跨門類藝術(shù)史研究的空間及其路徑

陳琳琳

摘要：不同藝術(shù)門類之間具有普遍聯(lián)系與相互作用，由此而產(chǎn)生的“藝術(shù)門類間性”，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野下藝術(shù)史的研究對象之一。本文綜合藝術(shù)品與藝術(shù)家兩方面，考察文學(xué)與繪畫的“藝術(shù)門類間性”，以此探討跨門類藝術(shù)史的潛在空間及其可能的研究路徑。題畫文學(xué)與詩意繪畫等綜合藝術(shù)形式，體現(xiàn)了文學(xué)與繪畫在思維方式、表現(xiàn)方法以及藝術(shù)精神等方面的異通性;而文學(xué)家與畫家的合作對話，則是不離于主體間性的藝術(shù)活動，反映出文學(xué)與繪畫之間的緊密關(guān)聯(lián)與深層互動。中國詩、畫的匯通與差異，也在印證各藝術(shù)門類之間存在一種“有限度的藝術(shù)普遍性”?？玳T類的藝術(shù)史研究既致力于尋繹各藝術(shù)門類的共通規(guī)律，也努力探求各個藝術(shù)門類無法相互取代的本體特殊性。

關(guān)鍵詞：跨門類藝術(shù)史;藝術(shù)門類間性;文學(xué)與繪畫;有限度的藝術(shù)普遍性

近年來，伴隨著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科化的推進，有關(guān)藝術(shù)史尤其是一般藝術(shù)史的探討，成為一個研究焦點。是否存在一種涵蓋所有藝術(shù)門類的藝術(shù)史？即能否超越傳統(tǒng)的美術(shù)史書寫，將更多的藝術(shù)門類納入研究視野，開辟一種跨門類的藝術(shù)史研究范式？①相比于門類藝術(shù)研究的深入與成熟，一般藝術(shù)史的研究與寫作才剛剛起步。目前僅有黑格爾《美學(xué)》與李澤厚《美的歷程》被公認(rèn)為可供參考的兩個范例，它們在研究路徑上突破單一藝術(shù)門類的視角，橫跨了文學(xué)、繪畫、音樂和雕塑等多個藝術(shù)門類。②然而，無論是整合多種藝術(shù)門類的藝術(shù)史寫作，還是跨門類藝術(shù)理論的具體探討，目前相關(guān)的成果仍較為稀見，尚有巨大的潛力等待研究者的發(fā)掘。本文嘗試從藝術(shù)學(xué)理論的視角切入，綜合藝術(shù)品與藝術(shù)家兩方面，分析文學(xué)與繪畫的“藝術(shù)門類間性”，并由此探討跨門類藝術(shù)史的潛在空間及其可能的研究路徑。

一 ?文學(xué)與繪畫的“藝術(shù)門類間性”

作為語言藝術(shù)和造型藝術(shù)的代表，文學(xué)與繪畫在各個門類藝術(shù)中居于核心的位置，歷來最受理論家或美學(xué)家的青睞。在中國古代，詩歌與繪畫便被視為“姊妹藝術(shù)”，它們彼此滲透，相互交融，具有相生相成的緊密關(guān)系。早在唐代，身兼詩人與畫家雙重身份的王維自嘆：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”③;到了北宋，經(jīng)由蘇軾的理論提煉，“詩畫一律”成為士大夫的普遍共識;自元以降的藝術(shù)家反復(fù)踐履這一觀念，將詩、書、畫的結(jié)合推向至高的藝術(shù)境界。中國古人對詩、畫藝術(shù)的比較，大多散見于各類文獻的片段記載，罕有系統(tǒng)的成體系的理論著作，但這種感性的、基于創(chuàng)作實踐的認(rèn)識，已觸及兩個藝術(shù)門類之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在西方，詩畫關(guān)系同樣是一個古老的議題，古希臘詩人西摩尼德斯有言：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫?！雹茏缘聡R辛的《拉奧孔》問世之后，詩與畫在題材和摹寫方式上的差異受到西方理論家的普遍關(guān)注?！霸姰嫯愘|(zhì)說”的盛行，促使文學(xué)與繪畫的門類特質(zhì)獲得更豐富的闡釋。在現(xiàn)代中國，伴隨著美育的提倡與“美術(shù)革命”的深入，詩畫關(guān)系再度成為理論家的關(guān)注焦點。1932年，滕固發(fā)表《詩書畫三種藝術(shù)的聯(lián)帶關(guān)系》⑤一文，從藝術(shù)的起源與性征出發(fā)，探討這三種藝術(shù)門類的親屬關(guān)聯(lián)。隨后，錢鍾書、朱光潛、宗白華等相繼撰文，深入文學(xué)與繪畫這兩個藝術(shù)門類的內(nèi)部規(guī)律，結(jié)合中國藝術(shù)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，揭示各藝術(shù)門類間的緊密關(guān)聯(lián)與深層互動。⑥受現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的影響，文學(xué)與美術(shù)的學(xué)科分野逐漸擴大，但二者之間的關(guān)聯(lián)互動，在整個20世紀(jì)始終是一個備受關(guān)注的理論議題。

