通向跨媒介間性藝術(shù)史

摘要：本文嘗試將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史理解為一個(gè)總體性時(shí)代條件之下的間性聯(lián)系體，認(rèn)為特定時(shí)代的藝術(shù)史是在一種復(fù)雜的總體時(shí)代條件之下某些藝術(shù)門類之間跨越媒介的共生、互動(dòng)、通效的歷史。這樣的歷史敘述并不追求各門藝術(shù)歷史發(fā)展的共同性、普遍性或一般性，而是描述某些藝術(shù)門類之間在特定社會(huì)歷史條件下形成的關(guān)聯(lián)，即用“跨媒介間性”取代“普遍”和“一般”。這樣，這種描畫超越了固守單一疆域的門類藝術(shù)史，同時(shí)又充分尊重不同藝術(shù)差異，呈現(xiàn)一種跨媒介間性發(fā)展的藝術(shù)史。而藝術(shù)媒介本體認(rèn)識(shí)為這種跨媒介藝術(shù)史提供了知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：跨媒介;間性;藝術(shù)學(xué)理論;藝術(shù)史;藝術(shù)社會(huì)史;瓦爾堡

藝術(shù)學(xué)理論被認(rèn)為是對(duì)包括美術(shù)、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)門類在內(nèi)的藝術(shù)共同問題和普遍規(guī)律進(jìn)行研究的學(xué)科，作為其下二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)史自然也應(yīng)該是對(duì)包括美術(shù)、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)門類在內(nèi)的普遍的、一般的藝術(shù)歷史的研究。這自然會(huì)遭遇很多困難。相對(duì)說來，以理論為對(duì)象的藝術(shù)理論，由于理論自身的抽象性和概括性，更容易找到各種不同藝術(shù)門類之間的普遍共同規(guī)律，而歷史則是具體的，不同門類的藝術(shù)史是具體的各個(gè)藝術(shù)門類自身的語言、風(fēng)格、范式、藝術(shù)家、作品的發(fā)展演變的集合，很難在數(shù)種具體中歸納出一種普遍的具體。所以，對(duì)普遍一般藝術(shù)史的追求總是受挫。事實(shí)上，對(duì)待藝術(shù)史，我們應(yīng)該換一種不同于藝術(shù)理論普遍性的“間性”的態(tài)度。

在本文中，我嘗試提出將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史理解為一個(gè)總體性時(shí)代條件之下的跨媒介間性聯(lián)系體。在我的理解中，特定時(shí)代的藝術(shù)史是在一種復(fù)雜的總體時(shí)代條件之下某些藝術(shù)門類之間跨越媒介的共生、互動(dòng)、通效的歷史。這樣的歷史敘述并不追求各門藝術(shù)歷史發(fā)展的共同性、普遍性或一般性，而是描述某些藝術(shù)門類之間在特定社會(huì)歷史條件下形成的關(guān)聯(lián)，即用“間性”取代“普遍”和“一般”。這樣，這種描畫超越了固守單一疆域的門類藝術(shù)史，同時(shí)又充分尊重不同藝術(shù)差異，呈現(xiàn)一種跨媒介間性發(fā)展的藝術(shù)史。

一 ?藝術(shù)媒介的本體論認(rèn)識(shí)

