藝術(shù)史學科在中國的發(fā)生及特性

主持人語：藝術(shù)史是藝術(shù)學理論學科目前急需深根厚植的二級學科領(lǐng)域之一。這里匯集了我和四位著者在中國藝術(shù)史的發(fā)生與路徑方面的新近研究心得。我的文章梳理了中國藝術(shù)史從門類藝術(shù)史到藝術(shù)史的發(fā)生軌跡，對其原因和動力作了分析，還就藝術(shù)史的基本特性作了探討，強調(diào)藝術(shù)觀念統(tǒng)一性是其核心特性。唐宏峰將“間性”概念和“跨媒介”概念引入藝術(shù)史研究，提出了開辟跨媒介間性藝術(shù)史的新主張。吳鍵從劉師培與李澤厚這兩個藝術(shù)史書寫案例的對讀入手，考察了藝術(shù)史寫作的中國范式，呈現(xiàn)出中國藝術(shù)史書寫的開闊的可能性。陳琳琳圍繞古今諸多案例考察文學與繪畫的藝術(shù)門類間性，由此展現(xiàn)跨門類藝術(shù)史書寫路徑的清晰軌跡。王臻真探討了藝術(shù)史的地理學維度，提出地緣藝術(shù)史寫作這一新路徑。這些探討還是初步的，尚寄厚望于來者，但相信經(jīng)過同仁的共同努力，中國藝術(shù)史學科的道路會越來越寬闊。

—— 王一川

摘要：藝術(shù)史學科在中國的發(fā)生首先與“美的藝術(shù)”觀念的傳入相關(guān)。但實際的藝術(shù)史書寫情形卻沒有通向藝術(shù)史而是拐向藝術(shù)門類史書寫軌道，陸續(xù)出現(xiàn)文學史、戲曲史、美術(shù)史和舞蹈史等四種中國藝術(shù)門類史書寫。藝術(shù)史學科在中國發(fā)生的動力在于適應新興現(xiàn)代大學制度的教學需要，體現(xiàn)出帶有中西融合特點的歷史觀的現(xiàn)代跨文化轉(zhuǎn)型態(tài)勢，也同時就是新的藝術(shù)概念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程，更與其時風起云涌的民族精神自覺及傳統(tǒng)重構(gòu)需要密切相關(guān)。藝術(shù)史的學科特性如下：物媒性、史料性、歷史意識、科學性和藝術(shù)觀念異通性。藝術(shù)觀念異通性是核心特性。正是這種特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可以在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史。但也需同時考慮藝術(shù)史書寫的非單一性和多元化以及自反性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史在中國的發(fā)生;藝術(shù)史的動力;藝術(shù)史的學科特性;藝術(shù)觀念異通性

藝術(shù)史學科在中國的發(fā)生及特性

這里的藝術(shù)史概念，不同于那種以美術(shù)史直接等同或代替藝術(shù)史的通常用法，而是指研究各藝術(shù)門類史之間的普遍性及其社會功能和文化意義的人文學科，它是藝術(shù)學學科門類下藝術(shù)學理論學科的二級學科之一。探討這門學科在中國的發(fā)生（原因、動力及基礎(chǔ)等）和特性等，有助于對其基本合法性的理解，進而有益于該學科在中國的持續(xù)生長和發(fā)育。這是因為，這種發(fā)生及特性等至今還有待于從晦暗不明走向明晰。

一 ?藝術(shù)觀念的傳入與藝術(shù)史的發(fā)生

應當看到，中國古代不乏自身的藝術(shù)門類史書寫意識及其成果?！昂椭袊鴼v史科學具有悠久的傳統(tǒng)一樣，中國繪畫史籍也延續(xù)不斷地記錄了各個時代的作家、作品與繪畫發(fā)展狀況。一千六百多年沒有間斷的繪畫史學傳統(tǒng)，為我們積累了極為寶貴的遺產(chǎn)?！本椭袊佬g(shù)史書寫的特點來看，“中國繪畫史籍有多種多樣的編寫形式與體例。有通史、斷代史、地區(qū)性專史、還有記述某一畫科發(fā)展的專史，有列傳，也有詩評……。很多著作不斷總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，并提高到理論上，用以評述畫家與作品。形成史與論相結(jié)合的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！逼渲杏写硇缘木褪且浴捌吩u作品和畫家為中心”的“史論結(jié)合的繪畫史學傳統(tǒng)”?！安煌瑫r代的人所寫的‘畫品，形成了連貫的評傳體畫史。這種著作萌芽于顧愷之的《論畫》，經(jīng)過南齊謝赫的‘畫品，一直延續(xù)到唐代，不斷有類似著作出現(xiàn)，成為早期繪畫史籍的重要形式。對后世影響深遠。”①美術(shù)史領(lǐng)域還有張彥遠的《歷代名畫記》和郭若虛的《圖畫見聞志》等，文學史領(lǐng)域有《宋書·謝靈運傳論》和《文心雕龍》中《時序》及《詩品》等，它們對藝術(shù)品的演化或源流過程進行了歷史描述，也不失為與西方藝術(shù)史書寫方式有著不同的中國式藝術(shù)史書寫方式。但是，這些古代藝術(shù)門類史著述與現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學科相比，畢竟還不完全是一回事。