21世紀(jì)以來，在跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)思潮引領(lǐng)之下，文學(xué)史與美術(shù)史的研究視域皆有所延展，各自的研究邊界呈現(xiàn)出擴張與模糊的趨勢。圖像運用成為拓展人文學(xué)科研究的一項新視野。⑦近年來，治文學(xué)史的學(xué)者愈加重視圖像材料的學(xué)術(shù)價值，將其引進文學(xué)研究的領(lǐng)域，拓寬了文學(xué)研究的視野與范圍。例如，楊義的《重繪中國文學(xué)地圖》倡導(dǎo)“文學(xué)圖志學(xué)”⑧，袁行霈的《陶淵明影像》提出“文學(xué)史與繪畫史交叉研究”⑨的跨學(xué)科理念，陳平原的《左圖右史與西學(xué)東漸》探討晚清畫報蘊含的“新聞與美術(shù)的合作，圖像與文字的活動”，以及這種互動關(guān)系所折射的社會政治、文化思潮乃至?xí)r代風(fēng)尚。⑩由文學(xué)作品所衍生的插圖、封面或照片，也被視作一類重要的“副文本”納入到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究范疇。11而在以書畫研究為大宗的美術(shù)史學(xué)界，繪畫與文學(xué)的交叉關(guān)聯(lián)問題也備受重視。自圖像學(xué)方法引進中國之后，連環(huán)畫、漫畫等與文學(xué)密切關(guān)聯(lián)的美術(shù)類型，吸引了更多研究者的興趣，有關(guān)其視覺圖式與圖像敘事的討論頗為熱烈。步入當(dāng)前的“讀圖時代”，伴隨著傳播技術(shù)和媒介手段的變革，傳統(tǒng)的架上繪畫等藝術(shù)形式逐漸淡出人們的讀圖視野，由凸透鏡所形成的圖像和視頻，日漸成為當(dāng)代美術(shù)史的研究對象。美術(shù)學(xué)科已然侵入到文學(xué)領(lǐng)域，直接作用于電子刊物、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)等新興的藝術(shù)形式。不過，嚴(yán)格來說，無論文學(xué)還是美術(shù)領(lǐng)域，對于這些融合多個門類的藝術(shù)形式或藝術(shù)現(xiàn)象的研究，仍囿于各自學(xué)科的特長與興趣，缺乏門類之間的對話與碰撞。涉及圖像研究的文學(xué)史論文，多將圖像視為文字的補充說明，即當(dāng)成文學(xué)文本的副產(chǎn)品予以觀照;類似地，美術(shù)史研究亦將文學(xué)主題繪畫，歸為一個特殊的繪畫題材進行處理，討論重心并未脫離筆法、構(gòu)圖、風(fēng)格等傳統(tǒng)問題，其背后蘊藏的“文學(xué)基因”尚未得到充分的探索。至于文學(xué)與繪畫關(guān)系的理論探討，主要停留在文藝學(xué)或美學(xué)的研究疆域，一旦進入某個特定的門類藝術(shù)內(nèi)部，則容易淪為老生常談的“理論背景”。為此，無論針對這些覆蓋多個門類的綜合藝術(shù)形式，還是面對當(dāng)代藝術(shù)門類越來越頻繁的“跨界”現(xiàn)象，增加一種打通各藝術(shù)門類的研究范式，考察各門藝術(shù)的“門類間性”，顯得必要而迫切。所謂“藝術(shù)門類間性”，是指“各藝術(shù)門類之間有限度的普遍性聯(lián)系狀況”，這是藝術(shù)學(xué)理論的主要研究對象之一。12以文學(xué)與繪畫為例，主要是指語言藝術(shù)與造型藝術(shù)之間既具有相互認(rèn)同的普遍性規(guī)律，同時又存在某種相互異質(zhì)性。這一“門類間性”問題，既往單一的門類藝術(shù)研究難以完全解決。因此，這些跨越詩、畫的藝術(shù)形式或藝術(shù)現(xiàn)象，不應(yīng)只在各自的藝術(shù)門類中被觀照與討論，還當(dāng)被“匯通”或“打通”為一種“整合復(fù)數(shù)”的史料，13成為一般藝術(shù)史的研究對象，由此也可以突破門類藝術(shù)研究的局限與思維定式，最終達成理論的提升。