在常規(guī)的視野中，跨媒介藝術(shù)史經(jīng)常被理解為不同門類藝術(shù)之間的聯(lián)系的歷史，對(duì)這一歷史進(jìn)行研究，就成為一種比較各門藝術(shù)之間異同的工作。跨媒介研究、媒介間性考察，必然要求一種比較的視野。在視覺、聽覺、文本、身體等不同媒介之間，比較研究它們之間的各種關(guān)聯(lián)、相似、差異、轉(zhuǎn)化等各種關(guān)系。但是比較藝術(shù)學(xué)的觀念與視野并不能完全涵蓋藝術(shù)媒介問題，并且在某種程度上窄化了跨媒介藝術(shù)研究在藝術(shù)本體層面的探索和貢獻(xiàn)。“比較”的基點(diǎn)和前提是這樣一種認(rèn)識(shí)，即，被比較者自身的獨(dú)立性和純粹性，無論是比較“同”還是“異”，都是兩個(gè)獨(dú)立自足的個(gè)體進(jìn)行比較。但是我們對(duì)媒介的研究卻無法如此簡(jiǎn)單明了，作為中介、之間、連通的媒介總是內(nèi)在混雜的，一種媒介總是內(nèi)在指涉著另一種媒介。我們需要在本體論的層面上理解媒介與跨媒介?？缑浇樗囆g(shù)研究不僅是不同門類/媒介的藝術(shù)之間的比較研究，其根據(jù)建立在對(duì)藝術(shù)媒介的本體論認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上?？缑浇樗囆g(shù)理論并非只是在既定的A、B、C等藝術(shù)種類之間進(jìn)行跨媒介的比較分析，而是將A、B、C等藝術(shù)種類本身/內(nèi)部視為不同媒介間的轉(zhuǎn)化、疊合與流通，跨媒介早在被視為完整自足的某一藝術(shù)媒介完成之前已經(jīng)發(fā)生，媒介間性是藝術(shù)固有的本質(zhì)屬性。因此，這種藝術(shù)媒介本體論構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論跨媒介建構(gòu)的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)?？缑浇樗囆g(shù)史的研究需要建立在對(duì)藝術(shù)媒介本體屬性的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上。在這樣的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)上，跨媒介藝術(shù)史就不僅是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科邏輯內(nèi)涵問題的權(quán)宜之計(jì)，更是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的非常重要的認(rèn)識(shí)。

媒介總是作為透明的通路、手段和中介，承載和導(dǎo)向內(nèi)容，其自身則在這個(gè)過程中被忽略。但媒介是藝術(shù)從生產(chǎn)到傳播接受整體系統(tǒng)的核心動(dòng)力。作為中介、之間、不斷滑動(dòng)與連通的媒介（media），將藝術(shù)構(gòu)筑為人與對(duì)象世界之間復(fù)雜的媒介操作（mediation）系統(tǒng)。從創(chuàng)作者身體媒介中的精神意象，外化為某種（些）特定媒介材料中的藝術(shù)作品，這些作品在不同媒介中流轉(zhuǎn)遷徙獲得不同的賦形，再經(jīng)由某種（些）傳播媒介傳遞流通至接受者那里，藝術(shù)之內(nèi)與之間的媒介間性與跨媒介是藝術(shù)本體層面的基本屬性?！白鳛樗囆g(shù)的媒介”將媒介材料作為藝術(shù)生成的基礎(chǔ)，精神意象在復(fù)數(shù)的媒介材料中得以外化和顯現(xiàn)，成為可以感知的藝術(shù)品。藝術(shù)與媒介既相互區(qū)分又緊密結(jié)合，這構(gòu)成了藝術(shù)-媒介的二重性。在藝術(shù)與媒介之間進(jìn)行辯證思考是人的獨(dú)特能力，這種“雙重性”得到了沃爾海姆、貝爾廷、米歇爾等人理論的充分闡釋①，人可以同時(shí)看到藝術(shù)和媒介，在看到一堆顏色和線條的同時(shí)看到人物或風(fēng)景。人憑借想象力從媒介中提取、感知、激活（animation）藝術(shù)，將注意力從藝術(shù)的物質(zhì)媒介轉(zhuǎn)換到被描繪的對(duì)象，或者相反。媒介在藝術(shù)理論中的凸顯源自不同藝術(shù)確立身份的需求，媒介材料上的差異構(gòu)成了不同藝術(shù)之間的區(qū)別性本質(zhì)。正是藝術(shù)與媒介之間的辯證關(guān)系，使得藝術(shù)仿佛翻飛的蝴蝶，可以棲息、遷徙于從人之身體到畫布、大理石或報(bào)刊、屏幕的各種媒介之間。詩畫一體，共通的精神意象在不同媒介中得到表達(dá)。“作為媒介的藝術(shù)”則思考藝術(shù)傳媒問題。藝術(shù)經(jīng)由媒介材料呈現(xiàn)出來后，還需要經(jīng)由特定的媒介途徑（如印刷、攝影、電影、互聯(lián)網(wǎng)等）流通傳遞給廣泛的接受者，藝術(shù)媒材在各種傳播媒介中，被再次媒介化。藝術(shù)正是這樣一個(gè)在多層媒介之間生成、轉(zhuǎn)化和傳遞的過程，是媒介物質(zhì)實(shí)踐的復(fù)雜系統(tǒng)。這種藝術(shù)媒介本體論，幫助我們擴(kuò)大對(duì)“跨媒介”的理解，“跨媒介”不僅是不同藝術(shù)門類之間的比較研究，更是藝術(shù)的本質(zhì)，是一種藝術(shù)生成系統(tǒng)中的根本動(dòng)力。