現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學科之在中國發(fā)生，盡管與中國古代的藝術(shù)史論述傳統(tǒng)有關(guān)，或者說與它提供的古典傳統(tǒng)依托有關(guān)，但主要還是從歐洲的藝術(shù)史學科移植而來，其間經(jīng)過了日本的中介。不過，在回顧藝術(shù)史在現(xiàn)代中國的發(fā)生機緣及其過程時，有必要提及與之緊密相關(guān)的另一件事：藝術(shù)觀念在現(xiàn)代中國的發(fā)生和通行。

今天通行的“藝術(shù)”觀念，也即“美的藝術(shù)”（fine arts）意義上的審美的藝術(shù)觀念，如將詩歌、音樂、繪畫、雕塑和舞蹈等合為一體去統(tǒng)一審視，并非古已有之，而是現(xiàn)代性學術(shù)制度的產(chǎn)物。清末民初到“五四”前夕，這種“美的藝術(shù)”觀念才逐漸地在中國發(fā)生。這里不妨就魯迅的《摩羅詩力說》和《儗播布美術(shù)意見書》兩文中的“美術(shù)”思想作簡要考察?！赌α_詩力說》（1908）指出：“由純文學上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。……故文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德?！恼虏挥弥?，其在斯乎？……大勢如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也?！雹谶@里提出了“純文學”“美術(shù)”“一切美術(shù)之本質(zhì)”等系列概念，并透視出它們共同的“不用之用”即表面的無功利而實際上的大功利的特性。這表明，魯迅其時已經(jīng)接受了來自歐洲的“美的藝術(shù)”或“美術(shù)”的現(xiàn)代觀念，要求把文學視為“美的藝術(shù)”的一個門類，追求“不用之用”。也只有主動追求這種“不用之用”，文學對于“人生”的作用才會“益神”。在五年后的《儗播布美術(shù)意見書》（1913）中，魯迅更是直接引用法國人跋多的“美術(shù)”概念，指出“后有法人跋多區(qū)分為三”，強調(diào)“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”。并且魯迅還倡導“發(fā)美術(shù)之真諦，起國人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也”。③

這里的跋多，是指法國神父夏爾·巴托有關(guān)“美的藝術(shù)”觀念的最早倡議。他的提議由于法國“百科全書派”的堅決采納和大力推廣而逐漸流行開來?！笆聦嵣?，狄德羅與其他百科全書派的作者們不僅遵從巴托的美的藝術(shù)體系，并且使之完善進而使之在法國及歐洲其他國家傳播開來?！本唧w地說，正是“《百科全書》尤其是它著名的導言，完善了美的藝術(shù)體系，它追隨并超越了巴托的分類;更由于《百科全書》的聲譽和權(quán)威，從而使這一體系最廣泛地傳播于全歐洲”。④這個現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，經(jīng)過后來啟蒙運動中“百科全書派”達朗貝爾、德國古典美學家康德等的推廣和修正而逐漸風行開來，成為今天的“藝術(shù)”概念的基礎(chǔ)?？梢?，跨越單個藝術(shù)門類的普遍性藝術(shù)即美的藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，本身就需要藝術(shù)理論創(chuàng)造的沖動。

魯迅的藝術(shù)觀念竭力排除了夏爾·巴托所區(qū)分的第二類機械的藝術(shù)即實用藝術(shù)，而僅僅看重第一類美術(shù)即音樂、詩歌、繪畫、雕刻、舞蹈等非實用而給人愉悅的藝術(shù)。同時，他還看到了第三類即兼具實用與愉悅功能的藝術(shù)的中介作用。可見，魯迅當年采用的藝術(shù)觀念是從那時起通行至今的。

以夏爾·巴托的第一類美術(shù)中五種藝術(shù)門類模型為基礎(chǔ)，吸收第三類藝術(shù)中的建筑，將詩歌擴展為文學門類，繪畫與雕刻合并為美術(shù)門類，添加戲劇、設(shè)計（含巴托的第三類中的建筑）以及現(xiàn)代新興的電影和電視藝術(shù)等藝術(shù)門類，就有今天通行的藝術(shù)及其八個門類：音樂、文學、美術(shù)、舞蹈、戲劇、設(shè)計、電影和電視藝術(shù)。夏爾·巴托的五種藝術(shù)分類概念與康德的審美無功利說及黑格爾的藝術(shù)美觀念等交融到一起，就形成了完整的現(xiàn)代性學術(shù)體制下的藝術(shù)觀念（理論）：藝術(shù)是可以喚起人的審美感受的那種美的藝術(shù)，而審美則是藝術(shù)的主要特性。重要的是，這樣的美的藝術(shù)觀念是魯迅和他的同時代人王國維、蔡元培等共同接受的藝術(shù)理論。

正是由于引進和使用了這種新的屬于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，魯迅等中國現(xiàn)代知識分子才可能自覺地拿起“美的藝術(shù)”“審美”“美學”等現(xiàn)代性學術(shù)制度下的理論武器，展開了藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性啟蒙，而與他同時代的其他知識分子才有可能去開拓全新的中國藝術(shù)門類史書寫。

