中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型建構(gòu)中的巴蜀話語（1910-1927）

蔣林欣

摘要：在中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型建構(gòu)過程中，巴蜀學(xué)人表現(xiàn)不俗，他們逐步從邊地意味較濃的“巴蜀”走向新文學(xué)的“中心”現(xiàn)場，積極參與相關(guān)問題的論辯，貫通古今，融會中外，指陳弊病，創(chuàng)立新規(guī)，在文學(xué)觀念變革、文白之爭、新舊之論、新文學(xué)質(zhì)素及創(chuàng)作主體建構(gòu)、現(xiàn)代文學(xué)批評與研究范式探索等方面提出了獨(dú)特的主張，既注重文學(xué)啟蒙功能，又注重文學(xué)審美性，崇尚創(chuàng)作主體情感的自由表達(dá)，在時(shí)代的激流中獨(dú)樹一幟。但他們的成就常常被忽視、被遮蔽，在當(dāng)前新的研究環(huán)境和視域里，聚焦1910-1927年間巴蜀學(xué)人的文藝?yán)碚?，重估這一地方、區(qū)域建構(gòu)的價(jià)值，對還原文學(xué)史細(xì)節(jié)，重新審視現(xiàn)代“中國”的豐富性有著重要意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文論;轉(zhuǎn)型建構(gòu);巴蜀話語

巴蜀大地，人才輩出，文藝思想自古以來獨(dú)樹一幟，在中國歷次文風(fēng)變革中均具有創(chuàng)造引領(lǐng)的豐功偉績。近現(xiàn)代以來，巴蜀學(xué)人又一次走在時(shí)代前列，不僅是文化啟蒙先鋒，文學(xué)創(chuàng)作圣手，而且在文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)型建構(gòu)中表現(xiàn)不俗。比如戴季陶、吳虞、任鴻雋、吳芳吉、康白情、郭沫若、李劼人、周太玄、曾孝谷、蒲伯英、李璜、李思純、陳煒謨、金滿成、朱大枬等，他們在經(jīng)歷了清末民初的醞釀，走出夔門，緊跟時(shí)代，立足中國，放眼世界，與北京、上海等新文學(xué)的“中心”人物遙相呼應(yīng)，激烈論辯，在文學(xué)變革、功能、語言、形式、內(nèi)容等層面提出了獨(dú)特的主張，在相我關(guān)領(lǐng)域首開風(fēng)氣，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，形成了中國現(xiàn)代文論中的“巴蜀派”①，使得現(xiàn)代文學(xué)版圖上的“巴蜀”成為舉足輕重、光耀璀璨的地理空間。然而，他們的成就又常常被淹沒，重視不夠、研究不足，呈現(xiàn)出“豐富”與“遮蔽”的悖論。新時(shí)期以來，在“文化熱”“尋根熱”思潮中關(guān)于文學(xué)的區(qū)域性②、地方性、空間性等逐漸成為研究熱點(diǎn)，最近從“地方”通達(dá)“中國”的“地方路徑”也成為考察、還原現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)豐富細(xì)節(jié)的新思路。因此，本文主要聚焦1910-1927年間巴蜀學(xué)人的文藝?yán)碚?，試圖理清作為“地方”的巴蜀在中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型建構(gòu)中的獨(dú)特話語及其對于“中國”的意義。

一 ?從思想文化變革到現(xiàn)代文論轉(zhuǎn)型

巴蜀地處內(nèi)陸腹地，地理環(huán)境相對封閉，晚清以來其學(xué)術(shù)生態(tài)總體上傾向保守，但又因遠(yuǎn)離中心地區(qū)，有著相對獨(dú)立的思想和學(xué)風(fēng)，不斷求新求變，成為現(xiàn)代中國變革的先聲。王闿運(yùn)、廖平、宋育仁等學(xué)者的學(xué)術(shù)思想在保守中孕育著變化，使得晚清蜀學(xué)氣象萬千，從蜀地走向全國，開一代新風(fēng)。比如經(jīng)學(xué)大師廖平標(biāo)新立異，“尊今抑古”，倡導(dǎo)托古改制，成為康梁維新變法的理論先導(dǎo)。兼之長江沿線開埠，交通往來更為便利，一方面“西學(xué)東漸”溯流而上，由沿海到內(nèi)地逐漸推移深化，直達(dá)巴蜀文化圈;另一方面蜀中才子紛紛順流而下，走出夔門和國門，開始異域文化體驗(yàn)。在“來”與“往”的雙重影響下，現(xiàn)代前夜的巴蜀，新學(xué)新潮激蕩，報(bào)刊媒介繁榮，白話創(chuàng)作興盛，這為中國文論思想的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。錢基博曾大手筆地勾畫了近現(xiàn)代全國學(xué)風(fēng)流變的軌跡：“其機(jī)發(fā)自湘之王闿運(yùn);由湘而蜀（廖平），由蜀而粵（康有為、梁啟超），而皖（胡適、陳獨(dú)秀），以匯合于蜀（吳虞）”③，可見其時(shí)巴蜀學(xué)術(shù)思想影響之甚。