因此，藝術(shù)之間的跨媒介聯(lián)系是人類藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)，特定時(shí)代的藝術(shù)是在一種復(fù)雜的總體性時(shí)代條件之下不同藝術(shù)門類之間跨越媒介的共生、互動(dòng)、通效的間性聯(lián)系體。將藝術(shù)理解為跨媒介聯(lián)系體的前提是一種總體性的時(shí)代條件。不同藝術(shù)門類在特定時(shí)代的社會(huì)歷史情境中共生發(fā)展，時(shí)代的普遍條件與要求總是會(huì)不同程度作用于各門藝術(shù)，總有一種超越于具體藝術(shù)家和作品的總體的精神性、社會(huì)性和感知性的時(shí)代條件會(huì)在藝術(shù)中體現(xiàn)。而共生、互動(dòng)和通效是藝術(shù)跨媒介的三種模式，分別對(duì)應(yīng)于總體性精神條件、總體性社會(huì)條件和總體性感知條件三種總體條件。

二 ?共生：總體性精神條件

總體性精神條件在藝術(shù)理論史上多有表達(dá)，如迷狂說、理念說、時(shí)代精神、藝術(shù)意志、時(shí)代之眼、時(shí)代風(fēng)格、象征形式等。在海德格爾（Martin Heidegger）與夏皮羅（Meyer Schapiro）的經(jīng)典論爭(zhēng)中，作為藝術(shù)史家的夏皮羅真正不能贊同于海德格爾的，是海氏那種延續(xù)了從柏拉圖到黑格爾的那種藝術(shù)真理自行顯現(xiàn)的觀念。顯然，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)是真理的自行顯現(xiàn)，繪畫本身具有一種本體性的轉(zhuǎn)換力，存在物被轉(zhuǎn)換為存在，這是繪畫的真理性，與具體的藝術(shù)家無關(guān)。夏皮羅不認(rèn)可這種觀念，在他看來，靜物畫的本質(zhì)是自畫像，藝術(shù)作品與藝術(shù)家個(gè)人精神的聯(lián)系是最本質(zhì)的，因此梵高的鞋子乃是梵高個(gè)人精神氣質(zhì)的凝結(jié)。②海德格爾的觀點(diǎn)在西方源遠(yuǎn)流長。從柏拉圖的回憶說和迷狂說開始，詩歌/藝術(shù)一直與更高的理念世界相通;在黑格爾那里，美是理念的感性顯現(xiàn)，時(shí)代精神與民族精神根本上孕育著不同時(shí)期、不同民族、不同風(fēng)格的藝術(shù)。藝術(shù)是更高級(jí)精神理念的一種顯在形式。精神與形式在不同歷史條件下的不同運(yùn)動(dòng)形態(tài)，構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展演變的動(dòng)力，于是形成象征型、古典型和浪漫型三種藝術(shù)形態(tài)。③

不只哲學(xué)家以總體性的理念理解多樣的藝術(shù)發(fā)展，在以提供具體的歷史敘事為主業(yè)的美術(shù)史和文化史家那里，理念與象征、社會(huì)歷史影響、時(shí)代風(fēng)格等也是普遍被接受的概念。在潘諾夫斯基（Ervin Panofski）的三層圖像意義闡釋的圖像學(xué)中，第三層深意圖像學(xué)的任務(wù)是對(duì)圖像的深層內(nèi)在意義進(jìn)行闡釋，這種內(nèi)在意義是由某些“根本原理”決定，“這些原理揭示了一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些原理會(huì)不知不覺地體現(xiàn)于一個(gè)人的個(gè)性之中，并凝結(jié)在一件藝術(shù)品中。”潘氏的這種觀念深受卡西爾的“象征”概念的影響，是一個(gè)時(shí)代的總體象征形式，根本上決定著繪畫的形式、母題和寓意。比如14、15世紀(jì)，圣母倚在床或墊子上的傳統(tǒng)的圣誕圖類型發(fā)生變化，出現(xiàn)圣母跪在圣嬰基督前禮拜的新類型。從構(gòu)圖角度看，是三角形圖式取代了長方形圖式，這一變化根本上表現(xiàn)出中世紀(jì)晚期特有的新的情感沖動(dòng)，是一種新的根本原理、象征形式出現(xiàn)的結(jié)果。④這樣的原理與象征自然同樣作用于繪畫之外的其他藝術(shù)，在《最后的晚餐》與迪菲的彌撒曲之間，可以感受到一種共通的人文主義精神。

