粗糲土地上的亮光或為下一代寫作

摘要：李美樺擅長寫中短篇小說和小小說，先后出版了中短篇小說集《稻香時節(jié)》《市井民謠》《毒蠱》。近年來他成功轉(zhuǎn)型，連續(xù)推出了兩部厚重的長篇小說《浪拍金沙》《鳳凰春曉》。本文主要從當代文學歷時性的視野，談論《鳳凰春曉》在“方言使用”“風景敘事”“鄉(xiāng)村人物群像塑造”等方面所進行的藝術(shù)探索。

關(guān)鍵詞：李美樺;《鳳凰春曉》;方言使用;風景敘事;人物群像塑造

一 ?走向一種真實的語言：《鳳凰春曉》 中的方言使用

李美樺是一位有著方言背景且展露了鮮明語言個性的小說家。本文將他的作品置于當代中國作家漢語文學語言自覺的譜系中來檢視，這不僅是因為他來自中國西南金沙江邊一個彝、漢雙語交匯的地帶，更因為他最近出版的長篇小說《鳳凰春曉》活靈活現(xiàn)地展示了他在小說創(chuàng)作實踐中，嫻熟地運用方言的能力和才華。

1980年代，汪曾祺曾從小說語言和思想關(guān)系的層面上指出：“寫小說就是寫語言。小說使得讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的……”①汪曾祺的話標志著1980年代中國作家的語言自覺。這種語言自覺的背后是近代以來中國漢語文學語言觀念的演繹歷程。這段語言觀念的變革史，同國家民族、意識形態(tài)、知識分子文化抉擇等問題和矛盾糾纏在一起，此消彼長，延續(xù)至今。從提倡白話小說創(chuàng)作開啟民智、興民德到文藝的中國化，五四先賢們提倡在具體的文學寫作中使用方言土語。詩人劉大白、劉半農(nóng)，鄉(xiāng)土小說家許杰、臺靜農(nóng)和作家瞿秋白、矛盾等人都提出并實踐過用方言來完成革命任務的策略。

但由于面臨民族生死存亡的文化語境，1930-1940年代的作家們承擔的其它社會使命遠比語言責任更大。因此，他們更強調(diào)語言的意識形態(tài)功能。1934年的“大眾語”和1939年“民族形式”的討論，使得文學和意識形態(tài)之間的關(guān)系更加緊密。前者主要旨在防語言過度歐化，提倡作家寫作應更口語化，后者則強調(diào)書面文學的宣傳和政治功能。因此，產(chǎn)生了一批如趙樹理、丁玲、周立波、李季等小說家和詩人，他們創(chuàng)作出了具有濃郁地方方言特色的作品。

1950年代初，以《文藝報》為中心，專門對方言問題做了討論。這次討論對當時書面語特征的規(guī)范具有一定的積極作用，但討論沒有充分地展開，也沒有考慮到文學創(chuàng)作的獨特性。因此，“作家詩人們也逐漸改變了寫作習慣，在創(chuàng)作上使用方言的速度越來越慢?！雹诳傮w而言，在新時期只有個別的小說寫作者在無意間涉及方言問題，“此時的方言處于潛在的壓抑狀態(tài)”。③這一時期，不管是文學與意識形態(tài)的緊密關(guān)系還是普通話的推行，都不允許強調(diào)個性化的方言寫作。

但從1980年代開始，“語言自覺”在中國大陸有了新的重要發(fā)展。有學者不無激動地描述這一時期的漢語文學語言探索：“文學開始把目光注視著自身的存在方式——語言……它是中國文學的一個新的起點，一次偉大文學變革的新的征兆，一個未來期待的新的承諾?！雹苋绻湃A的小說語言富有湘南地域文化特色，寫出了湘南山區(qū)獨有的清新和秀美;高曉聲作品顯示濃厚的鄉(xiāng)土氣息，得益于他作品中大量的方言土語，堪稱方言運用的典范。

