàng)作，無不繁枝密葉、景深豐邃，而透光之處，便是禽鳥的飛息之地，使禽鳥雖深藏不露，卻又一目了然。

陳老師的藝術，之所以能成為傳統(tǒng)底蘊與創(chuàng)新精神深厚鮮明的典范，中國文化與西方文化完美融合的典范，筆墨美、色彩美、形象美、意境美四美兼?zhèn)涞牡浞叮晕业恼J識，是與她對上述三條一生如一日地自覺研求分不開的。有人將她的成就歸諸于她的天賦，她并不完全認同。她認為，一定要講“天賦”，其實只是“愛好”；但光有愛好、天賦是不夠的，還需要用功。光有用功還是不夠的，必須是在適合自己的正確方向上的用功。而上述三條，正是適合于她的正確方向，也是適合于大多數(shù)人的正確方向?！皸l條大路通羅馬”，有正宗大道，也有旁門奇徑，做得好，都可以取得成功；做得不好，都可能淪于失敗。根本在是不是適合自己以及自己有沒有做好的問題，而不能用這一條去否定那一條。用陳佩秋的老師潘天壽的話說，畫事有以奇取勝，有以正取勝；極少數(shù)“世豈易得哉”之人，以“奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境”，可以走奇僻之道而獲得成功；但絕大多數(shù)平常之人，如果也去走奇僻之道，必然南轅北轍，去道愈遠。

陳老師的去世，媒體上多有“最后一位大師走了”“傳統(tǒng)中國畫從此畫上了句號”的扼腕三嘆。這種說法，當然是對陳老師藝術成就的褒獎，但我想陳老師本人是決不會同意的。當年，李可染先生去世了，媒體上認為“中國畫的最后一位大師走了”；陸儼少先生去世了，媒體上認為“中國畫的最后一位大師走了”；黃胄先生去世了，媒體上又認為“中國畫的最后一位大師走了”……對此，陳老師始終是不同意的。她認為，中國畫也好，中國文化也好，“周雖舊邦，其命維新”，它是生生不息的，如“子子孫孫，永無窮盡”，不可能有“最后一位”，也不可能有“句號”。

今天，大家緬懷陳老師，都推崇她的性格要強、好勝、不讓人。這當然是一方面，但只是表面的。一定要講她好勝要強，那也只是她對自己的要求，永不滿足，藝無止境，而決不是與別人爭權、爭名、爭利。她性格的另一方面也是本質的方面，就是謙虛、謙讓，尤其在傳統(tǒng)面前，更是滿懷謙卑的敬意。她以“健碧”為字，便寓意了她甘做綠葉以襯紅花的不爭；她以“高花”名閣，同樣寓意了她的虛懷若谷；在傳統(tǒng)面前，她更自認是一位學到老、學不了的“小學生”?；浇陶J為，家庭中的父親和兒子，在“上帝”面前都是“兒子”，是“兄弟”的關系。陳老師則常常講到，現(xiàn)實中的老師和學生，在“傳統(tǒng)”面前都是“學生”，是“同學”的關系。尤其對于年輕一代，她認為社會的進步、科技的發(fā)展，使得學習的條件越來越好，后人完全有可能超越前人。所以，傳統(tǒng)不會畫上“最后”的“句號”，是她堅定不移的文化自信。她說，早在她的學生時代，中國畫便不被某些人看好，認為傳統(tǒng)的輝煌時代已經(jīng)結束了，再也不會有前途了；但事實上不還出現(xiàn)了齊白石、黃賓虹、吳湖帆、張大千、潘天壽、李可染、陸儼少等一大批杰出的畫家？至于近幾年間“最后”之后又有“最后”，“句號”之后又有“句號”，更足以證明“最后”和“句號”都是不存在的。

陳老師擅畫花鳥、山水，兼作人物。在她所拿手的多種題材中，如果要挑選一個具有“形象代言”的標志性符號，那便是蘭花。工整的、粗放的，水墨的、彩色的，天工清新出無窮。蘭花為國香，在詩中的絕唱是屈原的“美人香草”之思；而陳老師的藝術人生似乎正是從屈原而來，又追隨屈原而去。她的“佩秋”之名，出典于《離騷》的“紉秋蘭以為佩”；她愛用的“無絕”閑章，出典于《九歌》的“長無絕兮終古”。屈原于公元前278年端午日離開人世；2298年之后，緊隨著端午的次日，陳老師又離開了我們……太史公曰：“與日月爭光可也?！本赐炻?lián)為祭念：

斯人斯世斯文，紉秋蘭以為佩，長無絕兮終古；

天上天中天下，正梅雨暗江南，禮國香其永馨。