即使是高度注重藝術(shù)家個(gè)人精神的夏皮羅，同樣肯定時(shí)代風(fēng)格的意義，肯定風(fēng)格與社會(huì)、宗教、道德的關(guān)系，他指出，“對(duì)綜合的文化史家或者歷史哲學(xué)家來說，風(fēng)格乃是作為一個(gè)整體的文化的某種表現(xiàn)，是其統(tǒng)一性的可見符號(hào)。風(fēng)格反映了，或者說投射了集體思想感情的‘內(nèi)在形式。這里，重要的不是個(gè)別藝術(shù)家或個(gè)別作品的風(fēng)格，而是在一個(gè)重要的時(shí)間跨度中一種文化的所有種類的藝術(shù)共享的形式和特征?！雹輹r(shí)代風(fēng)格體現(xiàn)于不同媒介的藝術(shù)門類中，造成一種共生交融的藝術(shù)生態(tài)。比如中國“十七年”期間的藝術(shù)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為主導(dǎo)藝術(shù)觀念，成為總體性的時(shí)代精神條件，高度規(guī)范著包括文學(xué)、繪畫、雕塑、攝影、電影、舞蹈、音樂在內(nèi)的幾乎全部藝術(shù)門類。繪畫領(lǐng)域發(fā)生了國畫改造運(yùn)動(dòng)，要求山水畫進(jìn)行戶外寫生，描畫社會(huì)主義時(shí)代的真山水，表現(xiàn)如火如荼的社會(huì)主義建設(shè)，因此出現(xiàn)了一批建設(shè)題材的國畫作品。與寫生的繪畫類似，在舞蹈領(lǐng)域，創(chuàng)作者們同樣從勞動(dòng)、斗爭(zhēng)和生活實(shí)踐中提取動(dòng)作語匯，將插秧、戰(zhàn)斗等生活動(dòng)作提煉為舞蹈動(dòng)作，創(chuàng)造出民族芭蕾舞形式。在攝影領(lǐng)域，1950年代中期發(fā)生了一場(chǎng)影響廣泛的新聞攝影真實(shí)性的論爭(zhēng)，主要涉及新聞攝影中的擺拍問題，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義觀念的引導(dǎo)下，真實(shí)性和傾向性達(dá)到矛盾統(tǒng)一，產(chǎn)生了一批表現(xiàn)社會(huì)主義理想的擺拍作品。從繪畫、攝影到舞蹈，這些作品在一種總體性的時(shí)代要求下，呈現(xiàn)出相當(dāng)一致的形式風(fēng)格與價(jià)值取向。

理念、象征、時(shí)代精神、時(shí)代風(fēng)格，這些概念所提示的一種總體性內(nèi)容同時(shí)作用于特定時(shí)代的藝術(shù)，但自然不是以同樣的方式、同樣的力度、同樣的效果均質(zhì)地作用于所有藝術(shù)形式。夏皮羅對(duì)海德格爾的強(qiáng)力闡釋的擔(dān)憂是必須面對(duì)的，藝術(shù)家個(gè)人的精神氣質(zhì)直接造就作品面貌，在個(gè)人性與時(shí)代性、特定媒介與形式的自主性與普遍的時(shí)代風(fēng)格之間，存在的是有限的藝術(shù)共生體。

三 ?互動(dòng)：總體性社會(huì)條件

在精神性內(nèi)容之外，總體性時(shí)代條件的第二個(gè)層面?zhèn)戎赜谏鐣?huì)條件。特定時(shí)代的社會(huì)條件構(gòu)成了諸藝術(shù)門類的共性前提，在其中，不同的藝術(shù)類型相互之間形成多種形式的間性關(guān)系，跨越媒介相互影響、交融。