這種“語言自覺”表現(xiàn)在許多作家不僅在寫作中使用方言，而且在理論上也自覺思考漢語文學中的方言問題，如較早具有方言自覺的汪曾祺和林斤瀾。此后，隨著尋根文學的興起，創(chuàng)作手法上傳統(tǒng)和現(xiàn)代相融合，語言呈現(xiàn)出鮮明的地域特點，這一時期的代表性作家有阿城、韓少功、王安憶、莫言、余華等。這些作家在演講或訪談時，大多談論過他們的創(chuàng)作與方言的關(guān)系。莫言說《檀香刑》：“在語言方面也做了一些努力，具體地說是借助了我故鄉(xiāng)那種貓腔小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言?！雹荻嗳A則早在1990年的一次演講中富有洞見地指出：“所謂語言的真實，是我們進入語言時能否進入世界的最基本的保障?！雹薅?990年代以來，“中國文學的民間語言策略，又決不僅僅是一種單純語言策略，而同時又是一種文化策略……”⑦面對這種策略，中國語言地圖上，可供挖掘的語言資源庫可謂豐富多彩，來自中國南、北、東、西部地區(qū)的作家，給白話漢語文學語言帶來了新的不同個性，彰顯了獨特的語言魅力。

熟悉李美樺作品的項萬和與《鳳凰春曉》編輯肖薇均指出過李美樺“個性化的地方性語言特色”。⑧在筆者看來，“李美樺這種創(chuàng)造性地使用方言的能力和才華，實際上是20世紀以來中國主流文壇使用方言進行小說創(chuàng)作的精神傳統(tǒng)和文脈”，⑨在長篇小說《鳳凰春曉》中的回響。這也是中國作家們漢語文學語言自覺的精神傳統(tǒng)，在身處邊地的小說家李美樺小說語言藝術(shù)中的主動繼承、實踐和創(chuàng)造。

《鳳凰春曉》的故事是在一個名叫烏地吉木的彝漢雜居的寨子發(fā)生的。中國語言地圖集上顯示，“李美樺所在地域是一個西南官話成渝片區(qū)和彝族語言的交匯地帶。小說第一章《時光如鏡》一開場，陳九老祖、倪二老爹和吳成全三位小說中人物的對話，就可使讀者立刻辨識出，對話的人物是在中國語言地圖的哪個部位發(fā)聲說話?！雹馄┤缒叨系鶎χ庩栂壬惥爬献嬲f：“老輩，你不要盡放些熱屁哄人……掰起拇指數(shù)一數(shù)，咱烏地吉木出去的幾個人，不過是去幫人家看看門、過過磅、做做飯，尿罐樣的讓人拎來踢去，連蛐蛐螞蚱都算不上，這也叫人物……”11李美樺在小說人物對話時使用鮮活的方言，“令讀者仿佛置身于金沙江邊，由野貓凹、轎頂山和象鼻梁子包圍著的烏地吉木寨子，看到了神色凝重的陳九老祖、咧著嘴巴‘嘎嘎嘎壞笑的倪二老爹，以及反唇相譏夾槍帶棒橫掃滿屋人的高嗓門吳成全?！?2上述具有西南官話會理土語特色的小說人物對話，在《鳳凰春曉》的小說敘事藝術(shù)上形成了模聲擬態(tài)、隨聲傳形的藝術(shù)效果。這場在小說開始講述故事就別具方言特色的敘述，為《鳳凰春曉》這部具濃郁方言語言藝術(shù)特色的小說鋪平了道路。