二 ?藝術(shù)門類史書寫的陸續(xù)發(fā)生

單純按常理推斷，魯迅一代在接受來自西方的“美的藝術(shù)”觀念后，在當時梁啟超為代表的“新史學”觀念的推動下，應該能夠自覺地致力于“美的藝術(shù)”觀念導引下的藝術(shù)史書寫，這樣才是合乎常理邏輯的。但實際的情形卻沒有按照這種常理推衍，而是拐向了藝術(shù)門類史書寫這另一條軌道。在清末民初時節(jié)，也就是在大約1905年廢除科舉制而興辦現(xiàn)代大學到“五四”新文化運動興起之初，陸續(xù)有文學史、戲曲史、美術(shù)史和舞蹈史等四種中國藝術(shù)門類史著述出現(xiàn)，而普遍性藝術(shù)史書寫并沒有出場。

最早出現(xiàn)的是文學門類史書寫。中國學者自己撰寫的中國文學史，目前看最早的有三種：竇警凡的《歷朝文學史》（1897年脫稿，1906年印行）、林傳甲的《中國文學史》（1904年編寫，1910年排?。?、黃人的《中國文學史》（1907年成書，1911年印行）。其中最接近當代文學趣味的應該是黃人的《中國文學史》?！包S人的這部中國文學史著作，雖然未曾于坊肆流行而見者甚少，但實際上，它的編撰目的、觀點、方法都具有鮮明的特點和強烈的時代氣息。它的出現(xiàn)，標志著我國近、現(xiàn)代新型文學史著作的逐步興起，是中國文學史學史上的一部里程碑式的作品?！雹?/p>

接著有中國戲曲門類史書寫。其開山之作當推王國維的《宋元戲曲史》（1913年完稿，1913-1914刊行，1915年單行本初版）等著述。王國維從1909年起，著有《曲錄》《戲曲考原》《唐宋大曲考》《古劇腳色考》等多種著述，為撰寫《宋元戲曲史》做了充分的準備?！端卧獞蚯贰穭偝霭娌痪?，梁啟超就富于遠見地評價說：“最近則王靜安國維治曲學，最有條貫，著有《戲曲考原》《曲錄》《宋元戲曲史》等書。曲學將來能成為專門之學，靜安當為不祧祖矣?！雹薮_實，在今人看來，這些著述“以宋元戲曲作為主要研究對象，全面考察，尋根溯源，回答了中國戲劇藝術(shù)的特征，中國戲劇的起源和形成，中國戲曲文學的成就等一些戲曲史研究中帶根本性的問題”。甚至可以說，“《宋元戲曲史》是以近代史學方法與傳統(tǒng)樸學精神相結(jié)合研究戲曲史的開創(chuàng)性之作。無論是從史料的發(fā)掘深度，從建立新學科的學識基礎(chǔ)，還是從治學精神諸方面看，他都為我們作出表率?！雹?/p>

再接下來有中國美術(shù)門類史書寫。姜丹書的《美術(shù)史》（1917）是其開端之作，含中國美術(shù)史和西洋美術(shù)史兩篇，次年接著有《美術(shù)史參考書》。這部《美術(shù)史》中的中國美術(shù)史書寫，不再沿用朝代編年方式，而是按分類方法，分建筑、雕刻、書畫和工藝美術(shù)四章。對西洋美術(shù)史部分，按歷史發(fā)展分章，分為上世期、中世期和近世期三部分共九章。這兩種不同美術(shù)史書寫方式及方法，成為后世中外美術(shù)史書寫的最常見基本方法。⑧在姜丹書的美術(shù)史書寫之后，又有多種美術(shù)史著述聯(lián)翩問世：陳師曾（又名陳衡?。┑摹吨袊L畫史》（1924）、滕固的《中國美術(shù)小史》（1926）、潘天壽的《中國繪畫史》（1926）、鄭昶的《中國畫學全史》（1929）等。

最后有中國舞蹈門類史書寫。《清華學報》1925年第1期刊載陳文波的《中國古代跳舞史》⑨，分六章系統(tǒng)論述中國古代跳舞的起源、制度、女性跳舞狀況、跳舞的種類、跳法的方法以及跳舞的變遷。作者開篇就指出：“我們看了西洋的跳舞，真教人羨慕不已，同時感想到自己的國家，缺少這種跳舞。我們讀了古人詠跳舞的詩歌，也教人羨慕不已，同時感想到現(xiàn)在，缺少這種跳舞。其實我國古代，早有跳舞，那時風氣也很盛?！雹庹浅鲇谶@種中西沖突情境下勃興的民族“藝術(shù)正義”感，著者產(chǎn)生了中國舞蹈史書寫的強烈動機。在第一章就將中國舞蹈史上溯到商周之前的堯舜禹時代，指出中國舞蹈從“巫”發(fā)生，并在“戲”中生長。第三章則提出一個獨特論斷：“中國婦女，是衣服的美，是面孔的美，是顏色的美;不是那裸體自然之美，活潑姿態(tài)之美?！?1這些獨特的中國舞蹈史觀的背后，顯然蘊蓄了著者的民族藝術(shù)史書寫的沖動。此外，中國音樂史書寫則遲至1931年才發(fā)生，那是留學德國的王光祈撰寫的《中國音樂史》（1931年成書，1934年印行）。