到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，巴蜀學(xué)人在時(shí)代的激流中風(fēng)云突起，成都成為“第三重鎮(zhèn)”，與北京、上海等地共同構(gòu)成了繁復(fù)的“五四”文化圈。在《青年雜志》創(chuàng)刊之前的1915年1月，任鴻雋就創(chuàng)辦了《科學(xué)》雜志，主張“科學(xué)”與“民權(quán)”，而“賽先生”正是新文化運(yùn)動(dòng)的一面旗幟，在緊接而來的文學(xué)革命中，他又是重要的討論者、促成者與建設(shè)者。1917年，吳虞在《新青年》上連續(xù)發(fā)表六篇討孔檄文，一時(shí)聲名鵲起，“不意成都一布衣亦預(yù)海內(nèi)大名家之列”④，這讓來自“邊緣”的川人在欣喜之余更增添了幾分自信，不再妄自菲薄。胡適則說吳虞和陳獨(dú)秀兩位反孔健將“一個(gè)在上海，一個(gè)在成都，相隔那么遠(yuǎn)，但精神上很有相同之點(diǎn)”⑤。這是新文化運(yùn)動(dòng)中來自“邊地”巴蜀與“中心”上海的第一次對話與共振。

在這股思想文化變革的浪潮中，與晚清梁啟超等人的文學(xué)改良觀相呼應(yīng)的是巴蜀學(xué)人也率先意識到文學(xué)變革的必然趨勢，提出了相關(guān)文學(xué)理論主張。1915年8月，吳虞在為劉長述的長篇白話小說《松岡小史》所寫的序中首先批判正史，把稗史小說抬到正史之上，歷數(shù)中國小說的弊病，看到西方小說漸離虛構(gòu)而趨實(shí)寫，“潛移世人之思想，納諸進(jìn)化之途，易俗移風(fēng)”，他認(rèn)為“小說之在社會，其勢力遠(yuǎn)過于六經(jīng)”⑥?？梢?，在提升小說功能地位方面，吳虞的看法接近梁啟超，且放眼西方文學(xué)思潮，對小說創(chuàng)作提出了自己的設(shè)想，主張中國當(dāng)世小說應(yīng)“遠(yuǎn)取稗官之意，近師歐美之長”才能對國家社會有所助益。

早在1910年，戴季陶就指出近世文學(xué)作者趨名逐利、缺乏文學(xué)思想的弊病，提出詩歌等文藝應(yīng)是人生自然的表現(xiàn)，“文藝以美為歸，而美則以真為斷”⑦，這是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期對文藝與真、美的較早論說，與王國維的文藝美學(xué)之論相通。戴季陶還是繼王國維之后較早的悲劇論者，他在《劇評》（1910）中提出構(gòu)成悲劇的“三主義”：以表示社會之腐敗為劇中精神者，以實(shí)寫個(gè)人之罪惡者，以表示真善惡為劇中目的者。到了1919年，他繼續(xù)呼喚中國的悲劇，認(rèn)為悲劇是個(gè)人、民族力量的體現(xiàn)，一代的文明，一代的建設(shè)都要從極大的悲劇中生發(fā)，“沒有悲劇意義的文學(xué)，在文學(xué)上占不了位置。沒有悲劇的精神的民族，在文明史上占不了位置”⑧，這與王國維以新學(xué)語悲劇之輸入證明“中國悲劇之不亞于西方”⑨相比顯得更為激烈。同時(shí)他還在《白樂天的社會文學(xué)》（1919）中呼喚平民文學(xué)與平民詩人，認(rèn)為白樂天同情女子的境遇是以“人”為立足點(diǎn)，呼應(yīng)了胡適等人的文學(xué)革命主張以及現(xiàn)代“人”的文學(xué)這一啟蒙主題，他認(rèn)為文學(xué)特別是詩歌和小說的感化力量對于政治革新和社會進(jìn)化至關(guān)重要。