李美樺在《鳳凰春曉》中方言的運用特點還體現(xiàn)在對多種修辭格的綜合使用上。以下筆者首先舉出的是小說家對夸張這一修辭手法靈活使用的案例，譬如：“就憑他那副霉相，要是能考出去，老子手巴掌煎魚給他吃！”13“倪萬喜只覺得眼前一黑，腦袋里就像鉆進了一大群綠頭蒼蠅，嗡的一聲就什么也不知道了?！?4在前例中，小說家在方言語境下運用夸張的修辭把倪二老爹對自己族親倪萬喜考學的嫉妒和狹隘之心表現(xiàn)得淋漓盡致;在后例中，小說家使用同樣的方法，把倪萬喜因為交通和信息閉塞拿到他夢寐以求卻早已錯過報到時間的大學錄取通知時，那種無奈和不知所措的感受描摹得貼切生動。李美樺的《鳳凰春曉》在方言語境下，大量使用了類比修辭的手法。如“畢業(yè)班的工作咋抓，我認為抓三點：第一，好比瞎子打婆娘，松不得手;第二，就像老船工補爛船，破麻袋爛棉絮要準備好，大大小小的漏洞都得補;第三，這跟用灶堂的熱灰捂苕兒一個道理，灶堂的火要旺，灶堂要燒熱，余下的灰才把苕兒捂得熟……”15小說家在這段敘述中使用了類比的修辭和俗語的夸張，首先非常鮮活地呈現(xiàn)出了校長張尚福作為一名鄉(xiāng)村代課教師在專業(yè)知識上貧乏與無奈;其次，他把鄉(xiāng)村小學校長張尚福實在、憨厚、樸實、有趣和盡職盡責的人物形象和性格表現(xiàn)得貼切而深刻。李美樺在方言語境下，“不僅使用夸張、類比的修辭格，而且還大量使用了通感、雙關(guān)、反語、擬人等修辭格，使得讀者能夠真切地聽得到烏地吉木這塊土地上帶著泥土芳香的話音，并透過這些鮮活的話音想象小說中富有個性的人物形象?！?6

李美樺在《鳳凰春曉》中靈活、適度且創(chuàng)造性地運用方言，形成了鮮明的語言個性，代表了作家在小說語言上的成熟，而一個作家在語言上的成熟就是走向余華所說的“語言真實”。因此，在這個意義上說，李美樺創(chuàng)造性的方言使用，是我們能夠有效地、真實地進入到他所創(chuàng)作的小說世界的一項基本保證。正如他自己所說：“適當?shù)厥褂卯數(shù)氐姆窖酝琳Z，會讓小說語言更加平實鮮活，生動貼切，更能體現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息，更好地展現(xiàn)當?shù)靥赜械拿耧L民情。”17所以，當我們讀到李美樺在《鳳凰春曉》中那些個性鮮明的人物使用方言對話時，發(fā)生在烏地吉木粗糲土地上的那些人和事仿佛就在我們身邊不遠處。

二 ?風景的發(fā)現(xiàn)與愛欲的書寫：《鳳凰春曉》中的風景敘事

小說家李美樺所在的區(qū)域就文化地理而言，屬云貴高原以北，四川盆地以東的“藏族走廊”文化地帶。該地帶族群構(gòu)成復雜，宗教多元，語言多樣，文化多姿，自然雄奇?！安匾妥呃取蔽幕Y源和自然地理交織的豐饒正是李美樺小說藝術(shù)永恒的基座，就是那些大地上神奇而瑰麗的景觀給予了李美樺《鳳凰春曉》書寫風景無限的藝術(shù)靈感。