從上面的匆匆列舉可以看到，現(xiàn)代中國的藝術(shù)門類史書寫是在清末民初之際逐漸發(fā)生的。它的發(fā)生的時間節(jié)點恰與一個關(guān)鍵的歷史事件緊密相連：古老的科舉制度在1905年正式廢除，現(xiàn)代大學紛紛興辦，急需編撰面向大學生的相關(guān)藝術(shù)門類史課程講義。如此可以說，中國藝術(shù)門類史書寫的發(fā)生，旨在適應現(xiàn)代大學系統(tǒng)講授藝術(shù)門類史課程之需，以及從事相應的學術(shù)研究之需。

三 ?中國藝術(shù)史書寫的特點及其動力

在了解藝術(shù)史書寫在中國的發(fā)生之后，需要進一步認識的問題在于，藝術(shù)史書寫在中國發(fā)生以來所呈現(xiàn)的特點及其原因或動力何在。

應當看到，清末民初之際藝術(shù)觀念的形成和通行，與藝術(shù)門類史書寫的發(fā)生之間，存在著一種明顯的悖逆或不協(xié)調(diào)：當統(tǒng)一的藝術(shù)觀念被引進和通行時，為什么沒能出現(xiàn)與之相適應的統(tǒng)一的藝術(shù)史書寫，而只出現(xiàn)了分門別類的藝術(shù)門類史書寫？這種悖逆的原因究竟在哪里？例如，李樸園的《中國藝術(shù)史概論》（1931）開創(chuàng)性地運用“唯物史觀”去闡釋中國藝術(shù)史，受到林文錚的嘉許：“吾國向來治藝術(shù)史者多趨于局部的敘述而無整體的研究，取材的方法只務(wù)抄襲，而缺乏整理的精神和新穎的見解，不外乎人云亦云而已，讀之味同嚼蠟毫無興趣可言。樸園先生現(xiàn)在用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參之以文化傳布說為其副則，這是何等大膽、何等痛快、何等革命的態(tài)度呵！”12不過，這部著述雖然名為“中國藝術(shù)史”，但實際上只涉及“造型藝術(shù)”，即雕刻、繪畫、建筑三種藝術(shù)。對此，李樸園本人是從藝術(shù)思想與藝術(shù)技巧之間的兩難去加以辯解的：“在中國，從來沒有談到藝術(shù)全部的藝術(shù)史，文學史同繪畫史倒很有幾部。即以此種部分的藝術(shù)史論，多半顧到技巧便忘了思想，顧到思想便丟了技巧?！?3仿佛在從事中國藝術(shù)史書寫時，在藝術(shù)思想史與藝術(shù)技巧史之間就只能二選其一，而不可兩者兼得了。這個理由其實只是道出了諸多原因之一而遠非全部原因。

這個問題比較復雜，需要從多方面去考察，這里只能談幾點初步認識。

第一，中外都沒有提供可資借鑒的藝術(shù)史書寫范本。中國古代并無藝術(shù)史書寫范本。日本和歐洲的范本也都只是藝術(shù)門類史。

第二，最主要的原因在于，藝術(shù)史家在職業(yè)上具有高度專門化與具體化特點。藝術(shù)史家不像歷史學家。歷史學家可宏觀地寫出幾乎包羅萬象的總體史，而藝術(shù)史家卻主要依賴于微觀地學習和掌握專門而具體的藝術(shù)門類發(fā)展知識（盡管學習和掌握宏觀知識也有其必要性），從而不大可能一人而兼學多個藝術(shù)門類發(fā)展知識。

第三，一旦運用藝術(shù)觀念去觀照藝術(shù)史，產(chǎn)生的結(jié)果卻不是藝術(shù)史，而是藝術(shù)觀念所洞悉的藝術(shù)史現(xiàn)象，帶有藝術(shù)觀念史的特點。藝術(shù)觀念史代表性著作有黑格爾《美學》，對藝術(shù)史現(xiàn)象做了總體化觀照：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

話說回來，藝術(shù)門類史在現(xiàn)代中國的發(fā)生，可以歸納出下列幾方面。

首先應看到，有關(guān)藝術(shù)史、特別是其中的中國藝術(shù)門類史著述在清末民初接二連三地出現(xiàn)，直接地是出于新興的中國現(xiàn)代大學制度的教學需要。清廷于光緒二十七年十二月初一日委派張百熙為管學大臣，著手落實開辦京師大學堂一事。次年即光緒二十八年七月十二日，也就是1902年8月15日，張百熙仿日本學制主持擬定的《欽定京師大學堂章程》頒布。該章程將大學堂分為大學院、大學專門分科、大學預備科，附設(shè)仕學館和師范館。大學分科課程仿效日本分為政治科、文學科、格致科、農(nóng)業(yè)科、工藝科、商務(wù)科、醫(yī)術(shù)科等七科，而文學科下面分為經(jīng)學、史學、理學、諸子學、掌故學、詞章學、外國語言文字學等七目。林傳甲之于1904年編撰出《中國文學史》，就是由于他所擔任的京師大學堂師范館國文教習這個授課崗位，需要使用文學科下面的史學目教材。而黃人在大約同一時間開始編撰規(guī)模更大的《中國文學史》，也是由于其擔任東吳大學國文教授的教學需要。基于同樣的崗位需要，任教于浙江省立第一師范的姜丹書于民國六年（即1917）編撰了內(nèi)容包含中國美術(shù)和西方美術(shù)的《美術(shù)史》教材。陳師曾的《中國繪畫史》（1925）系由他在北京藝專的講稿整理而成。