曾孝谷在《四川公報(bào)·娛閑錄》等報(bào)刊發(fā)表了多篇?jiǎng)≡u，著有《五十步軒劇談》，應(yīng)該是第一部關(guān)于新劇的理論專著，但遺憾的是至今未被發(fā)現(xiàn)。他在該書的序中論述了近世戲曲的發(fā)展，批判新舊戲劇弊病，表明他創(chuàng)作劇談的初衷“借游戲而寓勸懲，論藝術(shù)重美感，滌蕩舊污，發(fā)紓新諦”⑩，他希望現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生審美功用，改良社會，補(bǔ)助教育。蒲伯英在《晨報(bào)》《戲劇》等刊物上發(fā)表的一系列提倡戲劇革新的文章，是現(xiàn)代戲劇理論建設(shè)的重要成就?！稇騽≈囊饬x》（1921）從進(jìn)化論、現(xiàn)代啟蒙的角度認(rèn)為現(xiàn)代戲劇應(yīng)該是“教化的娛樂”和“為教化的藝術(shù)”，要利用娛樂的機(jī)會，以藝術(shù)的功能來發(fā)展“再生的教化”，使民眾養(yǎng)成創(chuàng)造的向上的精神，發(fā)現(xiàn)自我。《戲劇要如何適應(yīng)國情》（1921）主張舊戲改革和新劇創(chuàng)造要適應(yīng)國情，當(dāng)時(shí)中國社會的病癥就是缺乏“人的自覺”，因此需要寫實(shí)的社會劇、問題劇而不是歷史劇或象征劇、神秘劇等?！段抑鲝堃岢殬I(yè)的戲劇》（1921）批評“愛美劇”和文明新戲的多種弊病，明確提倡戲劇的職業(yè)化，職業(yè)的戲劇更加注重藝術(shù)的專精?！稇騽槭裁床灰獙憣?shí)》（1921）區(qū)分了“寫出的實(shí)”和“自然的實(shí)”，結(jié)合簡慕瑜的原函，逐條批駁對方“戲劇不能寫實(shí)”的六條理由，較早地論述了文學(xué)的“真實(shí)”問題。《中國戲天然革命底趨勢》（1922）批評了當(dāng)時(shí)戲劇界的混亂怪相，認(rèn)為中國戲需要“有意識的革命”，要從根本上建設(shè)近代教化的藝術(shù)的戲劇。

吳虞、蒲伯英等無疑是從現(xiàn)代啟蒙的角度看待中國文學(xué)的變革發(fā)展趨勢，注重小說、戲劇的教化功能，提升它們的地位，但同時(shí)也關(guān)注到了文學(xué)的審美性，二者相互交融，這正是對文學(xué)啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩條主線的承續(xù)與豐富，勾連、呈現(xiàn)了從晚清到“五四”中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自然樣態(tài)，現(xiàn)代文論并非是從某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)突然與古代斷裂而新生的，而是一個(gè)連續(xù)的漸變的過程。

二 ?文白之爭與新舊之論中的巴蜀立場

在革故鼎新的時(shí)代，巴蜀學(xué)人大多數(shù)是現(xiàn)代白話的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。比如戴季陶早在1910年就從增加報(bào)紙受眾、推動(dòng)社會進(jìn)步的目的，提倡報(bào)紙改良，凡是記事論說批評均用白話體，先從《中外日報(bào)》著手改起，此后他多次提倡白話文，他的著述基本上都用白話。吳虞早在1912年與其妻曾蘭共同主張用今語普及國人教育，《女界報(bào)》純用白話編纂以促進(jìn)宣傳，他寫了多篇白話文章。蒲伯英也主張白話，創(chuàng)辦《實(shí)話報(bào)》全部刊登白話文，并用白話寫論文、戲劇和小說。他們的白話主張和創(chuàng)作實(shí)踐是現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)和白話文學(xué)的重要組成部分。

但在“五四”時(shí)期異常熱烈的文白之爭中，巴蜀學(xué)人的態(tài)度偏于保守，不像陳獨(dú)秀、胡適等人獨(dú)尊白話，而是文白兼顧。吳虞曾在與惲鐵樵、柳亞子的書信中論及理文、美文之分，不主張純用白話，很不贊同胡適的白話詩。他將“文”分為詞章家和非詞章家二派，二派之中又分理文與美文，理文多近于筆，美文多近于文，他認(rèn)為理文需實(shí)用而不盡美觀，美文悅目悅情而無關(guān)饑渴，二者各得其宜，不可偏廢，“故求教育普及，曉喻社會，則通俗白話為宜……保先民之精神，寫高妙之理想，則自來文學(xué)似未可盡廢。二派兼綜，視其才力;但成一派，亦足名家。若是丹非素，強(qiáng)定一尊，則其弊甚大?！?1盡管吳虞積極提倡白話文，但其目的是傳播新思想啟蒙大眾，并未廢棄文言，他較早地提出理文與美文的區(qū)分，為美文辯護(hù)立法，遠(yuǎn)早于周作人對美文的提倡，這涉及到中國文論中關(guān)于“文”的觀念的變化，是近現(xiàn)代從雜文學(xué)觀念到純文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型。