柄谷行人說：“只有對周圍外部的東西沒有關(guān)系的‘內(nèi)在的人（inner man）那里，風景才得以發(fā)現(xiàn)?！?8對于發(fā)現(xiàn)風景的探索和書寫實踐在中國文學史上經(jīng)歷了漫長的過程。胡適曾指出，古代“作小說的人在描寫人物的方面還是很肯用氣力的;但描寫風景的能力在舊小說里簡直沒有”。19胡適把風景描寫匱乏的原因歸為兩點：其一，是因為古代文人很少出門而對實物實景觀察不足;其二，是因為文言文中模式化的語言限制。在古代中國文學中只有很少的文學作品，像《老殘游記》那樣逃脫了程式化的語言限制，并且試圖尋找與現(xiàn)實相宜的語言。如唐宏峰所言：“劉鶚以白話而達到真切摯誠的描寫，開創(chuàng)了現(xiàn)代描寫文的先河，其后才有魯迅、朱自清、汪曾祺等大家?！?0日本學者中里見敬也稱：“在《儒林外史》和《老殘游記》的寫景中，‘風景之發(fā)現(xiàn)已嶄露頭角，這是現(xiàn)代性的萌芽?！?1到了五四時期，文學批評者和寫作者對于風景要素在文學作品中的強調(diào)，是作為白話文學有別于古典文學的一個重要標志。22在1920年代，由于晚清以來的小說領(lǐng)域革命性的成果，小說這種文體已在中國文學中占據(jù)了重要地位。隨著中國文學理論界和翻譯界對外國文學作品和理論的譯介與傳播，中國小說界的批評者和寫作者都開始意識到小說話語表現(xiàn)的技法。雖然，此時背景（風景）只被當作小說話語表現(xiàn)的技巧來認知，但郁達夫等作家都意識到風景對于小說本身的建構(gòu)性意義。而老舍則把對風景的描寫理解成為和人物的生理、心理以及地方的風土有著密切關(guān)聯(lián)的事項。茅盾也特別指出，風景作為地方色彩非常重要的一部分，本身也是地方各種事物和人物交織在一起的。沈從文在其眾多作品中對風景的揭示、風景和人物敘事的關(guān)系等探索給讀者帶來驚喜。23丁玲“在風景的書寫的敘事手法上，善于設置一些‘在場和‘不在場的風景場域，通過穿梭在意識形態(tài)內(nèi)外兩種風景場域之間的運動和轉(zhuǎn)換等變化機制，來表現(xiàn)和處理這種主體性意識形態(tài)的‘雙重拉力、分割和雙倍想象展現(xiàn)其獨特的精神世界和主體性建構(gòu)的心路歷程?！?4

在當代文學中“風景的發(fā)現(xiàn)”異彩紛呈。基于小說家們所處地域的自然環(huán)境和作家個體生命獨特的美學追求，“風景的發(fā)現(xiàn)”這一認識裝置，在中國當代小說地理版圖上呈現(xiàn)出某種差異與多元的景觀。譬如作家莫言對高密東北鄉(xiāng)“紅高粱”的發(fā)現(xiàn);在《額爾古納河的右岸》中，遲子建發(fā)現(xiàn)了那個充滿了數(shù)不清的植物和動物以及各種各樣可口果子的“薩滿風景”;而在西部，生活在藏區(qū)的作家扎西達娃則在《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中發(fā)現(xiàn)了“香巴拉”那神圣世界的風景;張承志則因為個人獨特的生活經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)了蒙古草原上的“河流”和“牧歌”，也發(fā)現(xiàn)了在窮苦境況下生活的回民們的“神圣風景”。但進入21世紀后，因許多小說家都只關(guān)注作品的商業(yè)化效益，而不再關(guān)注風景描寫的運用，風景描寫也逐漸被看作是一種奢侈、墮落的爛漫主義抒情。丁帆批評道：“進入新世紀以來，作為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和手法，風景描寫已經(jīng)逐漸從中國作家的筆下消失，如何對待這一文藝現(xiàn)象，不僅是一個作家創(chuàng)作技巧層面的事情，更是其世界觀和哲學理念的大問題。”25但偏居西南邊地的小說家李美樺正用自己的創(chuàng)作實踐證明風景并沒有真正在作家的筆下消失。

在小說《鳳凰春曉》剛開始講述，李美樺就花了很長的篇幅和氣力在風景的描寫上，“一抹朝霞掛在野貓凹的天際上，羞羞答答，溫情脈脈。（中略）峰巒起伏的皺褶間，那些高高矮矮的雜木樹，一叢一叢，一片一片，長得蓬蓬勃勃，枝枝蔓蔓，卻遮不住瘌痢般的貧瘠。而它對面的轎頂山高聳入云，猶如一條絳紅色的天然帷幔，懶懶散散地圍過來。和粗礪豪放的野貓凹相比，轎頂山的山頂更為干凈，清朗，凌厲，裸露的巖石被太陽烤紅，所有雜物被陳年的風剝盡，刀削般的山峰，直楞楞地捅向云霄?！?6李美樺的風景描寫仿佛引領(lǐng)人們沉浸在一幅幅繪畫大師們的風景畫中，使人一開始就流連忘返。這樣的風景描寫，對于當代讀者而言可以說是期待已久，因為風景的描寫使得讀者更容易從小說一開始就進入到作家講述的環(huán)境和氛圍中。李美樺抒寫風景，同時也昭示了他作為小說家所追求的小說美學風格。人本地理學家段義孚說：“風景就是一種意象，一種心靈和情感的建構(gòu)?！?7李美樺對野貓凹、轎頂山、象鼻梁子和金沙江等烏地吉木局部地區(qū)的風景書寫浸透了作家本人和小說中人物的情感和心靈世界。這也是柄谷行人所謂：“我只想指出對于我們來說不證明的‘文學史其實是在‘風景之發(fā)現(xiàn)中形成的?！?8我想，這就是現(xiàn)代文學之所以是現(xiàn)代文學那種不證自明的基礎(chǔ)，也是文學之所以成為文學的遺傳密碼。