其次，藝術(shù)史教材所依托的基本的歷史觀，并非中國古代歷史觀的自動延續(xù)的結(jié)果，也非西方歷史觀的簡單照搬，而是會體現(xiàn)出帶有中西融合特點的歷史觀的現(xiàn)代跨文化轉(zhuǎn)型態(tài)勢。朱自清指出：“文學史的發(fā)展一面跟著一般史學的發(fā)展，一面也跟著文學的發(fā)展。這些年來我們的史學很快的進步，文學也有了新的成長，文學史確是改變了面目。”14不僅文學史的書寫、而且其他藝術(shù)門類史的書寫也都在跟隨一般史學觀的現(xiàn)代性“進步”。按梁啟超作于1901年的《中國史敘論》，中國歷史先后經(jīng)歷“三個中國”的演變歷程，即“中國之中國”“亞洲之中國”“世界之中國”。也只有把中國置放于世界史的過程之中，中國藝術(shù)史的書寫才會獲得合理的參照系。因此，中國藝術(shù)史書寫的過程同時也是中國古代歷史觀獲得新的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程。建構(gòu)中國藝術(shù)史，等于是重建中國史的一部分，更具體地說，建構(gòu)中國藝術(shù)史等于是從藝術(shù)角度重建中國史的一種嘗試。

還需要看到，藝術(shù)史教材中的藝術(shù)概念本身也需要轉(zhuǎn)型：中國古代不存在統(tǒng)一的藝術(shù)概念，而來自于西方的新的“美的藝術(shù)”概念在移植過程中是否服水土，則需要探索和檢驗。對中國藝術(shù)史書寫來說，首先要解決的問題之一在于，漫長幾千年中國歷史中的哪些東西可以歸結(jié)為藝術(shù)？相應地，那些被歸結(jié)為藝術(shù)品的東西中哪些稱得上優(yōu)秀藝術(shù)品或偉大藝術(shù)品？什么樣的人才是藝術(shù)家或偉大藝術(shù)家？如此等等。就拿文學史書寫來說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史的意念，也改變了我們的‘文學的意念。我們有了文學史，并且將小說、詞曲都放進文學史里，也就是放進‘文或‘文學里;而曲的主要部分，劇曲，也作為戲劇討論，差不多得到與詩文平等的地位。”15因而包括中國文學史在內(nèi)的中國藝術(shù)史書寫的過程，也同時就是新的藝術(shù)概念（包括文學概念）的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程。盡管中國古典通識人文與藝術(shù)傳統(tǒng)可以給這種藝術(shù)觀轉(zhuǎn)型提供本土基礎(chǔ)，但這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型本身畢竟還是一種需要不斷探索和檢驗以及校正的現(xiàn)代性實驗過程。

再有一點，更加重要的是，中國藝術(shù)史的書寫行為本身與其時風起云涌的民族精神自覺及其傳統(tǒng)重構(gòu)需要密切相關(guān)。按照本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，相繼于18世紀末涌現(xiàn)的有關(guān)“民族”“民族屬性”“民族主義”“民族精神”等民族國家認同浪潮，核心是一種現(xiàn)代人的“想象的共同體”，屬于“一種特殊類型的文化人造物”16。它一旦創(chuàng)造出來，就會變得模式化，可以被移植到形形色色的社會領(lǐng)域，包括在人們心中激發(fā)起一種強烈的歷史宿命感、一種非凡的向心力和凝聚力，一種無私而尊貴的自我犧牲精神等。不過，在柄谷行人看來，民族作為“想象的共同體”的意義，不是僅僅在于將一種普遍的現(xiàn)代民族國家觀念移植為本土的民族性話語，而在于根據(jù)本土的現(xiàn)代性訴求而發(fā)展出一整套主義話語系統(tǒng)?！拔覀兯龅牟皇莾H僅將民族當成是現(xiàn)代資本與國家創(chuàng)造出來的想象物，而是將其視為猴兒這得已存在的不可缺少的一個環(huán)節(jié)。民族不但是想象（fancy），更是聯(lián)通并綜合國家與市場社會的‘想象力（imagination）?！?7由此看，正是由于現(xiàn)代印刷術(shù)的普及或印刷資本主義的擴展、大眾傳播的發(fā)達和現(xiàn)代大學的需要等相關(guān)條件的滿足，藝術(shù)史書寫行為得以被賦予了本土民族精神自覺及其傳統(tǒng)重構(gòu)的途徑等神圣內(nèi)涵。對此，可以參考美術(shù)史家漢斯·貝爾廷的判斷：“事實上藝術(shù)史的任務(wù)就是贊美偉大的文化傳統(tǒng)，……藝術(shù)史力圖恢復一種失落的傳統(tǒng)價值?！?8藝術(shù)史學科，無論是藝術(shù)門類史學科還是藝術(shù)史學科，一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統(tǒng)重構(gòu)需要緊密纏繞在一起。正像歐洲藝術(shù)史的書寫行為的開端與浪漫主義者的覺醒的民族精神意識相關(guān)一樣，按照現(xiàn)代歷史觀去重新書寫中國藝術(shù)史本身，就蘊含著在20世紀這樣的現(xiàn)代危機時刻重構(gòu)中國自己的民族精神和古典傳統(tǒng)、以便實現(xiàn)中華民族文化復興的強烈沖動。這樣，書寫中國藝術(shù)史歸根到底是在新的世界史框架中重建中華民族自我的行為。