藝術(shù)社會(huì)史注重挖掘藝術(shù)與社會(huì)歷史條件之間的關(guān)系，認(rèn)為某個(gè)特定時(shí)代的藝術(shù)總是受到彼時(shí)的政治、宗教、文化、階級(jí)狀況、社會(huì)結(jié)構(gòu)等背景的影響。想要理解某一藝術(shù)現(xiàn)象，必須將之放置于一個(gè)復(fù)雜的、宏觀的社會(huì)歷史語境之中，并細(xì)致考察這一語境如何進(jìn)入藝術(shù)之中。而這種做法常常會(huì)展開一幅在特定社會(huì)歷史語境中多種藝術(shù)交融互動(dòng)的的圖景，呈現(xiàn)不同的藝術(shù)如何回應(yīng)時(shí)代條件，并彼此交互影響。阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）以宏闊的視野和果敢的判斷力為藝術(shù)社會(huì)史奠定基礎(chǔ)。他的判斷，如“（文藝復(fù)興藝術(shù)中）空間的統(tǒng)一與比例的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)……是同一精神的造物;這種精神同樣體現(xiàn)在勞動(dòng)組織……信用體系和復(fù)式薄記中”⑥，雖然缺乏具體論證，卻體現(xiàn)出高度的敏銳和直覺。在這種宏闊視野中，他將19世紀(jì)晚期的印象派與詩歌、小說、戲劇融為一爐，凸顯社會(huì)歷史總體性規(guī)范的效果。粗疏是必然的，重點(diǎn)是敏銳的見識(shí)。

在豪澤爾之后，藝術(shù)社會(huì)史走向更精細(xì)的研究，真正的問題在于總體性時(shí)代精神或社會(huì)條件是如何具體來結(jié)構(gòu)畫面構(gòu)圖的，是如何進(jìn)入到具體的藝術(shù)家個(gè)體的技巧、觀念和手法之中的。 這種發(fā)展（主要包括巴克桑德爾[Michael Baxandall]、克拉克[T. J. Clark]和阿爾珀斯[Svetlana Alpers]等）被稱為“微觀藝術(shù)社會(huì)史”“切近的藝術(shù)社會(huì)史”。巴克桑德爾在《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)：繪畫風(fēng)格社會(huì)史入門》一書中提出“時(shí)代之眼”（period eye）這一概念。巴氏在磅礴的社會(huì)文化歷史材料與文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)中穿針引線，提出特定時(shí)代所共享的視覺慣例與藝術(shù)風(fēng)格。巴氏展現(xiàn)了特定的藝術(shù)題材、繪畫技巧、舞蹈樣式等與商業(yè)、社會(huì)生活和宗教的關(guān)系，他詳細(xì)論述了當(dāng)時(shí)的宗教儀式、實(shí)用數(shù)學(xué)與繪畫風(fēng)格和舞蹈之間的交互影響。他指出，如果我們不了解當(dāng)時(shí)的舞蹈形式，就無法理解波提切利的畫;如果不了解彼時(shí)的布道形式，也無法理解安杰利科畫面中人物的姿態(tài)。⑦在《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》一書中，巴氏進(jìn)一步演練了自己的“時(shí)代之眼”，從雕刻材料、行業(yè)市場(chǎng)、日常生活、世俗認(rèn)知、風(fēng)格認(rèn)同等方面對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期德國南部的木雕進(jìn)行了精細(xì)的研究。又一次，作者在“時(shí)代之眼”的宏觀把握下，打通了雕塑與舞蹈、音樂等其他藝術(shù)門類之間的通路，呈現(xiàn)出其他藝術(shù)話語是如何進(jìn)入并影響木雕藝術(shù)創(chuàng)作的。⑧