小說《鳳凰春曉》處處彌漫作家對烏地吉木風景的迷戀。除了上述那些對烏地吉木自然景觀的雄奇進行書寫之外，整部小說還注意到了自然環(huán)境的書寫對人物情感發(fā)展過程的渲染與烘托。李美樺對于倪萬喜和夏雨，吳正虎與陳寶珠、伍美蘭等幾位年輕人之間談情說愛時的風景描寫。這種描寫結(jié)合了作者的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，而且把這種對大自然的體察上升到作者主體感覺的層面。不僅如此，“李美樺還將風景的描寫同烏地吉木的社會文化背景和倪萬喜、吳正虎等人物處境進行多層面的同構(gòu)，因此李美樺的風景書寫也具有對人物心境和對生活本身智性感悟的雙重意義?！?9譬如對倪萬喜第一次嘗到失戀的苦頭時的風景描寫就體現(xiàn)了這一點。

另外，李美樺在《鳳凰春曉》中通過風景描寫表達青年男女之間的愛欲時，常常用通感和擬人的手法。這種書寫手法由于描寫細膩且準確，常常帶給讀者一種親臨其境的美感。如當吳正虎和陳寶珠處于熱戀時的風景描寫：“山谷里異常幽靜，天還沒黑透，山里的蟲子就開始賣力地酣唱起來。清涼的夜風無比的調(diào)皮，在草叢和包谷林中輕輕地拱著，麻酥酥地跌落一地的碎響?！?0李美樺還通過描寫外在的自然環(huán)境，來表現(xiàn)吳正虎和陳寶珠愛欲時的情緒和狀態(tài)：“起了風，嗚嗚咽咽的吼聲一陣緊似一陣。（中略）一場疾風驟雨，大地顫栗，山川震顫。嚯地一聲，一道雪白的亮光，如一柄鋒利的大斧，呼地劈開黑沉沉的夜幕。咚——！一聲沉悶的炸雷在天空中炸開，所有的聲響都戛然而止，就剩下大地在無聲地痙攣著。”31在這段描寫中，李美樺把自然現(xiàn)象、周圍環(huán)境、人物行為狀態(tài)和作家審美訴求等系列要素融為一體，表現(xiàn)出一種動態(tài)的、野性的、甚至是反同構(gòu)的張力美。而這種審美效果本身就是小說家美學自覺的結(jié)果。正如李美樺自己所言：“小說作品中，風景描寫是烘托環(huán)境氛圍、豐富人物情感、展示人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)作品主旨的重要手段。特別是在小說情節(jié)推進的過程中，適當?shù)牟迦腼L景描寫，讓作品情景交融，含蓄內(nèi)斂，更能給讀者留下想象的空間，增強作品的感染力?！?2但他也坦誠地說，實際上做到這一點并不容易，“因為這不僅需要作家對人與自然血肉相連的細膩觀察和深刻思考，同時也是對作家美學趣味和文學修養(yǎng)的考驗。從這個意義上來說，小說家李美樺在小說風景敘事藝術(shù)上，表現(xiàn)出了一個作家的坦誠、自信和成熟?！?3