四 ?藝術(shù)史的學科特性

盡管藝術(shù)史學科的基礎(chǔ)厚實和前景可期，但要真正推進它，就需要切實遵循藝術(shù)學理論一級學科及其下藝術(shù)史二級學科的學科邏輯，而這就要求對藝術(shù)史的內(nèi)涵及其學科特性、特別是其中的藝術(shù)門類史間性做出理解。

這里的藝術(shù)史，是藝術(shù)學理論一級學科下的二級學科，是研究藝術(shù)門類史中的異通性問題的學科。作為與藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播、藝術(shù)遺產(chǎn)、藝術(shù)與文化創(chuàng)意等相平行的二級學科，藝術(shù)史一詞假如要回譯成英文，不應當叫單數(shù)藝術(shù)的藝術(shù)史（單一的藝術(shù)門類史），而應當為復數(shù)藝術(shù)的藝術(shù)史（若干藝術(shù)門類史的組合或交融），也就是不應當是art history 而應當是 arts history。由此，不妨給藝術(shù)史下一個暫時的操作性定義（并非最后的精確定義）：藝術(shù)史是研究人類歷史上各種藝術(shù)門類之間的發(fā)展和演變及其相互交融的規(guī)律和特性，并由此理解各種藝術(shù)門類在不同時代和社會中的功能和意義的人文學科。

在此意義上，這種藝術(shù)史學科鑒于其涉及的藝術(shù)門類和學科的綜合性以及宏闊的歷史性，使它更接近于人文史、文化史、比較文化史等相關(guān)學科。

這樣理解的藝術(shù)史，假如多少具有合理性的話，應當有自己的基本的學科特性。誠然，隨著20世紀后期以來、特別是后現(xiàn)代思潮活躍以來，藝術(shù)門類史學科早已在大眾文化、“文化研究”、跨學科等思潮的有力沖擊下遭遇學科危機了，但基本的學科特性還是大致需要的。唐納德·普雷齊奧西認為，“藝術(shù)史是制度與專業(yè)相互連結(jié)的網(wǎng)絡(luò)之一，其全部功能是構(gòu)造一個可置于系統(tǒng)觀察之下的歷史過往，以古為今用”，它可以“綜合不同時代和地域的分析方法、理論透視、修辭或話語的協(xié)議和認識論技術(shù)”。這樣的藝術(shù)史學科總是以“因果性”為一般領(lǐng)域，將作為其研究對象的個別藝術(shù)品“構(gòu)造為如同自然中可被證明的”，這種藝術(shù)品正是對某種思想的表征或再現(xiàn)。由此，這種藝術(shù)史學科確信，“一切類型的藝術(shù)物品在以下雙重意義上都具有歷史文獻的性質(zhì)：（1）每件物品都假定提供了重要的證據(jù)，這些證據(jù)通常是獨一無二的，偶爾會深刻地揭示一個時代、民族、個體或人民的特性;（2）其外表是一個歷史環(huán)境的產(chǎn)物，無論是狹義還是廣義的構(gòu)成?！?9正是通過確認藝術(shù)品的這種“歷史文獻”性質(zhì)，“所有藝術(shù)史研究的首要目標是藝術(shù)品在今天或?qū)τ诮裉熳兊酶忧逦??！?0不妨進而更確切點說，藝術(shù)史學科或藝術(shù)史書寫的首要目標，是讓所有過去的藝術(shù)品在今天呈現(xiàn)出可信的面貌和明確的價值指向。

這樣理解的藝術(shù)史，應當具有一些基本的學科特性。

首先應當關(guān)注的是物媒性。藝術(shù)史學科必須緊密依托以藝術(shù)品為中心的物質(zhì)媒介性去書寫。因為藝術(shù)總是以物質(zhì)可感的藝術(shù)品媒介為標志的，也就是說觀眾必須通過物質(zhì)媒介才能接觸到藝術(shù)品。只有物質(zhì)可感的藝術(shù)品才能證明藝術(shù)史的存在本身：文學作品靠語言文字媒介，雕塑和繪畫靠物質(zhì)材料，音樂靠聲音，等等。

藝術(shù)史學科還需具有基本的史料性。藝術(shù)史學科必須以實證精神去尋找切實可信的史料，包括通過調(diào)研或“田野作業(yè)”而搜集真實的材料，由此重建或還原藝術(shù)品的真實可靠的現(xiàn)場史實，實現(xiàn)史料性與史實性的相互印證。歷史學家認為：“史學的對象是史料，不是文詞，不是倫理，不是神學，并且不是社會學。史學的工作是整理史料，不是作藝術(shù)的建設(shè)，不是做疏通的事業(yè)，不是去扶持或推導這個運動，或那個主義。”特別是有感于現(xiàn)代中國史學重建的迫切性，更有“史學便是史料學”21這一直截了當?shù)闹鲝?。確實，搜集、甄別和研究史料，恰是藝術(shù)史家的基本功，正像藝術(shù)批評家的基本功是鑒賞藝術(shù)品及其相關(guān)現(xiàn)象一樣。“中國有關(guān)繪畫史的書籍非常廣泛，而有關(guān)繪畫史料方面的書籍，更是如此。金石銘刻、詩文筆記中有關(guān)繪畫的記載等，在繪畫史上也具有史料價值。這方面的材料數(shù)量很大，但還沒有做過細致的匯集工作。都有待發(fā)掘整理。”22沒有可靠的史料及據(jù)此重建的可信史實，新的藝術(shù)史觀及其藝術(shù)史大廈就無從奠基。