這是藝術(shù)社會(huì)史思路將多種藝術(shù)門類統(tǒng)攝于特定社會(huì)歷史語境的努力。除此外，我還想引入另一位非常不同的藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡（Abby Warburg），在他那里多種藝術(shù)形式的連通極為自然，藝術(shù)史是人類心靈與精神從往昔遺存而來的痕跡，尤其是運(yùn)動(dòng)中的生命以多種形式從古典藝術(shù)進(jìn)入近代藝術(shù)，藝術(shù)史有著獨(dú)特的生命成長脈絡(luò)。瓦爾堡對(duì)生命的運(yùn)動(dòng)形式、“表現(xiàn)性動(dòng)作”⑨充滿熱情，他在古希臘藝術(shù)仙女飄動(dòng)的衣飾、非洲原始部落巫術(shù)儀式上的舞蹈、電影蒙太奇、圖集的間隙中發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的生命。瓦爾堡對(duì)古希臘的寧芙/仙女形象著迷，他驚奇地發(fā)現(xiàn)寧芙穿越了古典和文藝復(fù)興，進(jìn)入近代甚至其同時(shí)代，這是一種運(yùn)動(dòng)中的生命的流傳。瓦爾堡認(rèn)為古希臘寧芙飄動(dòng)翻飛的衣飾是定格下來的運(yùn)動(dòng)，他在波提切利的畫面、羅馬石棺壁的紋樣，乃至于同時(shí)代的波利齊亞諾的詩作或阿爾貝蒂的理論文章中發(fā)現(xiàn)了同樣的感受。瓦爾堡考察了寧芙從異教文明進(jìn)入文藝復(fù)興的畫面，看到一種激情的內(nèi)容在不同的形式中自由轉(zhuǎn)化，這一研究貫穿了其一生的學(xué)術(shù)。這種歷史理解完全不同于基于歷史事實(shí)和線性時(shí)間的藝術(shù)相互影響和學(xué)習(xí)的認(rèn)識(shí)，“這是一種完全超出了歷史事實(shí)性范疇的有關(guān)時(shí)間性——有關(guān)幸存——的提問方式。這種向瓦爾堡的提問實(shí)則是透過瓦爾堡最具顛覆性的觀念意識(shí)，即Nachleben（afterlife，死后生命，遺存）作為圖像時(shí)間性的癥狀模式。”⑩在這樣的運(yùn)動(dòng)的精神生命之遺存的藝術(shù)史意識(shí)中，瓦爾堡特別關(guān)注舞蹈。在他對(duì)古代文化中仙女形象的關(guān)注中，運(yùn)動(dòng)在身體、衣飾、頭發(fā)、各種附屬物中凝固，而舞蹈則是生命運(yùn)動(dòng)的活態(tài)。舞蹈與圖像、雕塑、攝影照片，甚至電影，盡管媒介不同，但都遺存著往昔的精神心理，在運(yùn)動(dòng)性的造型中蘊(yùn)含一種強(qiáng)力的激情能量，這種能量在各種媒介和各種形式中不斷傳遞、轉(zhuǎn)化。

當(dāng)我們?cè)趯W(xué)科意義上想要連結(jié)不同藝術(shù)門類的時(shí)候，瓦爾堡給我們的啟示是什么？并非尋求共同的規(guī)律、普遍性，也并非是總體性時(shí)代條件的顯現(xiàn)，在古希臘雕塑、文藝復(fù)興壁畫、原始部落的舞蹈、電影運(yùn)動(dòng)影像之間，瓦爾堡探索的是生命、精神和形式的遺存與流轉(zhuǎn)。這啟示我們進(jìn)一步理解和想象一種不斷運(yùn)動(dòng)和“擺蕩”的藝術(shù)史，這種藝術(shù)史發(fā)生于人的精神、心理和經(jīng)驗(yàn)之中。

四 ?通效：共通的感知經(jīng)驗(yàn)

人類的精神形式如何在不同的藝術(shù)形態(tài)中出現(xiàn)？前文分別從總體性的精神理念下藝術(shù)的共通表現(xiàn)、總體性的社會(huì)歷史語境下不同藝術(shù)之間的間性聯(lián)系兩方面進(jìn)行了探討，我們也反思了在時(shí)代條件和具體藝術(shù)之間的具體關(guān)聯(lián)方式，現(xiàn)在經(jīng)由瓦爾堡和更多學(xué)者的研究，我想進(jìn)一步討論這種關(guān)聯(lián)中感知經(jīng)驗(yàn)的中介環(huán)節(jié)——時(shí)代條件的變遷，孕育出人們感知經(jīng)驗(yàn)的變化，并體現(xiàn)在多種藝術(shù)門類當(dāng)中。這里，時(shí)代-感知-藝術(shù)之間并非是機(jī)械性的因果關(guān)系，而是互為條件與結(jié)果。我們也許可以將不同的藝術(shù)打開，甚至開放藝術(shù)至藝術(shù)之外的文化領(lǐng)域，考察一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的形成與展開，及其對(duì)人所產(chǎn)生的共通的接受效果。