二 ?題畫文學(xué)與詩意繪畫：綜合藝術(shù)形式的“文本間性”

在詩畫融通的文化背景下，中國涌現(xiàn)了一批詩畫綜合的藝術(shù)形式，其中最典型的當(dāng)屬題畫文學(xué)與詩意繪畫。這兩種藝術(shù)形式在題材內(nèi)容、創(chuàng)作方法、審美追求等方面，皆折射出文學(xué)與繪畫相互滲透、相互激發(fā)的間性關(guān)系。對這類綜合藝術(shù)形式的探討，不妨借用“文本間性”的概念?！拔谋鹃g性”，又叫“互文性”，主要指的是不同文本之間相互指涉、相互關(guān)照、相互衍生的多重關(guān)系。14間性理論的引入，打破了文學(xué)傳統(tǒng)中封閉自足的文本觀念，使得與文學(xué)文本相關(guān)的其他文本被勾連起來，可利用互文而編織出文本的意義空間。題畫文學(xué)的間性特征不難理解，而表現(xiàn)詩歌內(nèi)容與意趣的詩意繪畫，亦可視為文學(xué)文本的“共生文本”。詩意繪畫與文學(xué)文本之間存在契合與疏離、擇選與重塑、對話與轉(zhuǎn)化等多重關(guān)系，其文本意義的確定，有賴于與文學(xué)文本的互釋互證。此前的門類藝術(shù)研究已涉及這兩種藝術(shù)形式，尤以題畫詩的研究論著數(shù)量最為可觀，詩意畫的研究相對起步較晚，僅少數(shù)美術(shù)史學(xué)者關(guān)注到這一畫種的獨特價值。15門類藝術(shù)研究的視野與重心，多落于各門類自身的形式規(guī)律，討論最充分的是題畫詩的文體特性與詩意畫的圖式特征，然而作為綜合藝術(shù)形式最典型的“文本間性”尚未得到充分的闡發(fā)，亟待引入跨門類藝術(shù)史的理論視野與研究思路。

題畫詩與詩意畫的“文本間性”，不僅指詩、畫在形式上的配合映襯，更包含了內(nèi)容與意義的互見互證;不但關(guān)乎詩、畫有機融合的最終形態(tài)，更涉及詩、畫的一系列藝術(shù)轉(zhuǎn)換問題。以詩意繪畫為例，盡管創(chuàng)作這一題材的畫家，大多因循某些固定的繪畫圖式，但文學(xué)作品仍有效地引導(dǎo)或規(guī)范他們的審美觀照與藝術(shù)創(chuàng)造。只有充分意識到這類繪畫作品的間性特征，才能更好地認(rèn)識其潛藏的文學(xué)蘊涵與藝術(shù)特質(zhì)。就表層的圖文關(guān)系而言，將繪畫作品與相應(yīng)的文學(xué)文本予以比照，可探知繪畫藝術(shù)再現(xiàn)文學(xué)作品的空間及限度。在此基礎(chǔ)上，就詩、畫的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，文學(xué)作品對畫家藝術(shù)想象的啟發(fā)與限制，既可探討這一特殊畫題的本體意義，亦可發(fā)掘文學(xué)與繪畫這兩個藝術(shù)門類的交叉互通之處。

在某些貫通詩、畫的藝術(shù)品中，并未出現(xiàn)明確的詩、畫互證現(xiàn)象，所謂的“文本間性”隱于詩、畫相配的形式背后，主要體現(xiàn)為創(chuàng)作思維的相互借用、相互激發(fā)方面。以沈從文的《湘行書簡》為例。1934年初，沈從文告別新婚的妻子，獨自返回湘西探望重病的母親。在一個多月的旅途中，沈從文為妻子張兆和寫了三十五封家書，附十二幅速寫畫，后來結(jié)集為《湘行書簡》。這十二幅速寫多是隨意繪就，乍看起來僅是文字?jǐn)⑹龅囊环N有效補充，然細(xì)讀文本卻可發(fā)現(xiàn)，一種關(guān)于文學(xué)與繪畫差異性的意識，不時流露于沈從文的文字之間：或是“風(fēng)景如畫”的感嘆，或?qū)⑾嫖鞯恼鎸嵣剿葦M山水畫，或直接感慨繪畫在描繪自然風(fēng)景之時的“無力”。例如，《小船上的信》寫道：“這里小河兩岸全是如此美麗動人，我畫得出它的輪廓，但聲音、顏色、光，可永遠(yuǎn)無本領(lǐng)畫出了。”16盡管是一句即興的感嘆，卻一針見血地點明繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)局限。就外在形式而言，書信文字與速寫畫的并置，制造了相互映襯的閱讀效果，引入造型藝術(shù)的形式與方法，