藝術(shù)史學科還要求具備歷史觀。藝術(shù)史家需要擁有書寫統(tǒng)一的歷史的胸懷，善于在特定的藝術(shù)家及其藝術(shù)品與以往的和周圍的、本藝術(shù)門類的與其他藝術(shù)門類的、藝術(shù)的與非藝術(shù)的等之間建立起必然的聯(lián)系紐帶。正是這種歷史觀或歷史意識的落實，才使得特定的藝術(shù)現(xiàn)象成為可以理解和把握的整個歷史事件的一部分。即便是黑格爾式堂皇歷史敘述體如今已然被質(zhì)疑掉了，那處于碎片狀態(tài)的歷史敘述體也需要做出必要的勾勒，否則，從何談?wù)撍囆g(shù)史？

還應當看到，藝術(shù)史學科自覺追求科學性。正像早期藝術(shù)門類史家如施萊格爾兄弟、丹納和朗松等都具有自覺的科學意識一樣，建構(gòu)一種經(jīng)得起自然科學式檢驗的藝術(shù)史，無疑已經(jīng)成為植根于藝術(shù)史家意識深層的強烈沖動。藝術(shù)史當然不同于以結(jié)構(gòu)有序性、數(shù)據(jù)精確性和實驗可重復性等為宗旨的自然科學，但確實會有所選擇地加以借鑒，以便重建具備一定的實證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性的歷史。這樣，藝術(shù)史的科學性即使不再以結(jié)構(gòu)有序性、數(shù)據(jù)精確性和實驗可重復性等為目標，但也會表現(xiàn)為藝術(shù)史的實證性、客觀性、中立性、可靠性或可信性等。在這個意義上，藝術(shù)史適度引入社會學、經(jīng)濟學、傳播學、政治學等社會科學方法，以及數(shù)學、物理和化學等自然科學方法，都是正常的。

最后，藝術(shù)史學科需要聚合在藝術(shù)觀念異通性上。這決不是說藝術(shù)史學科要全力消除各個藝術(shù)門類之間的差異性而形成它們之間的相互“打通”效應，而只是一種有限度的差異中的共通性追求。這里的藝術(shù)觀念異通性是指，各門類藝術(shù)及其歷史之間既存在相互差異，又在一定程度上具備共通性，從而可以帶著這種差異而尋求相互匯通。這種相互匯通不大可能完全消除相互差異，因為假如真的能夠消除相互差異，那么各藝術(shù)門類之間的差異就不可能真的存在了。重要的是，各藝術(shù)門類之間可以帶入相互差異而尋求相互匯通，其目的不再是尋求相互認同，而只是尋求相互承認中的各自差異維護。藝術(shù)觀念異通性，恰恰不是要表明各藝術(shù)門類之間可以實現(xiàn)徹底的相互融通或相互認同，而是要表明它們之間只能是帶著各自的差異而展開對話、溝通、協(xié)調(diào)等過程，也就是中國智慧所說的達成“和而不同”。與其說朝向“美美與共”的富于理想的完全認同目標，不如說退而求其次地探尋“美美異和”這一異通性境界。23這一點假如可以成為藝術(shù)門類史學科的自覺追求的話，那么對藝術(shù)史學科而言，則更是會扮演核心角色。這是因為，藝術(shù)史學科恰好建立在各個藝術(shù)門類之間基于“美的藝術(shù)”觀念而異通的原理基礎(chǔ)上。依據(jù)“美的藝術(shù)”觀念，不同的藝術(shù)門類之間無論多么不同，都可以由于“美的藝術(shù)”這一共有家園而匯聚為一體。由于如此，談?wù)撘话愕乃囆g(shù)史才成為可能。誠然，馬塞爾·杜尚以來“當代藝術(shù)”的發(fā)展以及20世紀60年代以來后現(xiàn)代思潮等的激蕩，已對“美的藝術(shù)”觀念的經(jīng)典地位及其統(tǒng)一性構(gòu)成有力沖擊或強力撕裂，迫使藝術(shù)門類史學科急切地起來加以反思和應對，甚至發(fā)出“藝術(shù)史終結(jié)”24的感嘆，但相對而言，“美的藝術(shù)”至今仍然是各藝術(shù)門類史書寫及藝術(shù)史書寫所賴以尋到基本合法性的原初基礎(chǔ)或理由。只不過，當前需要在“美美異和”的基礎(chǔ)上，適當消解“美的藝術(shù)”中的完全認同的烏托邦視野，而秉持差異中的匯通或融通的原理，也就是秉持藝術(shù)異通性原理。

需要說明的是，在藝術(shù)史學科的基本特性中，藝術(shù)觀念異通性是其核心特性。正是這種核心特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可以在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史。