三 ?粗糲土地上的亮光和悲劇：《鳳凰春曉》對鄉(xiāng)村人物群像的塑造

李美樺書寫和塑造的烏地吉木這個大西南彝漢雜居地帶的人物群像，不管是充滿善良、大愛和奉獻精神的鄉(xiāng)村世界的啟蒙者倪萬喜，還是具有反抗精神和悲劇色彩的鄉(xiāng)村女性婁天菊和陳寶珠，又或是烏地吉木村支書祁四老爹和普通農(nóng)民吳正虎等人物形象，都結(jié)集了中國改革開放以來的農(nóng)村教育、農(nóng)民問題、以及時代和社會變遷等諸多社會問題。這是李美樺作為從底層社會出身的作家，對這一段艱難歲月的觀察、記錄和歷史擔當。這些形象的塑造，更是李美樺作為一個長期關(guān)注底層社會的作家，對當代文學缺乏鮮活而深刻的人物形象這一現(xiàn)狀有力的回應和突圍。

人物作為小說創(chuàng)作實踐的核心要素，一直受到海內(nèi)外作家和文藝理論家的重視。朱光潛根據(jù)馬克思和恩格斯關(guān)于典型人物性格的信件分析認為：“馬克思和恩格斯的典型觀包括兩個基本原則，一是典型與個性的統(tǒng)一，二是典型人物與典型環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系。”34而從歷時性的角度看中國當代文學的發(fā)展歷程，這種在典型環(huán)境中塑造典型人物性格和典型人物形象，已成為我國社會主義文學理論探討和文學實踐的重要課題。

無論是延安時期，毛澤東同志革命文藝為工農(nóng)兵服務的根本方向，還是新中國成立后，周恩來同志指出的要把主要力量放在偉大時代的勞動人民身上，又或是“十七年文學”“文革文學”按照政治要求，規(guī)范化或英雄化了的人物形象，人們都沒有停止過對小說人物形象塑造的思考。而面對文學作品中“高大全”“三突出”的人物形象塑造方法，劉再復曾在1980年代指出：“賈寶玉并非我們今天的政治理想，但作為藝術(shù)典型形象，他依然是一種帶有審美理想意義的藝術(shù)典范。我們從這個形象總可以感受到巨大的悲劇美，可以通過這個有限的形象感受到無限的社會內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，從而得到極大的審美滿足。”35由此可見，無論是在中國古代文學那里還是在現(xiàn)當代文學這里，人物形象的塑造都是至關(guān)重要的。

新時期以來，人們從“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”到“先鋒文學”這一當代文學的發(fā)展脈絡中可以看出，當代文學人物形象塑造的演變，是從獲得“人”的象征意義到解構(gòu)“人”的象征意義的過程。尤其是進入1990年代之后，由于經(jīng)濟社會發(fā)展的巨大變化，導致文學生產(chǎn)以消費為目的而進行類型化和批量化生產(chǎn)。再加上由于西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學思潮的影響，創(chuàng)作者的文學實踐趨向由于私密化，而缺乏對人物形象典型性的塑造。

有學者認為：“文學人物形象的弱化意味著當代文壇在喧囂與騷動中的蒼白與貧困，它也是中國當代文學仍然處于低谷徘徊階段一個標志;鮮活深刻的文學人物形象的缺失，具有豐富而深刻典型意義的人物形象的缺失，是當代最嚴重的缺失。”36另外，相較1980年代，世紀末的文學逐漸遠離現(xiàn)實主義精神而更加向著商業(yè)化、娛樂化靠攏。他們?nèi)狈ι鐣讓印靶∪宋铩钡拿\關(guān)懷和賦予個性的藝術(shù)形象的塑造。在這個意義上講，小說家李美樺提供的文本《鳳凰春曉》，無疑是可貴的。