拓展了文學(xué)創(chuàng)作的空間;更深層的“互文性”則在于，沈從文將造型藝術(shù)的思維方式，轉(zhuǎn)化為一種觀照自然世界的態(tài)度，貫徹于其文學(xué)書寫之中。速寫雖簡樸至極，但與文字的有機配合，卻折射出沈從文對繪畫色彩與空間關(guān)系的見解。這種見解不僅作用于抒情性較強的文學(xué)體裁，還影響到敘事主導(dǎo)的小說創(chuàng)作，如沈從文討論短篇小說的敘事章法：“從宋元以來中國人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優(yōu)美作品設(shè)計中，見出短篇小說所不可少的慧心和匠心?！裁吹胤街?，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過問。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產(chǎn)生無言之教。”17將中國畫最富于寫意性的“留白”，移植到短篇小說的篇章結(jié)構(gòu)，無疑是大膽而新穎的藝術(shù)構(gòu)想。

在詩、畫跨界的理論與實踐上，豐子愷大概是20世紀(jì)最具示范性的藝術(shù)家。受陳師曾和竹久夢二的影響，豐子愷創(chuàng)作了大量“古詩新畫”的漫畫作品。雖然豐子愷認(rèn)定這類漫畫已不再是“正式的繪畫”18，但其藝術(shù)構(gòu)思和審美趣味，顯然承繼于中國古典詩意繪畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以簡潔的筆墨恰如其分地傳達古詩詞的內(nèi)涵意趣。對詩詞旨意的精準(zhǔn)把握，使子愷漫畫上的古詩句不再流于形式上的點綴，而是成功引領(lǐng)觀者進入詩的意境，可參見鄭振鐸的觀畫體驗：“我的情思卻被他帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感?！?9這種文學(xué)意味的凸顯，源于豐子愷貫通詩、畫的藝術(shù)觀念。1934年，豐子愷出版《繪畫與文學(xué)》一書，系統(tǒng)論述了繪畫與文學(xué)在遠(yuǎn)近法、寫生、色彩等方面的同一性，強調(diào)繪畫與文學(xué)發(fā)生關(guān)系的必要性。20他選擇古詩詞作為漫畫的首要主題，正是試圖在繪畫中“羼入文學(xué)的加味”21。區(qū)別于傳統(tǒng)詩意畫，豐子愷并沒有采用“擬古”的表現(xiàn)方式，而是由現(xiàn)代人的生活感受出發(fā)，借助日常事物和生活情境，還原古詩詞的意象與氣氛。譬如《楊柳岸曉風(fēng)殘月》《人比黃花瘦》《無言獨上西樓》等作品，畫面上題寫的是古詩句，卻明顯融入了現(xiàn)代人的詩意情調(diào)。豐子愷認(rèn)為，古典詩意的具象呈現(xiàn)無分今、古，在現(xiàn)代語境中亦能獲得重新的激活。這些溝通文學(xué)與繪畫的漫畫作品，不僅彰示了這一藝術(shù)類型的間性特征，更折射出豐子愷關(guān)于文學(xué)與繪畫藝術(shù)本質(zhì)的理解。繪畫與文學(xué)的相互借用，不僅是形式上的配合，更是基本原理的匯通：“一門藝術(shù)必須懂得另一門藝術(shù)如何使用它的方法，這樣它就可能依據(jù)同樣的基本原理來運用它自己的各種方法，不是通過它自己的媒介。”22

在新時期，進入“圖像轉(zhuǎn)向”的新階段之后，文學(xué)與繪畫之間的關(guān)聯(lián)互動發(fā)生了質(zhì)的新變。紙質(zhì)文學(xué)的存在形態(tài)受到前所未有的沖擊，詩意畫、連環(huán)畫等傳統(tǒng)畫種逐漸讓位于漫畫書，就連插圖本文學(xué)的“語-圖”關(guān)系也悄然改變，圖像不再甘居附庸的地位，而是企圖與文本形成平等的對話，甚至以此制造“復(fù)調(diào)”效果，直接參與文本意義的建構(gòu)。在這種嶄新的文化語境之下，多種圖文結(jié)合的“復(fù)合文本”開始涌現(xiàn)。學(xué)者汪正龍列舉了文學(xué)與攝影結(jié)合、文學(xué)與影視結(jié)合、文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)結(jié)合、文學(xué)類圖文書等四種“復(fù)合文本”，這些由多種媒介構(gòu)筑的“復(fù)合文本”，在一定程度上實現(xiàn)了文學(xué)與繪畫、攝影、影視等藝術(shù)門類的“對等性”23，其背后所蘊涵的間性問題，同樣需要藝術(shù)學(xué)理論的專門研究。