在文學(xué)革命早期的反復(fù)討論中，任鴻雋促成了胡適《文學(xué)改良芻議》及其白話詩的“嘗試”，但他對白話文學(xué)革命持反對態(tài)度，認(rèn)為當(dāng)時(shí)文學(xué)不振的最大原因在于文人無學(xué)，補(bǔ)救的辦法在于績學(xué)而非文字形式，在他看來胡適的白話詩試驗(yàn)是完全失敗的，“白話則誠白話矣，韻則有韻矣，然卻不可謂之詩。蓋詩詞之為物，除有韻之外，必須有和諧之音調(diào)，審美之辭句……要之白話自有白話用處（如作小說、演說等） ，然卻不能用之于詩”12。他認(rèn)為文學(xué)確需改革，但不是文言白話的問題，白話有其用處，但并非白話之外無文學(xué)。在新文學(xué)問題之討論中，他提出文學(xué)改良當(dāng)在實(shí)質(zhì)上用功夫，“白話不白話，倒是不關(guān)緊要的”13。相對于胡適的激進(jìn)、梅光迪的保守，任鴻雋的觀點(diǎn)更多地體現(xiàn)了科學(xué)家客觀務(wù)實(shí)的理性精神，他所堅(jiān)持的是白話詩的詩性問題，對初期白話詩韻味缺失的擔(dān)憂頗有先見，后來就有論者批評新詩寡淡無味，現(xiàn)代白話詩經(jīng)過初期的嘗試之后也走向了新格律的建設(shè)。

現(xiàn)代詩詞改革的先驅(qū)吳芳吉言辭比較激烈，他認(rèn)為無論文話白話，只要做到達(dá)意、順口、悅目、賞心就是好詩，“詩的本身，只是個(gè)詩，并不見有文話白話的分別”14。他批判了當(dāng)時(shí)文學(xué)中的“三派五系”，提倡自然的文學(xué)，認(rèn)為詩人無論從事新文學(xué)、舊文學(xué)或者超然新舊，別人都不當(dāng)勉強(qiáng)?！段崛搜壑兄屡f文學(xué)觀》等系列文章（1922-1925），批駁了當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)歷史進(jìn)化論，認(rèn)為文學(xué)無所謂新與不新，新舊之爭是文學(xué)的不幸，是離了文學(xué)之本體，失去文學(xué)之真諦。他從文學(xué)與政治的區(qū)分來談，認(rèn)為文學(xué)是個(gè)人的表現(xiàn)，述作自由，外人不得強(qiáng)迫干涉，并逐一批駁當(dāng)時(shí)影響甚大的“八不主義”，提出論文學(xué)的態(tài)度，“不嫉惡而泥古，惟擇善以日新”，他認(rèn)為“詩”與“非詩”的分辨才是關(guān)切到詩的本體，又舉例新詩十首，指陳新詩創(chuàng)作的多種弊病。吳芳吉身體力行變革詩歌的體式和表達(dá)，創(chuàng)造了“現(xiàn)代格律詩”和“白屋詩體”，打破文言白話的邊界，兼二者之長，在詩體大解放的潮流中展現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特性，其有關(guān)文白、新舊的理論主張，較為客觀公允，體現(xiàn)了慎思明辨的學(xué)術(shù)精神，是對現(xiàn)代文論的重要貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)的主要目的是普及、宣傳、啟蒙，轉(zhuǎn)型時(shí)期的文學(xué)理論也側(cè)重文學(xué)的功利作用，注重文學(xué)與時(shí)代、政治、社會等多維度的外部關(guān)系，但相對忽視了文學(xué)之為文學(xué)的特性。巴蜀學(xué)人既與時(shí)俱進(jìn)提倡白話，又從文學(xué)審美的角度對白話有所保留，對文言有所寬容，他們考慮的是文學(xué)的審美性，保持了較為理性的研究態(tài)度，這一方面促進(jìn)了文學(xué)革命的討論，另一方面也是對當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的激進(jìn)主義的糾偏與平衡。隔著一個(gè)世紀(jì)的時(shí)光煙云，在我們今天來看更有其合理的存在意義。

三 ?對新文學(xué)質(zhì)素及創(chuàng)作主體的建構(gòu)

“五四”時(shí)期討論的主題除了“活的文學(xué)”“人的文學(xué)”之外，主要就是圍繞各體文學(xué)的建設(shè)。幾乎與文學(xué)革命同時(shí)，巴蜀學(xué)人就紛紛展開了對文學(xué)的靈感、意境、形式、情感等諸多要素的全面論述，從新內(nèi)容到新形式，從文學(xué)文本到創(chuàng)作主體，全方位鋪展開來。特別是在詩歌方面，僅1920年就集中涌現(xiàn)了一批標(biāo)志性的理論文章，我們完全可以稱之為“詩歌理論年”。