可以說，李美樺用他充滿善良和悲憫的筆觸，塑造了烏地吉木這個鄉(xiāng)土社會底層人物的集體肖像。在這張烏地吉木寨子的群體肖像畫中，李美樺集中大量筆墨描寫了幾類典型人物形象。其中最突出的形象是代課教師形象。小說一開始并沒有刻意拔高倪萬喜的形象，沒有把他塑造成一個十全十美的道德標桿式人物，而是始終把倪萬喜放在烏地吉木這一欠發(fā)達的西部底層社會中去書寫和講述，讓倪萬喜這個鄉(xiāng)村代課教師的典型形象一步步立起來。倪萬喜發(fā)憤苦讀，一心想“跳龍門”上大學，以此改變自己的命運。在殘酷的現(xiàn)實面前，命運并沒有真正垂青倪萬喜，一開始就和他開了一個玩笑。明明考上了大學，卻錯過體檢時間。即使幾經(jīng)周折，進城參加了體檢，卻因換了新的政審表，又要從縣城回到區(qū)中學找校長簽字。完成體檢政審之后則是無盡的等待。在這場曠日持久的等待中，倪萬喜最終踏上了代課教師的命運征程。倪萬喜之所以去代課，是為后面的招干、招考、轉(zhuǎn)正“跳龍門”做準備，命運卻沒有給倪萬喜希望的亮光。盡管倪萬喜和他的同事，把村小辦得風生水起，讓一個個農(nóng)村子弟跳出“龍門”，書寫了自己的人生傳奇，贏得了當?shù)馗咐相l(xiāng)親的尊重和信賴。然而，殘酷的現(xiàn)實使得倪萬喜不得不放棄補習和高考，一次又一次錯過高考、轉(zhuǎn)正、招干考試機會，放棄到鄉(xiāng)中學及至縣城發(fā)展的機遇。隨著社會的發(fā)展，村小生源減少，倪萬喜最終做出選擇，為了孩子的前途，再次犧牲個人的利益，撤掉這所村小，把自己推向更加艱難的生活窘境。在烏地吉木小學這個人生舞臺上，芳華退盡，倪萬喜依舊是一名代課教師。對于倪萬喜而言，他做出的每一次抉擇都是殘酷的，每一次抉擇都是嚴酷的現(xiàn)實與良知、道義和責任相互搏殺后血淋淋的人生痛點，從而逐步讓倪萬喜的形象活起來，一次又一次震顫讀者的心靈。

倪萬喜在一次次艱難的人生抉擇中，也曾經(jīng)試圖進行過幾次徒勞的抵抗。這種抵抗表現(xiàn)在倪萬喜復雜的感情糾葛上，通過他對個人戀愛對象的選擇，以曲折的人生經(jīng)歷，豐富的內(nèi)心情感世界，一步步讓倪萬喜這一形象豐滿起來。除了倪萬喜的個人婚戀史視角外，李美樺還從倪萬喜個人生活的其它方面著手刻畫這一人物形象。首先，李美樺通過倪萬喜和春桃結(jié)婚后家庭生活的瑣事，來塑造倪萬喜作為代課教師日常生活的貧困處境。生活的瑣事，一方面體現(xiàn)了作為代課教師的倪萬喜家庭經(jīng)濟的拮據(jù)，另一方面也表現(xiàn)倪萬喜這一基層啟蒙者的正直、善良和無私。其次，李美樺通過倪萬喜作為代課教師在職業(yè)生涯中盡職盡責、爭取進步但又無法從代課教師被轉(zhuǎn)到公辦教師，直到最后自我清退的悲劇性宿命來加以塑造，讓他的人生遭受一次又一次的挫折，在他跌宕起伏的人生風景中時時散發(fā)著溫暖的光亮。李美樺對倪萬喜職業(yè)生活細部的描寫，塑造了一個執(zhí)著、敬業(yè)、熱心同時又充滿矛盾、立體、飽滿的代課教師形象。