三 ?文學(xué)家與畫家：“主體間性”與藝術(shù)場的形成

文學(xué)與繪畫的“門類間性”，既滲透于特定的綜合藝術(shù)形式，又貫穿于藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)鑒賞及藝術(shù)批評的動態(tài)過程。一方面，善于“兩棲創(chuàng)作”的藝術(shù)家，采取貫通門類的創(chuàng)作思維，在畫家與作家的身份上切換自如;另一方面，不同的作家與畫家之間存在明顯的溝通意愿與對話關(guān)系，這種共生與交流某種意義上也構(gòu)成了所謂的“主體間性”24。在中國歷史上，諸如蘇軾、趙孟頫、文徵明等，都是一人而兼擅多個門類的藝術(shù)家。打通詩、書、畫的藝術(shù)觀念，深刻影響著中國藝術(shù)家的構(gòu)思過程與審美選擇。在20世紀(jì)中國文學(xué)、美術(shù)史上，不少作家、美術(shù)家彼此不斷跨界。25一些現(xiàn)代作家本身就具備良好的美術(shù)素養(yǎng)，如魯迅擅長書籍裝幀，豐子愷精于漫畫，李金發(fā)、聞一多、艾青等詩人，更是美術(shù)專業(yè)出身。他們不僅主動追求文學(xué)作品的繪畫意味，更在具體的創(chuàng)作實踐中反思文學(xué)與繪畫的異通性。譬如，豐子愷談漫畫創(chuàng)作的經(jīng)驗：“我作漫畫，感覺同寫隨筆一樣。不過或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已?！?6近似的感受，出自沈從文之口：“文學(xué)、藝術(shù)、音樂……是有共通處，只是表現(xiàn)工具，表現(xiàn)方式，有些不同而已。”27馮驥才詳細(xì)描述了詩畫互見互補的創(chuàng)作過程：“我緊張地捏著筆桿，心里激動不已，卻不知該怎么寫。突然，我一推書桌，去到畫室。我知道現(xiàn)在繪畫已經(jīng)是我最好的方式?！耶嬐赀@幅《久待》，面對畫面，尚覺滿意，但總覺還有什么東西深藏畫中。沉默的圖畫是無法把這東西‘說出來的。我著意地去想，不覺拿起鋼筆，順手把一句話寫在稿紙上……于是我又返回到文學(xué)中來。我經(jīng)常往返在文學(xué)與繪畫之間，這是一種甜蜜的往返?！?8由此可見，若考察這些藝術(shù)家的創(chuàng)作規(guī)律及其藝術(shù)精神，需要突破單一的文學(xué)或美術(shù)研究體系，引入藝術(shù)史的觀察視角，既能夠探討他們在文學(xué)或美術(shù)領(lǐng)域的開拓意義，也可更好地理解其創(chuàng)作的局限與不足。這種理論視閾，還可以延伸到當(dāng)代藝術(shù)家的研究。類似黃永玉、吳冠中、陳丹青等享譽中外的畫家，文名通常為畫名所掩，他們撰寫了大量優(yōu)秀的散文作品，這種散文與繪畫之間的貫通性，如被放置于藝術(shù)史理論的框架之下，也可獲得更充分的闡釋。

文學(xué)家與畫家的對話與合作，是一種不離于間性的藝術(shù)活動。藝術(shù)品的生成與衍變，并非僅有一種單向或線性的創(chuàng)作模式，在中國古代，由詩到畫、再由畫到詩，這種跨越數(shù)個門類、幾經(jīng)轉(zhuǎn)換演繹的“多進程”創(chuàng)作已然存在。以蘇軾為例，為了表白對蘇軾的熱愛與追隨，后世文人不僅效仿其文學(xué)創(chuàng)作，更追摹其畫像，描繪其行蹤，將其故實與詩文敷衍成繪。圍繞這批畫作的藝術(shù)欣賞與再創(chuàng)造，提供了探討文學(xué)家與畫家互動關(guān)系的經(jīng)典案例。蘇軾題材繪畫的創(chuàng)作者，雖懷有不同的動機與目的，但都在借助繪畫這一物質(zhì)載體，展開對蘇軾及其文學(xué)世界的想象、解讀與再創(chuàng)造。同時，這些畫家又是蘇軾文學(xué)的特殊讀者，圖畫蘇軾的藝術(shù)創(chuàng)作，多基于對蘇軾文學(xué)的接受與理解。不論人物寫真，還是故事畫、詩意圖，皆不是孤立封閉的“二度創(chuàng)作”，而是一個富有延展性的“藝術(shù)場”：畫家居于中心地位，蘇軾看似隱身卻始終在場，同時還有一批欣賞繪畫的圍觀者。不同的題畫者、畫家與蘇軾之間，進行著互為主體的對話，既有合作的默契，又有競爭的緊張，并且存在同構(gòu)或解構(gòu)的微妙關(guān)系。這些不同的創(chuàng)作或接受主體，對蘇軾作品的閱讀與闡釋，對蘇軾形象的想象與重塑，皆具有相互補充、相互激發(fā)的潛在可能。