康白情的新詩理論建設(shè)與新詩創(chuàng)作基本同步，《新詩底我見》是整個(gè)中國較早的新詩專論，系統(tǒng)論述了為何要?jiǎng)?chuàng)造新詩、新詩的特點(diǎn)、怎樣寫新詩等問題。他承認(rèn)舊詩有不可否認(rèn)的價(jià)值，但新詩的出現(xiàn)有著必然趨勢，新詩有別于舊詩，“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”15，詩與散文在起源、情感、節(jié)奏方面均有不同。他從形式、內(nèi)容兩方面對新詩的要素進(jìn)行全面闡述，形式上“有音樂的和刻繪的兩個(gè)作用”，新詩排除格律，只要自然的音節(jié)，即情發(fā)于聲自成的文采，刻繪就是把感興傳遞給讀者;內(nèi)容上“有情緒的和想像的兩種意境”，詩是主情的文學(xué)，做詩要不拘一格，要有獨(dú)具的人格。他根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出新詩的創(chuàng)造包括選意、局布、環(huán)境化、寫、讀等環(huán)節(jié)?？梢娍蛋浊橐环矫媸呛m新詩主張及文學(xué)進(jìn)化論的追隨者，但他較早地注意到了新詩建設(shè)，提出新詩“音樂”“刻繪”的特點(diǎn)，早于新格律詩派的“三美”主張;另一方面他也借鑒了“詩緣情”“情發(fā)于聲”“聲成文”等中國古典文論話語，說明現(xiàn)代與古典并非截然分割?？蛋浊榈脑娬撌菍υ缙诎自捲娞剿鞯慕?jīng)驗(yàn)總結(jié)，是從晚清“詩界革命”到現(xiàn)代新詩運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性成果。

著名歷史學(xué)家李思純表達(dá)了對當(dāng)時(shí)新詩的不滿與質(zhì)疑，特別是藝術(shù)方面的缺失，懷疑新詩有代替舊詩的能力，他針對當(dāng)時(shí)有關(guān)詩歌討論偏重作用價(jià)值、詩人修養(yǎng)而忽略形式的問題，論述了詩的藝術(shù)與形式、中外詩歌形式對比、詩體革新的歷史及現(xiàn)在的成績，認(rèn)為新詩創(chuàng)造要考慮是以整齊勻稱為美還是以參差零亂為美，不能以“詩體解放無有定形”籠統(tǒng)敷衍。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的新詩太單調(diào)、太幼稚、太漠視音節(jié)，指出今后新詩創(chuàng)造的要?jiǎng)?wù)在于多譯歐詩輸入范本、融化舊詩及詞曲的藝術(shù)。關(guān)于新詩的形式、詩意，李思純的思考比新格律詩派的探索要早得多。在提倡詩體解放的主潮中談?wù)撔问匠３ｏ@得不合時(shí)宜，李思純也擔(dān)心被嘲笑為落伍者，但他還是堅(jiān)持認(rèn)為“現(xiàn)今的新文家，如果有以創(chuàng)造新體，代替舊體的決心，那么，詩的形式方面，也不可太為忽視”16。從現(xiàn)代詩歌的發(fā)展來看，李思純當(dāng)時(shí)的主張無疑是具有前瞻性的。

郭沫若《論詩三札》（1920-1921）提出詩的精神在于“情緒的自然消漲”的內(nèi)在韻律，詩人是感情的寵兒，是美的化身，詩的本職專在抒情，以“自然流露”為上乘，反對矯揉造作，詩的創(chuàng)造是要?jiǎng)?chuàng)造“人”，是情感的美化。郭沫若還論述了詩與其他文體的區(qū)別與聯(lián)系，認(rèn)為“詩是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化”，文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界，“詩是情緒的直寫，小說和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”17?！墩摴?jié)奏》（1926）認(rèn)為抒情詩是情緒的直寫，情緒有波動(dòng)，便是詩的節(jié)奏，節(jié)奏是詩的外形和生命，是美學(xué)上的大問題，并闡述了節(jié)奏的性質(zhì)、發(fā)生等問題?？梢姽舻脑娬撟⒅刂庇X、情感與自我表現(xiàn)，這與胡適等人的“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”有著明顯的區(qū)別。

此外，周太玄著重探討了什么是“詩”，他把詩與小說、戲劇、散文進(jìn)行對比，論述了詩的“實(shí)體”和“藝術(shù)”，認(rèn)為“詩是主情的，是想象的，是偏于主觀的”18，有著與舊詩不同的節(jié)韻，詩的將來在于有獨(dú)具的本體，這種本體就是自然人生和個(gè)人情意的結(jié)合，應(yīng)該取各派之長，為綜合的創(chuàng)造。金滿成認(rèn)為藝術(shù)要有普遍性，“普遍性最好的根據(jù)，莫過于美”19，藝術(shù)家要能給人以美的形式。朱大枬則強(qiáng)調(diào)詩的意境，這是詩與散文最明顯的區(qū)別，“詩是描寫的，發(fā)抒的，情景融合的，能夠取得讀者深刻同情的”20。