《鳳凰春曉》以宏偉、多維的角度聚焦農(nóng)村教育，李美樺除了對倪萬喜進行重點書寫之外，也對永遠不能轉(zhuǎn)成公辦教師的烏地吉木小學校長張尚福，后來轉(zhuǎn)成公辦教師的劉啟昌、謝長順，陸續(xù)自謀出路的鄧云祿、吳家祥以及年輕的秦老師、萬老師等當代鄉(xiāng)村一線代課教師的命運史進行記錄和書寫。李美樺在《鳳凰春曉》中還對鄉(xiāng)村女性的生命處境給予特別關(guān)注。李美樺在小說中塑造了一群生活在農(nóng)村，吃苦耐勞，任勞任怨而沉默的女性形象，如倪萬喜的母親吳成英，吳正虎的母親馬英鳳，學校食堂廚師劉啟芬，陳萬德老婆馬英秀等鄉(xiāng)村女性形象。無論是來自烏地吉木的婁天菊、陳寶珠還是城里的夏雨，李美樺都賦予這類女性更多的反抗精神，這種反抗雖然具有某種悲劇性色彩，但客觀反映了造成他們?nèi)松\悲劇的根源，不僅僅是農(nóng)村殘酷的現(xiàn)實，更是農(nóng)村教育的缺位。文化缺失而造成的人間悲劇讓人無比震撼的同時，更能引起讀者的反思。另外，李美樺在塑造和謳歌祁四老爹、倪萬喜、張善福、夏雨等這些人物的善良、無私、大愛精神品格的同時，也諷刺和批判了如倪二老爹、吳成全等這類鄉(xiāng)土人物的狹隘、自私，各色人物粉墨登場，讓整個作品更加厚重。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自王一川：《近五十年文學語言研究札記》，《文學評論》1999年第4期。

②賀仲明、張增益：《1950年代的“方言討論”與鄉(xiāng)土小說的語言方向》，《南京師范大學學報》（社會科學版）2019年第3期。

③魏宏瑞：《“言”與“思”——論當代小說中的方言問題》，《當代作家評論》2005年第6期。

④張頤武：《二十世紀漢語文學的語言問題》（上），《文藝爭鳴》1990年第4期。

⑤莫言：《文學創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學講壇上的演講》，《當代作家評論》2002年第1期。

⑥余華：《走向真實的語言》，《文藝爭鳴》1990年第1期。

⑦何言宏：《20世紀以來中國文學的語言資源問題》，《人文雜志》2004年第4期。

⑧項萬和、肖薇：《“擁抱”和“俯察”自己想需要——以阿萊霍·卡彭鐵爾的創(chuàng)作觀淺談李美樺的小說》，《湖北科技學院學報》2018年第2期。

⑨⑩1216張海彬：《走向一種真實的語言——讀<鳳凰春曉>》，《文藝報》2020年6月3日。

11131415263031李美樺：《鳳凰春曉》，云南人民出版社2018年版，第2頁，第8頁，第77頁，第285-286頁，第1頁，第144頁，第194頁。

1732李美樺、拉瑪伊佐：《粗粒土地上的溫暖光亮：關(guān)于李美樺創(chuàng)作<鳳凰春曉>的訪談》，《四川經(jīng)濟日報》2019年12月19日

1828[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活.讀書.新知三聯(lián)書店2003年版，第15頁，第13頁。

19胡適：《<老殘游記>序》，載《胡適全集》第三卷，安徽教育出版社2003年版，第583-584頁。

20唐宏峰：《風景描寫的發(fā)生：從<老殘游記>談起》，《藝術(shù)評論》2009年第12期。

21中里見敬：《作為文體的風景——中國古代白話小說“風景之發(fā)現(xiàn)”之前的敘景》，《中山大學學報》（社會科學版）2017年第2期。

22郭小平：《風景的發(fā)現(xiàn)：中國現(xiàn)代小說風景書寫研究轉(zhuǎn)變》，《齊魯學刊》2015年第1期。

23朱麗萍：《風景在沈從文小說中的敘事意義》，青島大學碩士學位論文，2018年。

24郭曉平：《丁玲女性小說風景書寫探析》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2015年第6期。

25丁帆：《在泥古與創(chuàng)新之間的風景描寫——黃蓓佳近期長篇小說的局部嬗變》，《當代文壇》2012年第2期。

27[美]段義孚：《風景斷想》，張箭飛、鄧瑗瑗譯，《長江學術(shù)》2012年第3期。

2933張海彬：《在風景書寫中淬煉鄉(xiāng)村精神》，《文學報》2019年10月10日。

34朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社2002年版，第691頁。

35劉再復：《論人物的二重組合原理》，《文學評論》1984年第3期。

36張恒學：《文學人物形象：世紀之初的文學關(guān)懷——來自“世紀之交中國文學人物形象研討會”的理論思考》，《文藝理論與批評》2001年第4期。

（作者單位：北京師范大學文學院）

責任編輯：周珉佳