值得關(guān)注的是，在當(dāng)前的全媒體時代，伴隨著媒介技術(shù)的革新與融合，文學(xué)家與畫家之間的交流與合作，達到前所未有的廣度與深度。在跨界創(chuàng)作的潮流之中，類似網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲等新興的藝術(shù)形式，開始顛覆傳統(tǒng)文學(xué)以單一作者為中心的線性發(fā)展模式，轉(zhuǎn)向更頻繁的協(xié)同創(chuàng)作與集體合作。這一轉(zhuǎn)變促使更多的創(chuàng)作主體由“獨白”走向“對話”，加速了各藝術(shù)門類走向交融的進程。就文學(xué)與繪畫而言，一方面，在信息爆炸的時代語境之下，這兩種典型的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，似乎都處于難以突破的瓶頸期，“純文學(xué)”抑或“純繪畫”的生存空間受到嚴(yán)重的擠壓，二者之間的關(guān)聯(lián)性并未出現(xiàn)實質(zhì)上的深化拓展;另一方面，由于新技術(shù)的支持，當(dāng)代作家和畫家更自覺地從藝術(shù)門類的交織中尋求創(chuàng)作靈感，通過多個藝術(shù)門類的相互配合，甚至衍生出一門新的藝術(shù)。在這種時代語境之下，打破門類藝術(shù)研究的桎梏，考察藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的“主體間性”，也許更能全面把握各藝術(shù)門類間跨界融合的現(xiàn)狀與前景。

四 ? 從詩、畫的溝通看“有限度的藝術(shù)普遍性”

盡管文學(xué)與繪畫存在許多相通之處，但不可否認(rèn)的是，這兩個藝術(shù)門類既難以完全認(rèn)同，又無法徹底轉(zhuǎn)化，彼此之間的相互溝通始終存在一定的限度。跨門類藝術(shù)史的研究，并不意味著能夠總結(jié)出一種無限制的普遍規(guī)律，相反，中國詩、畫的異通表明，各藝術(shù)門類間存在一種“有限度的藝術(shù)普遍性”29。這種“有限度的藝術(shù)普遍性”，主要受影響于不同藝術(shù)門類的媒材差異。譬如詩意畫的創(chuàng)作，盡管出現(xiàn)了諸如石濤、豐子愷等極富個性的畫家，由前人詩篇攫取靈感，打破程式化的詩意畫傳統(tǒng)，在繪畫作品中傾注自我的藝術(shù)思想，但絕大多數(shù)的畫家仍襲用某一固定的圖式，以再現(xiàn)各種各樣的詩詞作品。這種對詩歌物象情境的框選、裁剪，主要是基于“畫意”而展開。而這種“畫意”的篩選，通常以繪畫藝術(shù)的媒材特點與表現(xiàn)空間作為前提。正如袁行霈所言：“如果不結(jié)合詩作，而僅僅將其作為一幅繪畫作品來欣賞，欣賞其筆墨、線條、形象、意趣，也未嘗不可。但如果對照詩作來讀畫，往往會有不滿足之感。這也許是畫家們始料未及的?！?0在那些不太優(yōu)秀的畫家筆下，詩意畫儼然成為詩歌文本的簡化，詩人深細(xì)微妙的情感體驗、博大深沉的政治關(guān)懷，在其相應(yīng)的畫面中是缺席的。文學(xué)與繪畫的形式轉(zhuǎn)換，固然存在較大的空間，但物質(zhì)媒材的差異，從一開始就限定了它們各自的呈現(xiàn)形式與表達效果。與此同時，在長期的創(chuàng)作經(jīng)驗的積累過程中，文學(xué)與繪畫各自形成了一整套與其門類相適應(yīng)的理念和方法，其他門類非借助一定的條件無法進入其間。31盡管中國詩、畫各抱出位之思，善于吸取對方之長以豐富自身的門類語言;然而日積月累的創(chuàng)作傳統(tǒng)，不斷深化其門類“排他性”，即便經(jīng)過各個途徑的合作與交流，這種“排他性”依然無法完全消除。