豪澤爾著作對(duì)19世紀(jì)晚期歐洲藝術(shù)現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的研究最為精彩，他這樣聯(lián)系藝術(shù)與社會(huì)，首先是資本主義經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的迅速發(fā)展，帶來社會(huì)組織的變化，進(jìn)而改變?nèi)藗兊母兄?jīng)驗(yàn)，特別是對(duì)運(yùn)動(dòng)、速度和變化的新感覺，而各種藝術(shù)是這種整體感覺中的一部分?！霸谶@樣一種環(huán)境中產(chǎn)生的兩種基本情感，一方面是孤獨(dú)和不受關(guān)注，另一方面是車水馬龍、永不停止的運(yùn)動(dòng)和永恒變化的印象，滋育了印象派的生活觀，在這種生活中，最微妙的心境都交織著最迅捷的感覺變化?！?1這種判斷為諸多學(xué)者所贊同，印象派繪畫與19世紀(jì)晚期奧斯曼改造之后的現(xiàn)代都市空間密切相關(guān)，融于一種由運(yùn)動(dòng)、速度、瞬時(shí)、人群、變化、新奇等所造就的新的感知經(jīng)驗(yàn)。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中說：“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們?cè)谑攀兰o(jì)中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)。鄉(xiāng)村和住宅的封閉空間開始讓位于旅游，讓位于速度和刺激（由鐵路產(chǎn)生的），讓位于散步場(chǎng)所、海濱與廣場(chǎng)的快樂，以及在雷諾阿、馬奈、修拉和其他印象主義畫家作品中出色地描繪過的日常生活類似經(jīng)驗(yàn)。”12除了速度，火車車窗還直接提供了一種前所未有的視覺經(jīng)驗(yàn)，這在第一批乘坐火車的人那里就被明確感受到了。清政府最早派出的旅歐使節(jié)斌春的筆記《乘槎筆記》（1866年），記載了他對(duì)于自行車、火車等彼時(shí)尚未出現(xiàn)在中國的新式交通工具的感受，乘坐火車，“初猶緩緩，數(shù)武后即如奔馬不可遏。車外屋舍、樹木、山岡、阡陌，皆急馳而過，不可逼視”13?！凹瘪Y而過，不可逼視”準(zhǔn)確表達(dá)出了火車上的視覺經(jīng)驗(yàn)，速度快到使人看不清過往，這是此前人們從未體驗(yàn)過的感受?！叭祟惵眯械乃俣扔惺芬詠淼谝淮纬^了徒步和騎牲畜的速度。他們獲得了景物變換搖移的感覺，以及從未經(jīng)驗(yàn)過的連續(xù)不斷的形象，萬物倏忽而過的迷離?！?4徐志摩有一首名詩《滬杭車中》，典型地反映了現(xiàn)代人對(duì)于新的時(shí)間與視覺的感受：匆匆匆！催催催！ / 一卷煙，一片山，幾點(diǎn)云影，一道水，一條橋，一支櫓聲，/ 一林松，一叢竹，紅葉紛紛：/ 艷色的田野，艷色的秋景，/ 夢(mèng)境似的分明，模糊，消隱，—— / 催催催！是車輪還是光陰？ / 催老了秋容，催老了人生！15

由于火車的飛速，詩中的景色都是“一卷”“一片”“幾點(diǎn)”，完整的自然被速度切割成碎片，這正是現(xiàn)代主義、印象主義的風(fēng)景特征。徐志摩又有《車眺》詩：“綠的是豆畦，陰的是桑樹林，/ 幽郁是溪水傍的草叢，/ 靜是這黃昏時(shí)的田景，/ 但你聽，草蟲們的飛動(dòng)！”在車中眺望，看到農(nóng)田、樹林、溪水，但仍是大的色塊首先入目，然后才辨析出具體事物，顯示出車上觀景的特征。塞尚有一幅創(chuàng)作于1900年前后的《松石圖》，畫面左邊前景是一大片無法辨析出物像的由短促的筆觸組成的色塊，與畫面中景中清晰的石頭非常不同，塞尚這種“雙重視覺”頗具車窗風(fēng)景的特點(diǎn)。速度、運(yùn)動(dòng)、機(jī)械、孤獨(dú)、熱烈……現(xiàn)代性的全部特征在機(jī)器、城市空間、火車站、風(fēng)景畫、建筑、攝影和電影中全面而并非均質(zhì)地展開。16