還需要看到，上面有關(guān)物媒性、史料性、歷史觀、科學性和藝術(shù)觀念異通性等概括，不能被絕對化或單一化。因為，一旦被不適當?shù)亟^對化或單一化，它們就會喪失自我調(diào)整或自我批判能力，其起初被掩藏起來的副作用就會逐漸被放大，從而會出現(xiàn)諸如史料依賴癥、歷史意識絕對化、科學性幻覺、藝術(shù)本質(zhì)主義等種種弊端。此時，就需要適當考慮藝術(shù)史書寫的更多可能性、尊重多樣化或多元化。恰如一位文學史家所反思的：“關(guān)于文學史的理論探索的收獲，首先在于展望了文學史的種種可能性以及文學史的種種功能。其次，擴大了文學史的領(lǐng)域及其方法并使它們多元化。奇怪的是，當我們審視文學史所承受的各種問題單時，后現(xiàn)代主義的問題單似乎最深刻，因為，……它試圖動搖建構(gòu)文學史的可能性的基礎(chǔ)。”當然，這種“動搖”其實是以另一種方式使得文學史的“歷史性”變得更加堅固：“后現(xiàn)代主義并沒有摧毀歷史性，相反，卻使我們認識了作為單一性的歷史性的本來面目。須知體系和結(jié)構(gòu)并非目的，而是準備認識歷史的工具?！?5

應當看到，當今藝術(shù)史書寫和文學史書寫都同一般歷史學書寫一樣，早已面臨新的境遇。按照?？掠嘘P(guān)“知識考古學”的論述，與過去的傳統(tǒng)歷史學相比，新的“歷史的首要任務(wù)已經(jīng)不是解釋文獻、確定它的真?zhèn)渭捌浔硎龅膬r值，而是研究文獻的內(nèi)涵和制定文獻：歷史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立序列、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系?！?6更具體地說，與傳統(tǒng)史學把過去的重大遺跡變?yōu)椤拔墨I”并讓其說話，新的“知識考古學”要“將文獻轉(zhuǎn)變成重大遺跡，并且在那些人們曾辨別前人遺留印跡的地方，在人們試圖辨認這些印跡曾經(jīng)是什么樣的地方，歷史便展示出大量的素材以供人們區(qū)分、組合、尋找合理性、建立聯(lián)系，構(gòu)成整體?！倍@種傾向于“對歷史重大遺跡作本質(zhì)描述的”歷史學便是“考古學”或“知識考古學”。27?？滤鲝埖?，未必就適合于中國藝術(shù)史學科的情形，但無疑值得辨別和研究：面對“知識考古學”對傳統(tǒng)歷史學的批判，中國藝術(shù)史學科在其建立之初就有必要深入檢討傳統(tǒng)歷史學與新的歷史學之間的對話，進而在當前研究面臨的必然與偶然、一元與多元、中心與邊緣、高雅與通俗、正統(tǒng)與奇異等的困窘之間，尋求盡可能具體而細致的辨析和選擇，一方面避免重蹈覆轍，另一方面探索新的途徑。

注釋：

①22金維諾：《中國早期的繪畫史籍》，《美術(shù)研究》1979年第1期。

②魯迅：《摩羅詩力說》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第71頁。

③ 魯迅：《儗播布美術(shù)意見書》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年版，第46頁。

④[美]克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第234、236頁。

⑤黃霖：《中國文學史學史上的里程碑——略論黃人的<中國文學史>》，《復旦學報》1990年第6期。

⑥梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史》，吉林人民出版社2013年版，第358頁。

⑦葉長海：《中國戲曲史的開山之作——讀王國維的<宋元戲曲史>》，《戲劇藝術(shù)》1999年第1期。

⑧參見陳池瑜：《20 世紀上半葉中國美術(shù)史研究概評（上）》，《美術(shù)觀察》1999年第11期。

⑨感謝南京藝術(shù)學院舞蹈學院張素琴教授提供相關(guān)材料和建議。

⑩11陳文波：《中國古代跳舞史》，《清華學報》1925年第1期。

12林文錚：《中國藝術(shù)史概論·序》，李樸園：《中國藝術(shù)史概論》，湖南大學出版社2014年版，第3頁。

13李樸園：《中國藝術(shù)史概論》，湖南大學出版社2014年版，第8-9頁。

1415朱自清：《詩言志辨》，據(jù)《朱自清全集》第六卷，江蘇教育出版社1986年版，第128頁。

16[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，第4頁。

17[日]柄谷行人：《民族與美學》，薛羽譯，西北大學出版社2016年版，第10頁。

18[德]漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史的終結(jié)？》，據(jù)[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？——當代西方藝術(shù)史哲學文選》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版，第311頁。

1920[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社2016年版，第9頁，第10頁。

21傅斯年：《史學方法導論》，載歐陽哲生編：《傅斯年全集》第2冊，湖南教育出版社2000年版，第308、309頁。

23見王一川：《藝術(shù)公賞力》，北京大學出版社2016年版，第419-425頁。

24有關(guān)西方藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷等對“藝術(shù)史終結(jié)”的反思，見[德]漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？——當代西方藝術(shù)史哲學文選》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版。

25[加拿大]馬克·昂熱諾、[法]讓·貝西埃、[荷蘭]杜沃·佛克馬、[加拿大]伊娃·庫什納主編：《問題與觀點——20世紀文學理論綜論》，史忠義、田慶生譯，百花文藝出版社2000年版，第158頁。

2627[法]?？拢骸吨R考古學》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第6頁，第6-7頁。

（作者單位：北京師范大學文藝學研究中心、北京師范大學文學院。本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果，項目編號：18ZD02）

責任編輯：劉小波