當(dāng)大多數(shù)人還在討論文言白話、文學(xué)形式的時(shí)候，巴蜀學(xué)人就注意到了創(chuàng)作主體的問題。吳芳吉《談詩人》（1920）認(rèn)為談詩應(yīng)該包括談詩和談詩人，寫詩要兼具詩的修養(yǎng)和詩人的修養(yǎng)，要解決新詩問題就要先解決新詩人的問題，他闡釋了詩人的人才特征和條件，認(rèn)為詩人的人才要能夠創(chuàng)造，要慢慢修養(yǎng)，由各人的稟賦，因此詩人的性情就生出四種：單獨(dú)的、超脫的、寂寞的、和平的，要想成為詩人，須具有極豐富的境遇、極清閑的時(shí)間、極滿足的修養(yǎng)和極堅(jiān)定的決心?？蛋浊椤缎略姷孜乙姟芬布?xì)談了詩人的修養(yǎng)，認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造新詩就要?jiǎng)?chuàng)造新詩人，并從“人格底修養(yǎng)”“知識底修養(yǎng)”“藝術(shù)底修養(yǎng)”“感情底修養(yǎng)”等方面展開論述。

由此可見，巴蜀學(xué)人對于新文學(xué)質(zhì)素及創(chuàng)作主體的建構(gòu)與他們在文白之爭、新舊之爭中的立場基本一致，他們著重強(qiáng)調(diào)的是情感和美感，即文學(xué)的文學(xué)性問題，創(chuàng)作主體的自由問題，而這些也正是新時(shí)期以來興起的“文學(xué)主體性”理論所討論的部分內(nèi)涵。對情、美與自由的推崇，與巴蜀文化中的浪漫因子密切相關(guān)，盡管他們當(dāng)中很多人在發(fā)表這些觀點(diǎn)的時(shí)候已經(jīng)身處“中心”地區(qū)，但來自“巴蜀”的文化烙印早已深深鐫刻在他們的意識里，使得他們在時(shí)代激流中獨(dú)樹一幟，卓爾不群。

四 ?對現(xiàn)代文學(xué)批評與研究范式的探索

無論是“學(xué)者型作家”還是“作家型學(xué)者”21，巴蜀學(xué)人不僅針對新文學(xué)現(xiàn)實(shí)問題提出了一系列理論主張，而且專門評論中外文學(xué)作品，研究介紹西方文藝思潮，突破過去那種詩話詞話式、評點(diǎn)式、考據(jù)式的評論模式，推動(dòng)了中國文論從古代側(cè)重感性的“詩文評”向現(xiàn)代較為理性的“文學(xué)批評”轉(zhuǎn)型，促進(jìn)了現(xiàn)代“文學(xué)批評”范式的形成。

一是關(guān)注新文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，剖析優(yōu)劣得失。巴蜀學(xué)人及時(shí)評論研究了當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的新文學(xué)作品。吳虞《吃人與禮教》是關(guān)于魯迅《狂人日記》的“讀后感”，他想到了吃人與禮教，“我覺得他這日記，把吃人的內(nèi)容和仁義道德的表面看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了”22，并列舉齊侯、漢高帝、臧洪、張巡等人的言行與之印證，他的解讀開啟了《狂人日記》“吃人”主題的闡釋方向，影響深遠(yuǎn)。金滿成《我也來談?wù)勱P(guān)于<玉君>的話》（1925）評價(jià)了楊振聲的小說《玉君》，將其與盧梭等人的作品相比較，批評其人物形象塑造的失敗：淺薄，心理描寫缺失，缺乏個(gè)性等?？蛋浊樵凇缎略娔赀x》（1922）中評論了沈尹默、胡適、郭沫若等十四家近二十首詩，評論雖然簡短，但基本脫離了古代“詩文評”那種賞玩的意味，代之以理性論說。朱大枬評論了汪靜之的詩集《蕙的風(fēng)》，認(rèn)為其盡寫男女戀愛，是“接吻的文學(xué)”，讓讀者感到重復(fù)的厭煩，但與當(dāng)時(shí)很多論者從道德角度指責(zé)汪靜之不同，他認(rèn)為“詩的好壞不能以道德不道德來判定，不道德的詩也有稱得起好詩的”23，《蕙的風(fēng)》里也有幾首好詩。他在該文中也不贊成當(dāng)時(shí)頗為流行的“外國字入詩”，認(rèn)為那樣會妨礙韻律之美。他認(rèn)同平民文學(xué)的觀點(diǎn)，評價(jià)蹇先艾的詩取材于現(xiàn)實(shí)，“有真摯的感情和充實(shí)的生命”24，在平淡的詩中有不平淡的情趣。蒲伯英《清華童子軍演的<金銀島>》（1922）認(rèn)為愛美劇已經(jīng)明顯進(jìn)步，大大脫離了舊戲和文明新戲的熏習(xí)，《金銀島》的優(yōu)點(diǎn)在于選材好，簡明易懂，能起感動(dòng)作用，服裝風(fēng)景等都適宜于當(dāng)時(shí)的觀眾。在這些作品評論中，巴蜀學(xué)人走出了中國古代“詩文評”那種感悟式、印象式的批評模式，以現(xiàn)代的眼光打量新文學(xué)，以理性的精神分析病癥，有益于新文學(xué)創(chuàng)作和理論建設(shè)。