電影考古學(xué)已經(jīng)將電影的歷史打開，將電影與早先或同時(shí)期的各種視覺媒介聯(lián)系起來，展開一幅虛擬影像、運(yùn)動(dòng)影像、銀幕經(jīng)驗(yàn)的多樣畫卷。此種研究注重電影與其他媒介之間的互動(dòng)關(guān)系，在一種更廣泛的視覺文化的層面上考察尚在生成過程之中的早期電影，注重考察電影作為一種新視覺技術(shù)給早期觀眾帶來的新的視覺經(jīng)驗(yàn)與感官體驗(yàn)。作為一種試聽媒介的電影遠(yuǎn)比“電影藝術(shù)”要豐富復(fù)雜得多。對(duì)于中國早期現(xiàn)代媒介環(huán)境而言，從畫報(bào)圖像、攝影術(shù)、西洋景，到萬花筒、走馬燈、幻燈，最終發(fā)展到電影，它們構(gòu)成了近代中國的豐富多樣異質(zhì)交融的視覺現(xiàn)代性內(nèi)容，它們?cè)谑滓膶傩陨鲜且恢碌?，都是全球景觀的呈現(xiàn)，是新奇、是現(xiàn)代性。在新的運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、視覺、身體的感知經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)反映并生成這種經(jīng)驗(yàn)。在這里，不同藝術(shù)之間的差別也許沒那么重要，需要討論的是一種藝術(shù)如何作用于現(xiàn)代人，帶來何種現(xiàn)代視覺，如何在歷史現(xiàn)代性的宏大進(jìn)程中與各種其他視覺媒介共同參與構(gòu)造一種視覺的現(xiàn)代性。17

所謂“大藝術(shù)史”——即藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史研究，在我的理解中就是跨媒介的間性藝術(shù)史，正如本文所展示的，這種藝術(shù)史一直存在，它有助于打破單一藝術(shù)史在對(duì)象上的藩籬，提供一幅更為多樣的、豐富復(fù)雜的藝術(shù)史圖景。

注釋：

①參見[英]沃爾海姆：《藝術(shù)及其對(duì)象》，劉悅笛譯，北京大學(xué)出版社2011年版。Hans Belting，An Anthropology of Images：Picture，Medium，Body，Chapter 1&4，trans.，Thomas Dunlap，Princeton University Press，2011. 米歇爾：《圖像何求？形象的生命與愛》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2018年版。

②[德]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《海德格爾文集》，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1997年版。夏皮羅：《作為個(gè)人物品的靜物畫——關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》《再論海德格爾與凡·高》，見《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家與社會(huì)》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版。關(guān)于這場(chǎng)論爭(zhēng)的研究，參見沈語冰：《藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)——再論海德格爾-夏皮羅-德里達(dá)之爭(zhēng)》，《文藝研究》2016年第1期。

③[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，北京大學(xué)出版社2017年版。

④[美]潘諾夫斯基：《導(dǎo)論》，見《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版。

⑤[美]夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家與社會(huì)》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年，第55-57頁。

⑥11[匈]豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第277頁，第280頁。

⑦M(jìn)ichael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy，Cambridge：Cambridge University press，1972.

⑧[英]巴克桑德爾：《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版。

⑨[德]瓦爾堡：《往昔表現(xiàn)價(jià)值的汲取——<記憶女神圖集>導(dǎo)言》，周詩巖譯，《新美術(shù)》2017年第9期。

⑩[法]于貝爾曼：《以侍女輕細(xì)的腳步（圖像的知識(shí)、離心的知識(shí)）》，趙文譯，載黃專主編《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國民族攝影出版社2017年版。

1214[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1992年版，第156頁，第94頁。

13斌春：《乘槎筆記》，轉(zhuǎn)引自鐘叔和：《走向世界——近代中國知識(shí)分子考察西方的歷史》，中華書局2000年版，第70頁。

15徐志摩：《滬杭車中》，《小說月報(bào)》1923年第11期。

16沈語冰：《塞尚、科學(xué)話語與早期電影——論十九世紀(jì)九十年代的繪畫與視覺機(jī)制》，https：//news.artron.net/20170328/n919256.html

17參見唐宏峰：《幻燈與電影的辯證——一種電影考古學(xué)的研究》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2016年第2期。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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