這種“有限度的藝術(shù)普遍性”提示我們，打通各藝術(shù)門類間的壁壘，書寫一部符合藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科特點的“一般藝術(shù)史”，既需要深入考察各藝術(shù)門類之間的“互滲性”，也應(yīng)重新審視各藝術(shù)門類自身的“排他性”，即難以被復(fù)制或取代的本體特性。語言藝術(shù)能夠直抵讀者的心靈，帶來其他藝術(shù)無法企及的精神性啟發(fā);造型藝術(shù)的直觀性所產(chǎn)生的感官刺激，帶來了其他藝術(shù)不能替代的審美體驗。就此意義而言，題畫詩一旦創(chuàng)作出來，就被賦予了新的藝術(shù)生命，畫作的存廢與否，并不妨礙我們對于詩歌本事的欣賞;詩意畫未必完整復(fù)現(xiàn)詩人的創(chuàng)作意旨，但不失為具有獨立審美價值的藝術(shù)創(chuàng)作，即便無法確知其畫意的真實來源，其獨特的視覺語言亦可透露美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中的重要信息。對于藝術(shù)門類“排他性”的反思，當(dāng)代畫家吳冠中的觀點頗具啟發(fā)性。雖然吳冠中自稱“平生彷徨于文學(xué)與繪畫兩家的門前”32，但他并沒有將“詩畫合一”的傳統(tǒng)觀念奉為金科玉律。他以“畫中有詩”稱贊林風(fēng)眠的繪畫成就，但同時指出，“林風(fēng)眠畫中的詩是不從屬于詩文的，他畫中的詩意是由形象本身抒寫的”33。在吳冠中看來，中國繪畫史上真正體現(xiàn)詩、書、畫“三絕”的作品鳳毛麟角，反倒是“畫上亂題詩”的現(xiàn)象屢見不鮮。34在他看來，這種詩畫間的內(nèi)在因緣日漸被庸俗化為詩、畫的相互替代，“阻礙了繪畫的造型方面的獨立展拓”35。因此，如何不依賴文字的闡釋，表達造型藝術(shù)自身的詩和意境才是“美術(shù)家的專業(yè)”36。吳冠中關(guān)于“詩畫異質(zhì)”的思考，直指繪畫作為造型藝術(shù)的根本屬性，與其對“形式美”“抽象美”意義的強調(diào)同出一脈，雖然落腳點在于美術(shù)的專業(yè)領(lǐng)域，但整個立論的過程卻具有打通藝術(shù)門類的意味。

無論古今中外，在各藝術(shù)門類中，文學(xué)與繪畫總是最能招致理論家甚至哲學(xué)家的喜愛，也許是它們更趨近于藝術(shù)理論的一般問題或原理。37因此，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)，關(guān)于文學(xué)與繪畫“門類間性”的理論闡述，也具有較強的典型性和較大的涵蓋面。無論是針對藝術(shù)品、藝術(shù)家或藝術(shù)接受等傳統(tǒng)對象，還是當(dāng)下錯綜復(fù)雜的藝術(shù)“跨界”現(xiàn)象，有必要突破單一的門類藝術(shù)研究，引入跨門類藝術(shù)史的研究視域，在藝術(shù)學(xué)理論的整體框架下，尋求各藝術(shù)門類的相互關(guān)系及其共同規(guī)律，并進一步體認(rèn)各藝術(shù)門類無法相互取代的本體特殊性。

注釋：

①關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的藝術(shù)史研究，詳參王一川：《藝術(shù)史的可能性及其路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期;王一川：《構(gòu)建中國式藝術(shù)理論的若干思考》，《中國文藝評論》2019年第8期;彭鋒：《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期;徐子方《藝術(shù)史理論再思考》，《民族藝術(shù)研究》2019年第5期。

②關(guān)于一般藝術(shù)史的經(jīng)典范例，參見王一川：《藝術(shù)史的可能性及其路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期;彭鋒：《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期。有學(xué)者對這兩個范例表示質(zhì)疑，參見王偉：《構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)科的幾個問題及啟發(fā)性思路》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2019年第3期。

③王維：《題輞川圖》，《王維集校注》卷五，陳鐵民校注，中華書局1997年版，第477頁。

④[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第2頁。

⑤滕固：《詩書畫三種藝術(shù)的聯(lián)帶關(guān)系》，載沈?qū)幘帲骸峨趟囆g(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社2003年版，第57-60頁。此文底稿用德文寫于1932年，譯作原載《燕京學(xué)報》第27期，后收入滕固編《教育部第二次全國美術(shù)展覽會專刊》，1937年4月出版。

⑥參見錢鍾書：《中國詩與中國畫》，初刊于1940年，修改稿收入《七綴集》，上海古籍出版社2002年版，第1-32頁;朱光潛：《詩與畫——評萊辛的詩畫異質(zhì)說》，載《詩論》，初刊于1940年，上海古籍出版社2005年版，第102-115頁;宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，原載《時與潮文藝》1943年3月創(chuàng)刊號，后收入《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第68-88頁;宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，初撰于1949年，后收入《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第95-118頁。