二是放眼世界文壇，積極研究介紹國外文藝思潮。這批巴蜀學(xué)人大多數(shù)都有海外留學(xué)經(jīng)歷，在文學(xué)革命和建設(shè)初期，大力譯介外國文學(xué)作家作品、文藝思潮、創(chuàng)作方法等，并將其對應(yīng)于中國新文學(xué)的創(chuàng)作批評實(shí)踐，展現(xiàn)了他們在立足本土的同時(shí)所具有的世界視野。周太玄《法蘭西近世文學(xué)的趨勢》（1920）論述了法蘭西文學(xué)幾大派別的興衰更替，以及各派的代表作家作品，如自然主義、象征主義、新傳奇主義、新古典主義等。李劼人《法蘭西自然主義以后的小說及其作家》（1922）分析了法國近代自然主義文學(xué)崩頹的內(nèi)外原因，專門研究自然主義以后的文學(xué)，分類論述其中著名的但尚未被介紹到中國的作家作品，如自然主義破壞者及結(jié)束者越士莽、美而暴、賀士理弟兄、倭郭等，以藝術(shù)為宗的布爾惹，從心理學(xué)糾正自然主義之失的馬爾格里特弟兄、波爾多等，詩情小說家代表撒曼、居勒等，感情派作家巴海士、菲利浦等，風(fēng)土畫作家巴散等。此外，還有多篇作家作品專論，如李璜《評莫泊桑的小說》（1922）、郭沫若《<少年維特之煩惱>序引》（1922）、金滿成《法郎士的生平及其思想》（1924）、陳煒謨《論坡（Edgar AIlan Poe）的小說》（1927），等等。在詩歌方面，李璜《法蘭西詩之格律及其解放》（1921）論述了法蘭西詩歌從自由體到格律詩再到自由體的發(fā)展歷史及其代表詩人。郭沫若《未來派的詩約及其批評》（1923）轉(zhuǎn)譯、介紹了西方未來派的詩歌宣言;《波斯詩人莪默伽亞謨》（1922）著重介紹了莪默伽亞謨及其代表作《魯拜集》?？梢姟拔逅摹睍r(shí)期巴蜀學(xué)人在介紹國外文藝思潮、創(chuàng)作方法及作家作品方面做出了艱辛努力，具有開拓之功，他們努力走向世界，擁抱世界各國文學(xué)，是“五四”時(shí)期“世界主義”或“國際主義”25的巴蜀地方表達(dá)。

三是快速介入“文學(xué)批評”話語，探索新的批評范式。作為西方舶來品的“文學(xué)批評”1920年進(jìn)入中國，巴蜀學(xué)人快速接受并將其運(yùn)用到文學(xué)批評實(shí)踐。郭沫若在《論文學(xué)的研究與介紹》（1922）中提出介紹西洋文藝絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，還要做多方面的徹底研究，文學(xué)的介紹與研究不能有所偏枯，批評家批評翻譯作品應(yīng)注意的是動(dòng)機(jī)純不純、譯文適不適的問題?！墩搰鴥?nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》（1922）針對當(dāng)時(shí)批評界的不良習(xí)氣，認(rèn)為批評家應(yīng)有嚴(yán)肅的態(tài)度，要堂堂正正，要有愛與同情，不要含沙射影地打罵?！杜u與夢》分析了文藝創(chuàng)作與文藝批評的區(qū)別，并借鑒精神分析學(xué)說，認(rèn)為“文藝的創(chuàng)作譬如在做夢”“文藝的批評譬如在做夢的分析，這是要有極深厚的同情或注意，極銳敏的觀察或感受，在作家以上或與作家同等的學(xué)殖才能做到”26?！墩撛娙穭t提出了批評家要有跨學(xué)科視野，比如心理學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等，這樣的研究才有光輝，才能成為科學(xué)的研究。陳煒謨總結(jié)了當(dāng)時(shí)關(guān)于“文學(xué)批評”的多種主張和模式，不滿于“現(xiàn)在還有人誤解批評是罵人的代用語，板起嚴(yán)厲的面孔大施其教訓(xùn)”27。金滿成《批評家之天才》（1925）重新定位了文學(xué)批評和批評家，認(rèn)為文學(xué)批評是文學(xué)進(jìn)步的不可少的要素，批評家要有天才，要有創(chuàng)造力和正確的審美。巴蜀學(xué)人積極介入現(xiàn)代“文學(xué)批評”話語，關(guān)注文學(xué)批評的態(tài)度、立場、方法以及批評家素養(yǎng)等層面的問題，對現(xiàn)代“文學(xué)批評”的建構(gòu)及范式形成做出了有益的探索。

結(jié) ?語

總之，現(xiàn)代巴蜀學(xué)人貫通古今，融會中外，指陳弊病，創(chuàng)立新規(guī)，在中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型建構(gòu)過程中卓有建樹。他們從邊地意味較濃的“巴蜀”走向新文學(xué)的“中心”現(xiàn)場，群體特色明顯，積極參與介入意識較強(qiáng)，與時(shí)俱進(jìn)融入時(shí)代潮流，既有反叛精神、青春氣質(zhì)，又有中正平和之姿，還有跨學(xué)科背景和世界視野，在對很多文藝問題的探索中走在前列。他們在注重文學(xué)啟蒙現(xiàn)代性的同時(shí)，更加注重文學(xué)審美性、創(chuàng)作主體性，崇尚文學(xué)對主體情感的自由表達(dá)，這與他們所攜帶的巴蜀文化浪漫精神和慎思明辨的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)。但在很多時(shí)候，巴蜀學(xué)人的成就常常被忽視、被遮蔽，究其原因，一是過去那種重視“中心”忽視“地方”的思維，沒有充分意識到地方、區(qū)域在整個(gè)現(xiàn)代中國的獨(dú)特意義;二是部分學(xué)人身份較為復(fù)雜，一定歷史條件下的文學(xué)史書寫又往往有所禁忌;三是與他們大多數(shù)中庸甚至保守的態(tài)度有一定關(guān)系，在長期的研究評價(jià)中更多的是肯定新文學(xué)激進(jìn)的一面，而對中立、保守的價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)較晚。因此，在當(dāng)前新的研究環(huán)境和研究視域里，重估這一地方、區(qū)域建構(gòu)的價(jià)值，為我們還原歷史細(xì)節(jié)，重新審視“中國”的豐富性有著重要意義。

注釋：

①李凱：《巴蜀文藝思想史論——一種區(qū)域文化視閾下的考察》，商務(wù)印書館2016年版，第323頁。

②史建國：《區(qū)域文化與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究再思考——以齊文化與張煒、莫言等作家的研究為例》，《揚(yáng)子江評論》2019年第1期。

③錢基博：《四版增訂識語》，《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，岳麓書社1986年版，第510頁。

④《吳虞日記》（上），四川人民出版社1984年版，第310頁。

⑤胡適：《<吳虞文錄>序》，《胡適文集》（2），歐陽哲生編，北京大學(xué)出版社1998年版，第609頁。

⑥吳虞：《<松岡小史>序》，《吳虞集》，趙清、鄭城編，四川人民出版社1985年版，第73-74頁。

⑦散紅：《文藝小評》，《中外日報(bào)》1910年8月9日-23日。

⑧季陶：《“悲劇”的力量》，《星期評論》1919年6月8日第1號。

⑨黃仕忠、斯維：《王國維新學(xué)語悲劇之輸入考論》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019年第5期。

⑩無瑕：《五十步軒劇談·序》，《娛閑錄》1914年第2期。

11吳虞：《與柳亞子論文學(xué)書》，原載《民國日報(bào)》1917年5月16日-17日，參見《南社史長編》，楊天石等編著，中國人民大學(xué)出版社1995年版，第449頁。

12《任鴻雋致胡適》，《胡適論學(xué)往來書信選》（上），杜春和等編，河北人民出版社1998年版，第412—413頁。

13任鴻雋：《新文學(xué)問題之討論》（致胡適），《新青年》1918年第5卷第2號。

14吳芳吉：《提倡詩的自然文學(xué)》，《新群》1920年第1卷第4期。

15康白情：《新詩底我見》，《少年中國》1920年第1卷第9期。

16李思純：《詩體革新之形式及我的意見》，《少年中國》1920年第2卷第6期。

17郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，《學(xué)藝》1925年第7卷第1號。

18周無：《詩的將來》，《少年中國》1920年第1卷第8期。

19金滿成：《藝術(shù)的普遍性》，《晨報(bào)副刊·文學(xué)旬刊》1925年第71期。

20朱大枬：《詩的意境》，《巴縣留京學(xué)生會會報(bào)》1923年第1期。

21房偉：《論“學(xué)者型作家”與“作家型學(xué)者”》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019年第6期。

22吳虞：《吃人與禮教》，《新青年》1919年第6卷第6號。

23一葦：《讀<蕙的風(fēng)>》，《爝火》1923年第1期。

24朱大枬：《說“平民的”并評先艾的詩》，《北新》1926年第5期。

25李歐梵：《漫談晚清和“五四”時(shí)期的西學(xué)與國際視野》，《東吳學(xué)術(shù)》2019年第6期。

26郭沫若：《批評與夢》，《創(chuàng)造》季刊1923年第2卷第1期。

27陳煒謨：《非審美的文學(xué)批評》，《民國日報(bào)·文藝旬刊》1923年第1期。

（作者單位：西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。本文系2019年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“長江流域開埠文化與現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：19XJC751004;西華大學(xué)引進(jìn)人才項(xiàng)目“現(xiàn)代巴蜀文藝?yán)碚摪l(fā)展研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：W202239）

責(zé)任編輯：劉小波