⑦姜永帥：《學(xué)術(shù)交叉如何成史？——以藝術(shù)史與文學(xué)史為中心》，載樊波主編《美術(shù)學(xué)研究》第3輯，東南大學(xué)出版社2014年版，第89頁。

⑧參見楊義：《重繪中國文學(xué)地圖》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第5期;楊義：《文學(xué)的文化學(xué)與圖志學(xué)問題》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社科版）2007年第1期。

⑨袁行霈：《陶淵明影像——文學(xué)史與繪畫史之交叉研究》，中華書局2009年版。

⑩陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報研究》，三聯(lián)書店2018年版。

11金宏宇：《文本周邊——中國現(xiàn)代文學(xué)副文本研究》，武漢大學(xué)出版社2014年版。

12有關(guān)“藝術(shù)門類間性”概念的定義與解釋，詳參王一川：《何謂藝術(shù)學(xué)理論？——兼論藝術(shù)門類間性》，《南國學(xué)術(shù)》2019年第3期。

13參見李倍雷：《藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系》，《民族藝術(shù)研究》2015年第3期。

14法國學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首次提出“文本間性”的概念，詳參《巴赫金：詞語、對話和小說》《文本與文本科學(xué)》《封閉的文本》等多篇文章，載[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《符號學(xué)：符義分析探索集》，史忠義等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版。

15有關(guān)詩意畫的重要論著，參見[美]高居翰：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，洪再新等譯，三聯(lián)書店2012年版;[美]姜斐德：《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局2009年版;袁行霈：《詩意畫的空間及其限度：以明人作品為中心》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第1期，等等。

16沈從文：《小船上的信》，載《湘行集》，岳麓書社1992年版，第11頁。

17沈從文：《短篇小說》，載《沈從文全集》（第16冊），北岳文藝出版社2002年版，第497頁，

18豐子愷：《作畫好比寫文章》，載《豐子愷文集》（第6卷），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1992年版，第498頁。

19鄭振鐸：《<子愷漫畫>序》，載《鄭振鐸美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社1985年版，第1頁。

20參見豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，岳麓書社2012年版。上海開明書店1934年5月初版，收《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》《文學(xué)的寫生》《繪畫與文學(xué)》《中國畫與遠(yuǎn)近法》《中國美術(shù)的優(yōu)勝》等五篇文章，結(jié)集前分別在《中學(xué)生》《文學(xué)》等雜志上發(fā)表。

21豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，岳麓書社2012年版，第38頁。

22[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國社會科學(xué)出版社1987年版，第56頁。

23參見汪正龍：《圖像時代的文學(xué)變異——文學(xué)與圖像關(guān)系的演變及其理論思考》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第10期。

24“主體間性”，最初是由胡塞爾（E. G. A. Husserl）提出的一個認(rèn)識論概念，后引起了文學(xué)理論家的關(guān)注，被廣泛運用于文學(xué)批評中。

25參見李徽昭：《美術(shù)介入中國現(xiàn)代文學(xué)研究的三個角度》，《云南大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2019年第5期。

26豐子愷：《漫畫創(chuàng)作二十年》，載《豐子愷文集》（第4卷），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第388頁。

27沈從文：《第一信》，載《沈從文全集》（第23冊），北岳文藝出版社2002年版，第39頁。

28馮驥才：《藝術(shù)叢見》，中州古籍出版社2005年版，第30-31頁。

29關(guān)于“有限度的藝術(shù)普遍性”的具體分析，詳參王一川：《何謂藝術(shù)學(xué)理論？——兼論“藝術(shù)門類間性”》，《南國學(xué)術(shù)》2019年第3期。

30袁行霈：《詩意畫的空間及其限度：以明人作品為中心》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第1期。

31參見王廷信：《從藝術(shù)門類間的關(guān)聯(lián)性看藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究對象》，《藝術(shù)學(xué)界》2017年第1期。

32吳冠中：《我負(fù)丹青！丹青負(fù)我！》，載《我負(fù)丹青——吳冠中自傳》，人民文學(xué)出版社2004年版，第99頁。

33吳冠中：《寂寞耕耘六十年——懷念林風(fēng)眠老師》，《文藝研究》1979年第4期。

3436吳冠中：《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學(xué)相呼應(yīng)》，《裝飾》2001年3期。

35吳冠中：《邂逅江湖——油畫風(fēng)景與中國山水畫合影》，《美術(shù)》1999年第7期，原載《中國油畫家通訊》1998年第9期。

37參見周憲：《藝術(shù)理論的三個問題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第3期 。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波